楊衍忠 格律是詩詞格律的簡稱,是指詩詞的格式和規(guī)則,就是詩詞形式上的規(guī)矩、規(guī)范。一般包括字數(shù)、平仄、押韻、對仗等。格律是詩詞的門面,但同時也應該是其靈魂所在,不合規(guī)矩的詩詞就不是嚴格意義上的格律詩詞。比如京劇講究京字京韻京白,其它地方戲也各有其講究一樣,否則就會被認為不倫不類。一首古體詩捧給讀者,其首先要看的就是格律(古風也有基本要求),然后才是其內(nèi)容。格律不合會直接影響到讀者特別是專業(yè)人士的深入度,更難以登上大雅之堂。詩詞學會作為專業(yè)組織,格律是最基本的要求,應該嚴格遵循,進而繼承和弘揚。但現(xiàn)實中,格律不但不是百分之百的鐵律,卻還存在很多的變通甚至于爭議。詩詞學會特別是基層詩詞學會如何來把握?下面就有關知識和規(guī)則談一下我個人的看法。 一、孤平 關于孤平,古人并沒有一個明確的定義?,F(xiàn)在的種種說法都是后人或顧名思義或總結(jié)前人部分例詩而得來的,爭議非常大。 一種觀點認為句中除韻字之外只有一個平聲字即為孤平,代表人物是王力先生。這個定義不太明確,用于同是五言的“仄仄仄平平”就不對了,因為它雖然“除韻字之外只有一個平聲字”,但它不屬于孤平。 另一種觀點是從孤平一詞的字面上“顧名思義”而來的,認為只要“兩仄夾一平”就犯孤平,代表人物是啟功先生。這種說法認為“仄平仄仄平平仄”、“ 平平仄仄仄平仄”等都屬于孤平。 現(xiàn)在比較普遍的觀點是,只要一句中有兩個平聲字相連就不犯孤平。我傾向于這個說法。面對這些個說法,我們在實踐中應該怎樣把握? 首先說五言句,大概有以下幾種情形出現(xiàn)孤平: (1)“仄平仄仄平”,這個屬于明顯的孤平句,這里把首字或第三字改為平聲字即可。 (2)“仄仄仄平仄”或“平仄仄平仄”,都屬于孤平,兩者的第三字都應該是平聲字。 在大家懂得“三仄尾”是大忌的基礎上,“仄平仄仄仄”這種句子不會出現(xiàn),也就不用談它的孤平與否了。 再說七言句,大概有以下幾種情形值得討論: (1)“仄平仄仄平平仄”,此句如果按照啟功先生一派的主張是孤平,但根據(jù)大眾的創(chuàng)作實踐,因為有兩個平聲字相連,確定不屬于孤平句。 (2)“仄平仄仄仄平平”,此句因為有兩個平聲字相連(可以包括韻字),確定不屬于孤平句。 (3)“仄仄仄平仄仄平”和“平仄仄平仄仄平”,因首字可平可仄,這兩個句式實際是一個,符合孤平的特點,應判定為孤平。 (4)“平平仄仄仄平仄”和“仄平仄仄仄平仄”, 這兩個句式實際是一個,此句式頗有爭議。有的認為“平平仄仄仄平仄”畢竟有兩個平聲字相連,不屬于孤平,但有的則認為每句第一字永遠可平可仄不能作數(shù),此句還應被判定為孤平?!柏破截曝曝破截啤保蟛糠终J為是孤平確定無疑,但也有觀點認為雖然它沒有兩個平聲字相連著,但畢竟有兩個平聲字在句內(nèi),古人也沒有明確的定義說兩個以上平聲字必須是相連著的,“兩平相連”說是后人所謂的,不能就此被判定為孤平。我覺得各種說法都有它一定的道理。面對爭議,我們怎么辦?我建議:作為詩詞學會會員應該從嚴要求,盡量不出現(xiàn)這兩種句子,力爭拿出去的都是響當當?shù)牟痪呷魏螤幾h的作品。但萬一出現(xiàn)這種句子,學會不應判定為錯誤。 格律詩本來就以“難”著稱,寬泛要求對于其繼承和弘揚應該是有利的。上面列舉的完全正確的和具有爭議的句式,如何使用由大家自己靈活把握。我建議每個詩人都應該確定并把握好自己的格律底線,形成自己的原則和良好習慣并予以長期堅持。 我個人堅持無論五言七言韻句非韻句都須有兩個平聲字相連,但包括韻字。因為這樣不具有任何爭議和瑕疵,是哪一方都認可的。 二、三仄尾 三仄尾也叫三連仄,是指一句詩(一般在奇數(shù)句)的最后三字均為仄聲字。對于三仄尾大概有兩種觀點,一種視其為大忌,一種認為可行。后者還舉出很多古詩句來佐證,但很多詩句所屬的詩根本就不是格律詩,有的是格律詩,但年代久遠,誰也說不清是作者失誤還是后人傳抄有誤造成的。我認為既然有爭議,我們就應該避免之,盡量不要將明知有爭議的作品拿出手。詩詞學會該嚴格要求。 三、三連平 三連平也叫三平尾,是指一句詩的最后三字均為平聲字,發(fā)生在韻句的還叫作三平調(diào)。三連平是不允許的,這個在目前似乎無大爭議。 四、拗救 格律詩詞中沒有按正格來寫的句子叫做“拗句”,為了不使句子孤平或出現(xiàn)三仄尾等情況而采取的補救措施,稱為“拗救”。當句自救是最好的拗救方法,被歷代詩家廣泛認可和使用。比如“平平仄仄平”,當其第一個字用了仄聲字時,第三個字就用平聲字,其句式就成了“仄平平仄平”,這就完成了當句拗救,從而避免了孤平。五言詩的“平平仄平仄”作為一格,實際也可視為“平平平仄仄”的當句拗救,七言詩的“仄仄平平仄平仄”也是類似情況。當“仄仄平平仄仄平”的第三字不得已用了仄聲字時,其第五字可用平聲字來救。 除了當句自救,還有對句拗救。我個人認為,所謂的對句拗救實際是無奈之舉,甚至不過是對前人格律失誤的一種解釋,意義不大。比如人們常拿白居易的“野火燒不盡,春風吹又生”為例,我認為說法未免牽強,上句是第四個字“不”字出律,下聯(lián)怎么能用第三個字去救?況且下聯(lián)的“春風吹又生”即“平平平仄平”,這個句式中的第三個字本就可平可仄,不為了救上句也可以直接使用,怎么就非解釋為“吹”字是為了救上句“不”的呢?再者,白居易生活在唐朝,平水韻成書在南宋,差了幾百年,“不”字又是有平有仄的,說不定唐朝那時“不”字可平可仄呢?事實上很多不該可平可仄的字如“看、漫”等都曾被前人兩用過。 白居易出現(xiàn)這個狀況會有太多的人去為他老人家解釋,但作為我們詩詞愛好者出現(xiàn)這種情況時誰為咱解釋? 五、節(jié)拍 詩句中的節(jié)拍是指其節(jié)奏、音步。五言詩一般有221和212兩種,七言詩一般有2212和2221兩種。遇到專屬名詞可能出現(xiàn)23(五言詩)和223(七言詩)。絕無一字當頭者出現(xiàn),格律詩無“領字”之說。 在律詩的對仗句中,上下兩聯(lián)的節(jié)拍應該完全相同,即上聯(lián)是221,下聯(lián)也須是221;上聯(lián)是2212,下聯(lián)也須是2212……。例如: 1、星垂-平野-闊,月涌-大江-流(杜甫) 2、春蠶-至死-絲-方盡,蠟炬-成灰-淚-始干(李商隱) 律詩中各對仗句之間的節(jié)拍也應該有所搭配,比如一首七律中,頷聯(lián)是2212的節(jié)奏,頸聯(lián)就應是2221的節(jié)奏。但我認為這是小節(jié),不是原則性的。 六、擠韻 擠韻也叫犯韻,是說在某詩句的韻腳字前用了與韻腳字同韻的字,比如我有一句“龍泉亭下洞天涵,水韻山音一闕諳”,第一句的“泉、天”與韻腳字“涵”同韻,第二句的“山”與韻腳字“諳”同韻,這就叫“擠韻”。這樣讀來的確稍感拗口,但我認為這不是大忌,在實際創(chuàng)作中盡量避開,實在避不開也不算錯誤。 七、撞韻 撞韻是說詩的非押韻句的尾字即白腳用了與韻腳字同韻母的字,如我的“數(shù)以萬千求福祿,十之八九祭樽壺?!弊x來有些拗口,我認為這也不是原則性錯誤,但應該盡量避免。一首律詩中偶有一處無傷大雅,兩處以上就會使整首詩失去應有的韻律美。 八、重字 重字是說一首詩中出現(xiàn)了相同的字。格律詩“一字千金”,盡量避免重字是對的,這在當下幾乎已經(jīng)成為共識,省詩詞學會今年走進寧陽開設講堂,專家們也明確講了“格律詩不可以重字”。我認可這一觀點,但認為長律可以放寬這一規(guī)則。 但有規(guī)則的重字不但允許,還會出現(xiàn)意想不到的美的效果。一定要用的自然,不可強為。 詞和曲重字是允許的。 九、成語入詩問題 成語不可入詩,這在寧陽課堂也有定論。每個成語都是一個典故,用典可以直接說明問題或道理,且可以提高詩的底蘊和雅致程度,但需要化用,直接入詩會顯得通篇詩意淺薄,因為直觀上缺乏作者自己的東西,藝術性上會大打折扣。 十、孤雁出群和孤雁入群 孤雁出群是指格律詩首句韻腳字用了鄰韻,孤雁入群是指尾句韻腳字用了鄰韻。前者作為格律詩的一格,歷史較后者久遠,但他們都早已被廣大詩人認可。需要注意的是此兩種格式只能獨用,切忌一首詩中的首句用了鄰韻,尾句再去用鄰韻。 十一、唱酬 唱酬也稱唱和,是詩人之間詩詞酬答的一種交流方式。其形式主要表現(xiàn)在用韻方面,分為步韻(次韻)、依韻、用韻(從韻)三種。步韻必須原唱韻字依次使用,依韻指和詩用原唱所用韻的同韻部中的字即可,用韻是用原唱韻字但可打亂原順序。和詩以步韻難度最大,也最為詩家所推崇。 和詩要與原詩內(nèi)容上有所關聯(lián),要求寫同一事物或抓住原作突出一點,來步、依或從其韻相酬和。只用了原作的韻,內(nèi)容上風馬牛不相及,嚴格說來不算和詩。 十二、古風詩用韻 古風現(xiàn)在一般指非格律詩的古體詩。它分為四言五言六言七言,還有雜言詩(句式長短不一)。古風詩不必和格律詩一樣要求對仗、相粘等等,平仄搭配也無規(guī)則,最早時還可以平仄韻混押。但隨著時間的推移,古風也越來越講究,逐漸形成了目前它的一些基本要求: (1)押韻 詩必須有韻,押韻必須有規(guī)則,古風詩也是如此。古風押平聲韻押仄聲韻均可,但不可無規(guī)則的平仄混押,特別是短一些的(尤其四句詩)最好一韻到底。這種類型的詩,除第一句外,奇數(shù)句的尾字應該與本首詩韻字的聲調(diào)相反,比如詩押平聲韻,其奇數(shù)句尾字就應用仄聲字,反之亦然。 (2)換韻 古風可以換韻,甚至可以有規(guī)則的平仄混押。例如: 滕王閣 王勃 滕王高閣臨江渚,佩玉鳴鑾罷歌舞。 畫棟朝飛南浦云,珠簾暮卷西山雨。 閑云潭影日悠悠,物換星移幾度秋。 閣中帝子今何在,檻外長江空自流。 大家可以看到,這首詩為了后四句換韻,在第五句就作了準備,“悠”字與后面的“秋、流”是一韻,換韻非常自然?!坝啤边@里也可以不押韻,但必須得是仄聲字。這首詩如果再繼續(xù)往下寫并換韻,重復上面的做法即可。 (3)入律古風 大家知道,格律詩一般是指押平韻的近體詩?,F(xiàn)在有人喜歡把入律的古風也稱為律詩,標注為仄韻七絕或仄韻五律等,實際上這種說法是不確切的,最起碼是有爭議的。入律的古風,還是古風。唐代詩人高適的《燕歌行》通篇平仄錯落、隔句粘對,甚至對仗都幾乎無可挑剔,但仍然未被稱為“排律”,只能稱其為入律的古風,仍然是古風。 古風·庚子懷春 桃源笠叟 夭桃三月賦流年,無際思潮心腦泛。 對岸誰將柳哨吹,隔河欲把榆錢賺。 鄉(xiāng)音鄉(xiāng)事總難丟,兒語兒歌更如嵌。 天命知來又五春,西山詩筆東風蘸。 我這首仄韻詩押韻規(guī)范,平仄格律符合相對或相粘等要求,中間兩聯(lián)也工對,但我仍把其歸類為古風,未標“七律”或“仄韻七律”,因為不想惹起爭議,更因為評判一首詩的藝術價值不在其是古風還是七律。 對于有爭議的說法,盡量不要采取,免得出笑話。 (4)用韻 古風的用韻在過去也是講究用平水韻的。隨著時代的變遷,現(xiàn)在應該放寬,與格律詩一樣,平水韻、新韻、通韻都可以,現(xiàn)代發(fā)音讀起來押韻即可。個人認為,現(xiàn)在古風讀起來符合中華新韻要求即可(如ong、eng、ing可通押)。古風詩不用標注新韻或通韻等。 十三、詩詞中的對仗 對仗句可以提高詩詞的藝術性,增強詩詞的雅性與美感。 (1)格律詩中的對仗應該是名詞對名詞動詞對動詞形容詞對形容詞等,顏色詞最好對顏色詞,但也可以根據(jù)實際情況和需要對名詞或形容詞。數(shù)詞最工的是對數(shù)詞,但也可以是能夠當作數(shù)字對待的形容詞,如“孤、獨、滿……”等。詞性要求方面,不必講究一個詞的并列或偏正,只要這兩個詞總體上都是名詞或動詞等即視為相對。 認為頷聯(lián)可以不完全對仗的觀點我認為不可取,那只是少數(shù)人的說法而已,并且是為了給前人的詩做解釋,但咱自己的詩沒有人為咱去解釋,比如報批中華詩詞學會會員資格,這種情況審查人員會不會給你通過?我們不可冒這種風險。 (2)詞的對仗與律詩不同,有以下特點: 1)同字相對。如:“才下眉頭,卻上心頭”,“味無味處求吾樂,材不材間過此生”。 2)不拘平仄。如:“千里冰封,萬里雪飄”,“可上九天攬月,可下五洋捉鱉”,平仄全按詞譜,不要求相對。 3)同韻相對。如“堂阜遠,江橋晚”與“旗影轉(zhuǎn),鼙(pi)聲斷”等,韻腳“遠”、“晚”、“轉(zhuǎn)”、“斷”,都是仄聲,屬于同韻。 這幾種對仗方式,在律詩中是絕對不允許的。詞大多是長短句,只有相鄰兩句字數(shù)相等才能去對仗;律詩格式一致,對仗有固定的位置,而詞牌上千,對仗不可能有固定的位置;律詩的頷聯(lián)、頸聯(lián)必須對仗,詞比較自由,相鄰兩個句子字數(shù)相等就可以對仗。律詩必須在“一三五不論,二四六分明”的原則下平仄相對,詞則不一定要求平仄相對,依詞譜而定。詞的對仗,既廣泛又靈活。普通對、扇面對均可。根據(jù)詞牌要求平仄可相反,亦可相同,也不避諱同字同韻。 扇面對,亦稱“扇對”。舊體詩對偶格式之一,即隔句對,如第一句對第三句,第二句對第四句。一首詩中前一聯(lián)與后一聯(lián)形成對仗便是扇面對。如白居易的“飄渺巫山女,歸來七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦”;如毛主席的“望長城內(nèi)外,惟余莽莽;大河上下,頓失滔滔”,這里“望”為句子的領字。 詞的對仗沒有嚴格規(guī)定,也就是說它沒有格律上的硬性要求?,F(xiàn)在所謂要求對仗的句子,一般都是歷代詞人的約定俗成。凡不要求對仗的句子,如果用了對仗,往往都是作者刻意琢磨,別具匠心之處,特別耐人品味。既然有了約定俗成,我們就應該盡量按照既定的要求來填詞,能對仗的就去對,這有利于增加詞句的格調(diào)和美感。 曲的對仗參考詞。 十四、如何正確對待詞曲譜中的“中” 詞是詩的別體,準確的說應該是格律詩的別體。詞譜中的“中”表示此處可平可仄,但所謂的可平可仄不是絕對的。一般情況下,它需要填詞者像格律詩一樣去調(diào)整才行,例子比比皆是。所以,掌握好詩的格律,對于填詞非常重要。詞譜中有四個字甚至五個字都標為“中”的句子,請大家不要誤會為絕對的這幾字都可以平或都可以仄,這需要你自己去合理搭配,使其在你的搭配下符合格律要求。用格律詩的一般要求去搭配這幾個字不是難事,讀起來的效果肯定是抑揚頓挫,不拗口,通順舒服。 詞牌就是詞牌,它不像最早時期是必須要唱出來的,有樂曲限制,內(nèi)容情感都要符合這一特定的曲譜?,F(xiàn)在它就是供人寫作的一個體式,不要固定某一詞牌只能婉約,某一詞牌只能豪放,這是不對的。就像某一個詞牌的名稱,本來是寫某一個事物的,后來久而久之就什么都可以寫了。比如蘇東坡,同一詞牌,都是他的作品,卻有婉約的,也有豪放的。某一詞牌就只適于某一情感,那是人們讀前人詞的一種習慣感覺而已,千百年來沒有人明確規(guī)定必須如此。在這方面應該持開放態(tài)度,不要拘泥。 曲牌的各種規(guī)則要求可參考詞牌。 十五、韻之用 (1)平水韻 106部平水韻是南宋末年山西“平水”人劉淵在隋唐等時期韻書的基礎上歸納而成的一部韻書。元朝始被確定為官方用韻,歷代詩人沿用至今。今人用平水韻也需要與時俱進,應注意與當代發(fā)音不諧的不用在一首之中,比如“六麻”部的“斜”與“霞、花”等,這不是原則性問題,只是從作品的吟詠朗誦美感上考慮的。 由于年代久遠,劉淵又是歸納隋唐時期用韻而成,所以有好多字韻表中沒有。對于106部中確定無考的字,我認為為詩者可以按照當代發(fā)音用于與平水韻中與之相諧的韻部。比如“玄”,原106部平水韻表中確定沒有此字,那我們就可以把它隨在上平“十三元”,也可隨在“十四寒”、“十五刪”,還可隨在下平的“一先”、“十三覃”、“十四鹽”、“十五咸”,這樣用韻使這個字適用面廣了,符合寬泛開拓的理念?,F(xiàn)在有人把這個字歸為了“一先”,不知道什么依據(jù),也沒查到過相關權威論述,更沒有政策文件作支撐。這樣無端的將平水韻中沒有的字歸為某一韻,就像為一個自由的人戴上了枷鎖,實際上是對這些字的一種沒有依據(jù)沒有必要的人為束縛,是作繭自縛,無任何積極意義。 對于一首詩中除韻字以外的其它字的平仄把握,比如用平水韻,則其它字的平仄也就按照平水韻去要求,用新韻的則按照新聲韻平仄去要求。不可以韻字用的平水韻,而其它字卻依照新聲韻的平仄去要求,那會出笑話的。 (2)詞林正韻 《詞林正韻》是清朝人戈載根據(jù)宋人填詞用的韻即平水韻進一步歸納而來的,是填詞專用韻書,他的底子是平水韻。正因如此,它才被后人廣泛接受。個人認為,填詞用韻不必要堅持“與當代發(fā)音不諧的不用在一首之中”,因為詞的各方面的要求應該比格律詩寬泛。對于詞林正韻中沒有的字,可以與寫格律詩時平水韻中沒有的字一樣處理。 (3)中原音韻 《中原音韻》是元代人周德清的一部曲韻專著,用于戲曲和散曲,特別被散曲廣泛使用。這部韻書沒有繼承平水韻或詞林正韻,它相當于另起爐灶,它是依據(jù)當時北曲作品歸納總結(jié)而成的。關于《中原音韻》及散曲的相關知識,大家可以參看肥城市詩詞學會2019年6月15日的帖子或博客,更可以隨時關注泰安市詩詞學會曲賦專業(yè)委員會的散曲知識普及內(nèi)容。中原音韻中無考的字,按其現(xiàn)代發(fā)音和聲調(diào)隨在與其相諧的韻部里即可。 (4)新韻 新韻一般指2004年推出的中華新韻14韻,它是在民國版本的基礎上,經(jīng)過幾十年一次次調(diào)整才確定下來的一部韻書。它給我的最大的印象就是“ong、eng、ing”在同一個韻部里。 (5)通韻 即《中華通韻》,新中國成立以來真正國家層面上的一部新韻書。它由國家語委2019年3月審定通過,11月1日正式實施。關于這部韻書,我曾經(jīng)結(jié)合現(xiàn)任中華詩詞學會常務副會長范詩銀先生的一篇文章,在肥城市詩詞學會知識課堂上專門進行過一次解讀,大家可以參看2019年3月17日的帖子或博客,在此不再贅述。 國家頒布新韻書,不是要取代舊韻書,其它舊韻書特別是《平水韻》《詞林正韻》《中原音韻》等依舊存在,作者可以憑自己的喜好和需要選擇使用。只不過依照慣例,上述三種舊韻書不必標注用韻,其它如用中華新韻則需在題后標注“新韻”,用中華通韻則在題后標注“通韻”?,F(xiàn)在有的刊物已經(jīng)不再要求這樣標注了,但我們作為基層學會,為了更好地普及有關知識,為了有利于大家交流學習掌握,包括“七絕”、“五律”等都還必須標注。 十六、詩之忌 上面所講的孤平、三連平、重字等等都是寫詩格律方面的禁忌。還有以下重要的幾點忌諱: (1)忌生僻字 生僻字也稱冷僻字,是指人們不經(jīng)常用的字。個人認為除非絕對躲不開,一般不要用生僻字,因為那樣可能會影響讀者賞閱情緒。 (2)忌硬拼詞 作為詩人造詞創(chuàng)典固然重要,但要造的合情合理合語法,要通順自然,牽強硬湊會影響整首詩的美感及藝術性。 (3)忌注釋過多 現(xiàn)在很多詩詞刊物和賽事都要求不要有詩序和注釋,個人支持這種做法。因為注釋過多就失去了詩所獨有的含蓄凝練等特點,不如直接寫一篇文章更能說明問題。我認為,除人名地名及特殊意義的名詞外,一般不作注釋。 (4)忌合掌 合掌是詩病的一種。一聯(lián)對仗,出句和對句完全同義或基本同義,如金枝對玉葉、華夏對神州等即稱為合掌,為詩家大忌。我有句“風壺欲斂迎春句,月盞先登除歲臺”,這里風壺與月盞也應歸為合掌,我改為“風壺欲斂迎春句,飲者且登除歲臺”。避免合掌應該盡力使自己往“開”里往“深”里想,把下聯(lián)作為上聯(lián)的進一步說明或解釋,如上聯(lián)寫景,則下聯(lián)就寫人或?qū)懸獾?,就能有效避免合掌。比如流水對。流水對指上?lián)與下聯(lián)在意義和語法結(jié)構上是上下相承一脈貫通的遞進關系,兩句不能互相脫離,更不能顛倒,在語言結(jié)構上有一定的前后秩序。如:“請看石上藤蘿月,已映洲前蘆荻花(杜甫)”、“唯將終夜長開眼,報答平生未展眉(元?。?,我的“每逢物價連番漲,就念冥錢怎夠花”、“縱使塵霾些許重,哪來愁緒這般多”、“拙句但能如所愿,閑愁未必有誰嘲”等。用好承轉(zhuǎn)連貫詞很重要。 (5)忌空洞無物 不要為了寫詩而寫詩,更要避免口號或說教,應說事實、擺依據(jù),要有內(nèi)容,有嚼頭,可回味…… (6)忌無病呻吟 寫詩要切忌“為賦新詞強說愁”。 (7)忌詆毀他人 詩可以憤世嫉俗,針砭時弊,但絕不可以人身攻擊,詆毀他人。無論道德還是法律都是不允許的。詩人應該有詩人的高度。 (8)忌不良傾向 詩人要有社會擔當和家國情懷,切忌渲染不良的生活和政治傾向,要多出具有社會正能量的具有教育意義的好作品。 的確,格律詩詞講究多規(guī)矩多,正是因為它條條框框多,才被稱之為格律詩詞。寫格律詩就像填“田字格”,一筆一劃都要放在合適的位置。難的確是難,但好在熟能生巧。有人說格律限制發(fā)揮,我說不盡然,只要用上心力,格律就鎖不住我們的思維。我上面講的這些所謂的格律和禁忌,大家只要嚴格遵循,所出來的作品肯定就不會有爭議。詩詞學會授課,就應該教給大家無爭議的基礎知識,并按此要求執(zhí)行,這是詩詞學會的責任,是對大家負責為大家好。但不妨礙大家今后在其它地方使用有爭議的東西,比如有的專家認為三仄尾也是允許的,大家在其它地方可以如此,但在本學會內(nèi)部是一定要被判錯的,敬請大家理解。 最后,引用我《詩說》一文的結(jié)尾一段文字來結(jié)束本次交流: 夫詩者,言景、言情、言志也!可喜之悲之,可歌之諷之……然須秉道德,重操守,心存家國,胸懷坦蕩。此為古賢之所秉持也!亦今人須所秉持也!更吾之必所秉持者也!余不揣固陋,未知深淺,竭一己之體悟,但與諸方家一榷耳! 感謝大家耐著性子聽我講完,一家之言,一孔之見,不當之處請大家海涵。 謝謝大家! 楊衍忠,筆名桃源笠叟,男,漢族,1966年2月生于肥城市王莊鎮(zhèn)花園村,中共黨員,現(xiàn)任泰安金洲糧油工貿(mào)有限公司董事長。中華詩詞學會會員、山東省詩詞學會會員、泰安市詩詞學會副會長、泰安市楹聯(lián)藝術家協(xié)會副會長、肥城市詩詞學會會長,系釣月詩派創(chuàng)始人。曾策劃并贊助出版《藏書勝地陶南別墅》一書,個人著作有詩集《桃源釣月》《眉園韻》等。 |
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