1985年我第一次遇到里希特的時候，我才17歲。從那時候起，我從來沒有停止過和他對話。我向里希特學習了很多東西: 怎么做書（里希特做了不少和自己作品相關(guān)的書籍，并出版），怎么做展覽，如何思考藝術(shù)。他變成了我的良師益友。可是當我第一次正式地和他錄音對談的時候，我想：我該如何準備呢？里希特長期以來一直被訪談，被論著，更不必說他自己也寫文章。當我錄音對話一個藝術(shù)家的時候，我想閱讀他/她讀過的一切或者討論過的，包括曾經(jīng)對他/她的訪談。因為我想指出一些以前沒有被指出過的問題。
所以，我聚焦他：作為一個建筑師和一個對系列作品感興趣的藝術(shù)家。接著我們一起談了他所有的作品，里希特做書（很多藝術(shù)家和建筑師也做）作為一個重要的部分，但經(jīng)常被大家忽略的部分。我們通過這個棱鏡來討論他的全部范圍的作品，嘗試一個他從來沒有做過的訪談。
策展人漢斯.烏爾里希.奧勃瑞斯特， 又稱“小漢斯”小漢斯：你曾經(jīng)對《1962年的筆記》不確定，但是你同意重印它，在1995年出版的《盡管如此_日常的繪畫實踐，1962年到1963年的文字》一書里面。小漢斯：文章這么開始:面對繪畫的最初沖動…起源于對交流的需要.里希特：那當然沒有錯，但有點老調(diào)重彈.小漢斯：在同一篇文章里面，你堅決把自己從“藝術(shù)為藝術(shù)”觀念中分離出來。為此你強調(diào)內(nèi)容，不是強加的內(nèi)容，但也不是現(xiàn)在能聽到的“從后門滲入的內(nèi)容”.里希特：在1950年代的民主德國這種觀念時興，是為了儀式化地羞辱頹廢的資產(chǎn)階級藝術(shù)。我設(shè)法內(nèi)在化這種“藝術(shù)不能為藝術(shù)”的觀點: 藝術(shù)是應(yīng)該和交流有關(guān)。后來我以不同的方式談了相同想法。小漢斯：從一篇文章到另一篇文章的重復(fù)顯現(xiàn)出你思想的構(gòu)架，比如你對意識形態(tài)的反感。里希特: 這可能是天生的，當我在16，17歲的時候就完全確信上帝的不存在，當時對接受了基督教教育的我而言是一種令人恐慌的發(fā)現(xiàn)。從那個時候開始，我對所有信仰和意識形態(tài)根本性的反感完全地發(fā)展起來了。里希特：但是另一方面我們需要相信經(jīng)驗，我有時候認為那是一種燥熱，或者幻象，為了我們生存下去或者做事情：一種原始的驅(qū)動。同時這種粗俗的物質(zhì)主義者的眼光讓我們和動物沒有本質(zhì)上的區(qū)別，在那里沒有自由或者對自由的渴望—這些沒有在文章中直接表達出來，但這種確信很早就已經(jīng)建立。里希特：嗯，但是對我而言，這種宿命論或者消極和悲觀是我生活里一種有效的策略。因為一個人沒有那么多幻覺，反倒有高度積極的方面。里希特: 任何一方都是，都會讓我們感到好一些，驅(qū)使我們?nèi)?chuàng)造希望。里希特：我總是保持希望。如果我們越少自欺，事物愈顯悲觀和宿命。如果我們不蒙蔽自己，我們就有了自由意志。如同把一支鉛筆從左向右移動，完全靠我們自己獨立的決定是可能的，在不屈服于錯誤信仰的基礎(chǔ)上。小漢斯：以《和波普一起生活：為資本主義現(xiàn)實主義的示威》為名的展覽通過媒體的邀請，使這個展覽成為一個獨一無二的事件，一個偶發(fā)藝術(shù)（1960年代流行的即興表演，常邀請觀眾參加的自發(fā)演出）里希特：但不是一個藝術(shù)運動的開創(chuàng)儀式。 小漢斯：在你的訪談和文章進程中，“現(xiàn)成品”的字眼一次又一次出現(xiàn)。特別是在和本雅明.布赫羅的對話里面。同樣在新近的筆記和訪談里面，當你談?wù)撃愕摹俺橄螽嫛钡臅r候，在《“抽象畫”系列，1966年以來一直的持續(xù)》一書中，你把你的“抽象畫”看成是“現(xiàn)成品”。你的這個觀點延伸到如同馬塞爾.杜尚的聲明：現(xiàn)成品的觀念擴展到包含整個宇宙。
里希特：我相信在現(xiàn)成品里面這種壓倒一切的感覺，因為你如果只是把它局限于藝術(shù)范疇之內(nèi)，就顯得油滑的和圖解式。藝術(shù)家皮埃羅.曼佐尼在1961年做的《世界的基礎(chǔ)》就是這樣的一個例子。 小漢斯：除了“為資本主義現(xiàn)實主義的示威”以外，還有別的相類似的項目沒有實現(xiàn)?
里希特：大量的沒有實現(xiàn)的項目。在巴黎老佛爺百貨的樓頂上，我們想架起阿爾卑斯山輪廓的照片，那樣巴黎也有了自己的阿爾卑斯山。另外在德國尼安德特地區(qū)有一些可愛的景色，我們想用大巴車載大家來看，然后宣稱：這里是我們的藝術(shù)。后來有人做了類似的項目。
小漢斯：一方面那里曾經(jīng)是對波普藝術(shù)的普遍參考，激動人心的和有效的圖像從上下文關(guān)系中被摘取出來，被挪用和重組。但是在另一方面，“為資本主義現(xiàn)實主義的示威”也展現(xiàn)了和偶發(fā)藝術(shù)和行動藝術(shù)的聯(lián)系。
里希特：那是曾經(jīng)深深吸引我的。那時候，我們曾經(jīng)著迷于做一個美國波普藝術(shù)家李希騰斯坦繪畫的展覽。所有的作品由我們親自來繪制。但結(jié)果是需要過多的工作。
小漢斯：對權(quán)威和天才觀念的懷疑，引導(dǎo)了大量對現(xiàn)代主義者原創(chuàng)和原著主張的解構(gòu)企圖：沒有獲得許可的情況下直接挪用另一個人的作品。
里希特：一種可怕的避重就輕。特別是一個人以此構(gòu)造他的一生。只做一次，作為一種抗議，我可以理解。
小漢斯：當時你對波普藝術(shù)的反應(yīng)，你是想和它保持距離，還是卷入去繼承或者挪用它作為一個藝術(shù)運動?
里希特：我的距離大部分是關(guān)于“好”和“壞”，波普藝術(shù)的觀念不再讓我感興趣。什么都沒有改變，我過去思考哪些是壞的，哪些是不夠好的，最好的是安迪.沃霍，李希騰斯坦和克萊斯.奧登伯格。到現(xiàn)在也一直如此。
小漢斯：《和波普一起生活：為資本主義現(xiàn)實主義的示威》曾經(jīng)是邊緣政策的一個訓練: 它接近于指出，藝術(shù)在哪里溶解于社會和政治的上下文關(guān)系，所以那樣的一個聚集要么變成消失的形式，要么變成沖突?；谶@種上下文關(guān)系的匯集，這個偶發(fā)藝術(shù)發(fā)生于一個家具店，原來的陳列并沒有被改變。藝術(shù)發(fā)生在原有的上下文關(guān)系之中，但是它從來不是關(guān)于藝術(shù)溶解于日常生活之中。
里希特：是的，我們寧愿玩火，為了證實解構(gòu)藝術(shù)能夠走多遠。但是原則上我從來沒有微弱的愿望去允許繪畫或者藝術(shù)溶解于任何別的東西之中。這種極端主義對我而言沒有任何意義，盡管那時候極端主義被普遍看作是“成為一切”或者“結(jié)束一切”。里希特：不，藝術(shù)是最重要的質(zhì)量。這就是為什么我后來在《波爾克/里希特》一文（波爾克/里希特，1966年在德國漢諾威 h 畫廊的展覽圖冊）里全面地對此開了玩笑。我說我自己是傳統(tǒng)的，熱愛文藝復(fù)興畫家拉斐爾的作品和其他美麗的繪畫。里希特：是的，當然。我有時候曾經(jīng)因為自己不夠極端而內(nèi)疚。小漢斯：甚至在《為資本主義現(xiàn)實主義的示威》里面也一樣嗎？里希特：當你做類似的事情的時候，你傾向于興奮又激動，而只是做了它。但是當你回過頭來做自己的事情的時候，你會想別人做得多么極端啊—波洛克的滴濺畫，卡爾.安德爾的鐵板，或者阿曼的集裝箱，盡管他們曾經(jīng)被看作極端的。而我從來沒有在那種方式里面，我總是在畫畫。小漢斯：盡管你和西格瑪.波爾克（德國著名藝術(shù)家），康哈德.費謝爾(德國著名畫廊主）的不間斷的對話和持續(xù)的交流信息，但是你們藝術(shù)群體的機構(gòu)重來不曾正式化，比如在藝術(shù)和藝術(shù)語言上。里希特: 那曾是是經(jīng)過深思熟慮的。只是曾在罕見和少有的時刻中，我們才建立一個即興的社團。剩下的大部分時間里面我們曾經(jīng)是互相抵觸的。小漢斯：這里有一段文字來自一份報紙，在慕尼黑的弗里德里希和達勒拇畫廊的海報上。小漢斯：我所知道你的文本現(xiàn)成品，除了佩里.賀丹的合成在h,畫廊畫冊里面，還有你的《非聲明》在赫佐根哈特的書里面。里希特：對我而言這和發(fā)現(xiàn)照片一樣。但是我不會覺得有人會很激動，因為海報上的一些文字消失了。后來我經(jīng)常試驗用文字和文字蒙太奇做類似的東西。里希特：我們閱讀了這些東西，這些都適合1960年代烏托邦式樣的天真爛漫。這種非藝術(shù)的，受大眾喜愛的品質(zhì)和照片，雜志，光鮮事物一起來到。這在今天是完全不可思議的。小漢斯：另一篇荒誕主義者的文章是波爾克在1964年虛構(gòu)的《里希特/思韋茨訪談》?！安ㄆ债嫾摇钡拿Q出現(xiàn)了，這是否帶有諷刺意味，還是你們定義自己為波普藝術(shù)的德國版本？里希特：這曾是帶有諷刺意味的.那時候，我們嘗試和波普藝術(shù)保持距離。只是在最初的時候，我們曾經(jīng)很幼稚地和康哈德。費謝爾一起出沒在桑納阿本特畫廊和愛瑞斯?？藰诽禺嬂戎?，宣稱：“我們是德國波普藝術(shù)家”。小漢斯:但是使用令人激動的圖片和文字，受到了波普藝術(shù)的影響？釋放了有效的，流行的圖片從它們自身的上下文關(guān)系，在圖片的新組合之中以一種新方式觀看它們。里希特：是的，當然。但是或許也可以被看成一種由來已久的實驗，把一些東西拿出來，放在一個新的上下文關(guān)系之中，等等。沒有什么新鮮的，真的。小漢斯：在你的文章和訪談里面，“非定形”一詞經(jīng)常出現(xiàn)。你并不斷然否定它，但是你在“非定形藝術(shù)”和現(xiàn)實主義之間劃了明確的界限。同時你的作品是對當時占主流的形式主義和矯揉主義者的游戲:非定形藝術(shù)和塔希主義的回應(yīng)。他們來源于自動主義，“非定形”一詞指開發(fā)它們的可能性。而”非定形“這個詞對于今天的你意味著什么？里希特：在我看來，塔希主義者，行動繪畫藝術(shù)家們，非定形藝術(shù)家們和其他的藝術(shù)家們，只是非定形藝術(shù)運動的一部分。這個運動包含更多的東西。我想有不定形的藝術(shù)因素在博伊斯的作品中，這一切開始于杜尚和機遇，或者蒙德里安，或者印象主義者。不定形藝術(shù)是古典主義（國王的時代，形式緊密的等級制度）的機構(gòu)品質(zhì)的對立面，小漢斯：所以在這個上下文關(guān)系中，你依然認為你是一個非定形藝術(shù)家？（*不定形藝術(shù)家主要是：杜比費，福圖埃，米肖，馬修...）里希特：是的，原則上。不定形藝術(shù)的時代還沒有開始。 里希特：這是不定形藝術(shù)，盡管所有的畫面結(jié)構(gòu)，卻有一個相當懷舊的樣子。
小漢斯：盡管那里沒有起領(lǐng)導(dǎo)作用的觀念，沒有主題，那里甚至沒有使用不被控制的機遇。在你的繪畫中，機遇從來不做決定。機遇最多只是回答問題。
里希特：尋找對象，然后接受它，或者改變甚至摧毀它，但是總是在控制之中。產(chǎn)生機遇的進程也可以是被計劃的和深思熟慮的。小漢斯：你談到每個人拍的照片，和照片的功能作為崇拜的對象。蒼白的源圖像揭示了意想不到的，持久的和普遍的圖像質(zhì)量。當你這么說的時候，你是否在探索非法圖片的合法化可能，一種“非法的藝術(shù)”，像皮埃爾.布迪厄說的那樣。里希特：合法的圖片是那些照片—虔誠的照片被人們掛在或者設(shè)置在他們的家里.當我們有時候使用這些照片來做藝術(shù)的時候，這就可能就是不合法的。小漢斯：在同一筆記里面你說過一張照片可以被看成一幅畫，在“高”和“低”的范疇以外，儀式的照片和藝術(shù)。這是在波爾克和你之間的一個很大的區(qū)別。你自己拒絕去暗房操作，是嗎？里希特：這只是技術(shù)性的，形式上的角度，并不是那么重要。我只是不喜歡呆在暗房。但是回到合法化：也許這也是不合法的，如果帶領(lǐng)快照形式太靠近于現(xiàn)成品。攝影作品和煞費苦心的手工繪畫相比，只是因為它太容易復(fù)制，才成為現(xiàn)成品。對于現(xiàn)成品，你只需要去選擇它們。整個的區(qū)別是很不穩(wěn)定的，因為可能變成不存在現(xiàn)成品這件事。那里只有照片，對很多人或者少數(shù)人有價值的照片，讓人持久感興趣的或者只保持幾秒鐘興趣的照片，很少或者非常大的交易來支付的照片。里希特：是的，當我在畫另一張小官員魯?shù)鲜迨?魯?shù)鲜迨澹?965年繪）的時候，我實際上是在輕描淡寫; 藝術(shù)的真正工作是通過二到三個人做到的，他們把魯?shù)鲜迨宸旁诓ＡШ竺?，放在餐具柜上面或者掛在墻上。我沒有淡化了的唯一意義是通過繪畫，我賦予它更多的普遍性。 里希特：對的，使之模糊化是唯一迅速達到目的的方法。照相寫實主義者們后來把照片畫得過分講究和充滿細節(jié)。然后還有一些分散注意力的感知因素.一方面是巨大的畫幅，另一方面是對勞力的崇拜，往往需要一年來繪制，最后驚嘆于“看起來像一張照片”。我想通過貶低生產(chǎn)價值來避免所有這些。你可以看到這張照片的意思，但它沒有被費力地拷貝和復(fù)制。
小漢斯：你也談到攝影作為素描，或者作為一個暗箱：暗箱曾經(jīng)被畫家維米爾用來制作一幅畫面的初步階段。這種說法顛覆了攝影的首要地位，它被認為曾經(jīng)通過打破障礙而引發(fā)了現(xiàn)代主義藝術(shù)運動。而你直接地使用照片，順理成章地用它來作畫。
里希特：在傳統(tǒng)的繪畫實踐中，這是第一步。以前，畫家們走到外面去畫速寫。我們拍快照。這意味著要抵制把照片當回事的時尚，這些“二手的世界”的東西，對我來說根本不重要。不少藝術(shù)批評說我的藝術(shù)是對當代生活的批評：通過切斷對其對直接感受來批評現(xiàn)實生活。但這從來不是我的意思。
小漢斯：攝影機拍攝了一幅圖像。它沒有給出一個絕對的圖像。被選中的部分圖像向前推進，同時又重新開始.
里希特: 有種說法說我的繪畫看起來像局部?？赡苁沁@樣的，但是我不明白，因為我已經(jīng)認為這是理所當然的。但是可能又意味著一種不確定性的，結(jié)局開放的品質(zhì)：被四邊裁去的繪畫不能展示任何東西，除了部分和細節(jié)以外。
里希特：也有例外。當然，在那里它并不是所有可能性中的一個—比如在貝蒂的肖像（貝蒂，1988年畫）或艾瑪?shù)穆泱w（艾瑪，下樓梯的女人體， 1966年畫）。這些作品往往是杰作，如果它們不是杰作，只是因為我知道那是行不通的。它也許只是一幅杰作的引文，但原則上每件事都是一個細節(jié)。
小漢斯：在“貝蒂”和“艾瑪”這兩張畫當中，杰作的級別悄然而至，我也在想《大教堂一角》那幅作品（科隆大教堂一角，1987年畫）
里希特：但是這也可以同樣發(fā)生在《灰色繪畫》（灰色繪畫系列，1968以來一直繼續(xù)）。在美術(shù)館的一面墻上因為懸掛的方式，他們看起來像杰作一樣。
里希特：我想可能包括《亞努斯》（1983年畫）和《尤諾》（1983年畫）。但是可能只是因為它們有這么美的題目。對，有一些類似的杰作。
小漢斯：杰作是這些的完全對立面，和細節(jié)，和序列。一方面，你談到絕對繪畫的不可能，另一方面你又恢復(fù)杰作的觀念。
里希特：也許這就是人們一直在努力追求的.杰作，它從未有過。杰作，看起來十分遙遠，以至于人們無法努力達到。小漢斯：在格林兄弟的德文詞典里面，“杰作”被定義為“一副優(yōu)秀的，藝術(shù)上完美的繪畫”。亞歷山大。黨納爾在他的《藝術(shù)的克服》一書（英文書名：在藝術(shù)的前方，1947年）里講述了一項調(diào)查，定義了最受歡迎的圖片的標準：1，繪畫景深，從焦點透視來的方式；2，敘事性內(nèi)容。里希特：梵高的《向日葵》并不具備兩者之一。在這個具體情況中，“文森特。梵高的故事”看起來是最重要的。所有的杰作辯論都是相對的，因為我們現(xiàn)在所認為的杰作可能是他們的時代完全普通的藝術(shù)消費。小漢斯：《蒙娜麗莎》一畫有它自己的光環(huán)，即使在達芬奇的時代。這種對作品持久品質(zhì)的預(yù)感是眾所周知的現(xiàn)象。里希特：但是在那個時代，“大師”一詞自身有不同的含義，更多的是和手工藝聯(lián)系起來的。小漢斯：在倫敦《貝蒂》肖像畫突然達到了一種持久的，普世的，幾乎絕對的品質(zhì)。奇怪的是，同樣的事情也適用于地鐵里這張畫的海報。杰作總是暗示著這個動作;你說它是杰作，你等于收回了它。它是一個，同時，它又不是。 小漢斯：對藝術(shù)作品和藝術(shù)家的位置的討論，對你而言很重要。在和布赫羅的訪談中（格哈德.里希特的繪畫，1988年出版），是一種你對藝術(shù)史的眼光的重構(gòu)。在更早的訪談里，你提出巴那特.紐曼作為歷史地位的代表，喬爾伯特和喬治作為當代的代表。
里希特：巴那特.紐曼曾經(jīng)是很重要的。他的名字對我而言是繼蒙德里安和波洛克以后的。他是一個完美典范，因為他創(chuàng)作了這些龐大的，清晰的，高尚的領(lǐng)域，那是我永遠不能經(jīng)營的。他曾是我的完全的反面。
小漢斯：你和喬爾伯特和喬治的緊密關(guān)系是出于共同的興趣和愿望吧？在那個時候追求平凡，消失在一個完全平庸的生活里的想法。
里希特：首先我喜歡他們作為邊緣人的角色。那時候，極簡主義，大地藝術(shù)和觀念藝術(shù)是占統(tǒng)治地位的。我對這些藝術(shù)都做了評價，盡管它們與我無關(guān)。對于喬爾伯特和喬治也一樣，我喜歡他們很懷舊的方面。他們是第一批喜歡我風景畫的人。對我印象最深刻的是他們自然地保持自我獨立的方式。
小漢斯：不強迫繪畫穿進現(xiàn)代主義教條的緊身衣？
里希特：意識形態(tài)的緊身衣。也許我有一種對意識形態(tài)和時尚的免疫力，因為運動總是從我身邊經(jīng)過：納粹時期，社會主義，搖滾樂。所有這些時尚在思想，姿態(tài)，服飾發(fā)型和別的領(lǐng)域組成了時代精神。對我而言這一切顯得令人生畏，而不是充滿吸引力的。
小漢斯：你從來不提到比利時藝術(shù)家馬格里特。
里希特：他太受大眾喜愛了，對我而言太漂亮了：美妙的掛歷藝術(shù)，鄉(xiāng)村教師藝術(shù)?！秷D像的背叛》（1928-29年畫）上面寫的“這不是一把煙斗”：對我而言不是很重要的一條信息。
小漢斯：對我而言重要的是他對事物名稱的反復(fù)懷疑。里希特：也許它被排除出局是因為我已經(jīng)發(fā)現(xiàn)：當我畫一些太受歡迎的作品的時候，身處危險。我注意到在展覽上，我的作品獲得了很好的反響。門衛(wèi)和清潔工認為一切都很好，甚至那些“抽象繪畫”。這實際上是一種理想的狀態(tài)，如果你做了每個人都喜歡的事情。
小漢斯：現(xiàn)代主義者對任何“藝術(shù)為大眾”的拒絕源于一種憤怒的感覺，因為繪畫因為攝影已經(jīng)失去了它所有的再現(xiàn)功能。
里希特：藝術(shù)家作為不被理解的形象和我格格不入。我更喜歡在好的時代，比如在文藝復(fù)興或者古埃及，那時候藝術(shù)是社會秩序的一部分并被當下需要。痛苦的不被賞識的梵高不是我的典范。相比我更喜歡古斯塔夫.庫爾貝。里希特：主要是一個現(xiàn)象，同時也是一個人。當我第一次看到他的作品的時候，我并不是很感興趣。他的作品對而言太古怪了。我越來越變得傾向于正式的，經(jīng)典的和具有普遍性的。
小漢斯：除了馬奈和安格爾，波伊斯是僅有的另一個藝術(shù)家掛在你的工作室里面的。
里希特：因為他作為一個人比任何人更讓我著迷。他特別的光環(huán)是我從來沒有遇到過的。我可以看一眼安迪.沃霍和李希騰斯坦，但是他們從來沒有波伊斯那種危險的品質(zhì)。
小漢斯：和1980年代的抽象繪畫相聯(lián)系，你用偶然性的概念再次發(fā)揮作用。約翰.凱奇放棄了方法，基于不確定性做了偶然性的操作。但是在你的作品中，我從來沒有看到過凱奇對機會操作的詮釋，你的作品中也很少有與已知元素有關(guān)的雜耍，在觀念藝術(shù)中通常是由擲骰子決定的。
里希特：除了《色表》這件作品，這些都是連續(xù)的。我把給定的顏色混合在一起，然后偶然地把它們放在一起。我發(fā)現(xiàn)把偶然性與完全剛性的訂單聯(lián)系起來很有趣。
里希特：有一次一個建筑師問我，《色表》好在什么地方，這里面的藝術(shù)是什么。我試著對他解釋，這費了我大量的工作來發(fā)現(xiàn)正確的比例，并讓它看起來合適。里希特：是的，因為有其他可能的方法來實現(xiàn)這個想法。我可以用不同的顏色涂在餅干上，然后把它們?nèi)拥椒块g的另一邊，這樣我就通過偶然性得到了1024種顏色?；蛘咴凇痘疑L畫》系列里，因為我想不出任何別的東西，因為它無論如何毫無意義，所以我畫了這些作品。那么我也可以把油漆灑在街上，或者什么也不做。小漢斯：后來的“抽象繪畫”系列也讓人想起繪畫作為“模型”的觀念。這里有一種蒙德里安式的意味嗎?里希特：這些出現(xiàn)在和布赫羅的訪談里面：蒙德里安繪畫的觀念可以被理解為一個非等級制度，平等世界的社會模型。也許這些提示了我，把我的《抽象繪畫》系列作品看為一個模型，不是一個平等世界的，而是一個多元的和持續(xù)變化的世界的模型。它們最重要的品質(zhì)是特別不同。如果蒙德里安的《百老匯爵士樂》（1942-43年畫）曾是社會的一個模型，會是可怕的。那將是紅色，黃色和藍色一起沿著直線移動。 小漢斯：1973年羅蘭.巴特說：成為現(xiàn)代，是知道什么已經(jīng)不再可能。
里希特：什么是不再可能是一切都已經(jīng)被說過了的，所有伴隨而來愚蠢的物質(zhì)和形式，偽智的信息和不誠實的意圖。如果你試圖避開這些，開始會很難，但最終奏效。
小漢斯：這種避免是一些你描述過的“逃離“，在你早期的繪畫中主要指的是題材的選擇。
里希特：如同波伊斯的兔子。他也曾經(jīng)一直在跑；我該把它放在哪里：從謊言中逃離總是一個好的起點。
小漢斯：對我而言逃離的觀念總是針對當下的世界。這是一種面對現(xiàn)實的逃離，既不是懷舊式的逃到過去，也不是烏托邦式的逃離去未來。
里希特：希望如此。雖然這樣制造了更多的不確定性，因為烏托邦或者懷舊式的逃離，總是在對我們會去哪里這方面占足優(yōu)勢。里希特：基本上，是這樣的。盡管整件事看起來相當專業(yè)，但它不是，因為它不是有計劃和被控制的:它只是發(fā)生了。小漢斯：詹姆斯.惠斯勒的“藝術(shù)發(fā)生著”。里希特：或者是丹尼爾.布倫（盛天泓的法國教授）的“下著雨，飄著雪，畫著畫“小漢斯：在你的持續(xù)的收集照片《地圖集》（大約1962年開始一直持續(xù)）里，那里的草圖和設(shè)計揭示了你為了照片尋找合適空間的努力：制造一種特殊地點的效果。里希特：這種事只在草圖中行得通，因為實現(xiàn)過程將是無法忍受的，夸大和夸張的。但是設(shè)計這樣的庇護所很好，它給予圖片以令人難以置信的總效應(yīng)。小漢斯：你的哪些作品存在于公共空間？杜伊斯堡的地鐵站？在杜塞爾多夫的裕寶銀行？里希特：《維多利亞》（維多利亞 之一 和維多利亞 之二，1986年作品），兩件大尺寸的作品在一個保險公司的辦公室里。《兩種黃色擊打》（1980年作）在一所學校。那幾乎是全部了。還有在寶馬公司，掛得相當不好。那里有三張大畫：紅色，黃色和藍色。每張都是三米高乘以六米寬，作為一個作品的放大。里希特：是，有時候我喜歡完成訂制的作品，為了探索我自己不能發(fā)現(xiàn)的方面。西門子公司訂制了我的第一幅《都市景觀》，結(jié)果帶來我以后的《都市景觀》系列（1968年以來一直繼續(xù)）。提前知道作品將去哪里，這也相當好。小漢斯：你有一個自己的原則，不去操縱作品的流向，不去決定作品怎么掛和掛在哪里。里希特：讓它們沒有限制地流動。那里沒有邊界防范。如果它們是好作品，它們總會發(fā)現(xiàn)一個合適的位置。如果它們不是好作品，它們最后會被堆在地下室，理應(yīng)如此。假設(shè)一下賈科梅蒂做下類似的約定。我很高興他并沒有。這樣他的雕塑可以每次都被不同地展示，此時在丹麥，彼時在斯圖加特。每次這些雕塑看起來都不同，但是它們自身并沒有變。有一些讓人生畏的實例是那些為自己創(chuàng)作不朽紀念碑的藝術(shù)家們：一個特定的迪芬巴赫先生，在卡普里島，讓人很尷尬。小漢斯：當然也有一些正面的例子：1968年蓋的塞岡蒂尼美術(shù)館，1974年的羅斯科（非教派）教堂，1977年瓦爾特.德.馬里的“地球的房間”。里希特：和他的“光的田野”（1971-77年）。所以這些美麗的教堂，是的，是很精彩的作品。小漢斯：這些作品經(jīng)歷了時間，由于它們和空間的共棲性。里希特：我們現(xiàn)在離那個時代還有很長一段路要走。揚納斯.康紐里斯在那個和波伊斯，基弗和庫基的好玩的談話中(一個談話，1986年）討論建造一座大教堂。模擬的存在，有時是出于藝術(shù)政治的原因，當畫廊和策展人想要強迫某件東西通過，并設(shè)置了那種人造紀念碑，里面充滿了偽杰作。小漢斯：在我看來，比以往任何時候都更重要的是，有一些地方可以去參觀作品。我經(jīng)常去法蘭克福的美術(shù)館，看你的關(guān)于巴德爾和邁因霍夫集團的作品《1977年10月18日》（1988年畫）。 里希特：不是指那是一個完美的美術(shù)館，說得對。但是我明白你的意思。小漢斯：當我在卡塞爾看到你的房間時(一個有繪畫的房間，第九屆卡塞爾文獻展，卡塞爾，1992年），我首先想知道你是否選擇了木材，是否在館內(nèi)的建筑中包含了一些隱含的東西。木頭可能是預(yù)制組件的一部分，諷刺的是，它幾乎把整件事都逼到了一個整潔的家庭內(nèi)部。與此同時，它強烈地強調(diào)與白立方形式的斷裂。里希特：是保羅.羅伯波埃希特，他建議使用木鑲板。這一強制性的白墻(白立方的形式)只可追溯到六十或八十年以前。小漢斯：唯一一個其他的空間，我看到這種從地板到天花板的懸掛作品的方式是在你的工作室。里希特：在小的空間里面這樣可以，在私人的地方。但是當我試著在一個大展覽里面臨時分隔，這從來沒有成功過。小漢斯：在卡塞爾文獻展讓我驚訝的是你的花的繪畫（花，1992年畫）。這是你在訪問日本以后畫的嗎？里希特：是的，也許這次旅行對我的作品帶來了一些影響，它也影響了那些垂直刮出來的條紋畫。小漢斯：你的花卉畫在你的作品里面顯得獨一無二。但是在這個時刻它讓我進入了一個周期循環(huán)的觀念。這可以是一個起點。里希特：那以后我曾經(jīng)嘗試畫花的照片，但是完全不合適。然后我試著畫花的寫生，也不行。不幸的是甚至我為了繪畫而拍照片，這也并不容易。你為了自己拍了一張照片。后來，如果你是幸運的，你發(fā)現(xiàn)它可以成為繪畫的源頭。這看起來和偶然性很有關(guān)系，拍一張有特殊品質(zhì)的快照使它值得入畫。1984年我的情緒不佳，那時候我拍了大教堂的照片。三年以后，我開始根據(jù)這些照片來繪畫。我回到類似的“大教堂一角”拍照，但是我拍不出來合適的快照。思維的狀態(tài)決定了很多。。。小漢斯：某種狀態(tài)是特別從屬于時間的。。。里希特：…讓你接受一些東西。如果我現(xiàn)在去那個教堂，我就不知道該拍什么了。沒有理由，我也不能強迫來。我甚至去了格陵蘭島，因為卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希把《希望的沉沒》畫得很漂亮。我在上面拍了幾百張照片，幾乎沒有一張照片可以用來繪畫。它只是不起作用。 小漢斯：所以“對題材的尋找”很少引發(fā)你的繪畫。
里希特：對主題的探索是對專業(yè)人士的嚴格要求.另一方面，當我坐在外面，或多或少漫無目的，也不尋找什么題材的時候，突然之間，我一直沒有尋找的東西可能會打開。這很好。小漢斯：這些花卉畫特別引起了自然的實驗現(xiàn)實問題，已經(jīng)不再是自然的直接經(jīng)驗。
里希特：我想那是不怎么重要的：直接寫生花卉就不是那么人工的觀念。一切都是人工的：花束，攝影，這都是人工的。沒有什么新鮮的。
小漢斯：或者，再次扭轉(zhuǎn)它:巨匠造物主德穆革和尼采永恒地回歸自然。畫家走進大自然，把它看成是他創(chuàng)作的一幅畫。
里希特: 這是個好主意，而且是絕對正確的，不僅對畫家，對每個人都是如此。我們創(chuàng)造自己的自然，因為我們總是以適合我們文化的方式看待它。當我們把山看成是美麗的，雖然它們只不過是些愚蠢和礙事的石頭堆，或者把那片傻乎乎的野草看成是一種美麗的灌木，在微風中輕輕搖曳:這只是我們自己的投影，遠遠超出了實用的實際價值。
里希特: 我想是在1981年，在杜塞爾多夫市立美術(shù)館的《格奧科.巴塞利茨/格哈德.里希特》展覽里面。在這以前我為卡斯伯.科尼希的《西部藝術(shù)》（西部藝術(shù)，1939年以來的當代藝術(shù)，萊茵河大廳，科隆，1981年）的展覽設(shè)計了一個鏡子房間，但是并沒有建造起來。所有這些都是設(shè)計，四面鏡子給一個房間。
里希特: 這些鋼球很奇怪，因為我曾經(jīng)說過，一個球是我能想到的最荒謬的雕塑.
里希特: 也許作為一個物體作品.因為球體有這個白癡般的完美。我不知道為什么我現(xiàn)在喜歡它。
而我的鏡子吸引我的地方是鏡子里沒有任何東西。一塊買的鏡子，只是掛在那里，不加任何附加，馬上并直接地起作用，即使冒著無聊的風險。這是純粹的演示。鏡子，甚至更多的《四塊玻璃》(1967年)，也肯定曾是直接針對杜尚，和他的《大玻璃》(1915-1923年）。 小漢斯：杜尚在任何時候都回來，就像一個飛去來器。你拿出一個立場來反對他的《大玻璃》的復(fù)雜性，卻馬上回到了他的現(xiàn)成品觀念。
里希特：也許。但我感興趣的是，與那些偽裝的復(fù)雜性作對。這個神秘的東西，上面有灰塵、細線和各種各樣的東西（杜尚的大玻璃）。我不喜歡制造神秘。
小漢斯：你在《四塊玻璃》作品里面，藝術(shù)行為被減少到最極簡的程度。
里希特: 又一次，我不得不費力地找到合適的比例，獲得正確的框架。因此，它不是一個現(xiàn)成品，比杜尚的《大玻璃》更費勁。
里希特：是啊。有一次，我?guī)缀踬I了一件現(xiàn)成品。這是一個由馬達驅(qū)動的小丑娃娃，大約1.5米高，站起來，然后癱倒在地。那時候它的售價是六百多德國馬克，我買不起。現(xiàn)在我又后悔當時沒有買下那個小丑。
小漢斯：那么你當時有可能展出，這么一個不做改動的現(xiàn)成品？
里希特：是的。只有很少的情況，你會后悔沒有做某件事。這就是其中一例。如果不是那樣，我應(yīng)該早就忘記它了。
小漢斯：在你的工作室里你掛了一塊小鏡子，擺放的位置剛好可以通過它映照出來一些新完成的繪畫作品。里希特：令人愉快的是，它使得圖畫空間比在攝影里更多變和有更多可能性。里希特: 是的，這是唯一總是看起來不一樣的圖像。這里也許有一種暗示，事實上每一幅畫都是一面鏡子。里希特：或者更確切地說，每一張圖片都有空間和意義，同時是一個表象和幻覺。無論多么極端，都可以歸結(jié)成現(xiàn)代主義者追求的光滑平面的目的，就像在《灰色繪畫》系列作品里一樣，這些表面也會再次成為錯覺。小漢斯：《鋼球》作品，通過反映圖象空間，即是接收器，又是表象的發(fā)射機。一旦帝王的世界權(quán)力屬性顯現(xiàn)，它似乎已經(jīng)滾出了畫面。就像玩滾球和射擊，創(chuàng)建了新情境。
小漢斯：十幾年前我們做了一次訪談，關(guān)于你自己的一本文集。今天我們和瓦爾德.科尼希談重新發(fā)行這本書，加上新近的文章。矛盾的是，在前一本文集以后并沒有新文章出現(xiàn)。里希特：不，沒有新文章了。不知怎的，那本書把我趕走了。我曾經(jīng)真的很震驚，我說，“你再也不需要那樣了”；“這種感覺的筆記，你可以把它放在一邊了”。小漢斯：但同時一些訪談出現(xiàn)了，其中的一些還相當長。小漢斯：我突然想到，在所有的采訪中,你很少被問及關(guān)于建筑。這里有和建筑師們的多次對話，還有你建造房屋的那一時刻。那是怎么開始的?里希特：那曾經(jīng)是，也是我現(xiàn)在的一種愛好。被工藝和建構(gòu)所吸引。建造書架，櫥柜或工具以及畫建筑草圖總是有一個功能或社會動機。當社會變革發(fā)生時，我立刻被一種對建筑的熱情所吸引，我認為，以這種方式，我可以預(yù)見或加速生活的轉(zhuǎn)變，至少以草圖的形式。我所住的房子是一種預(yù)期的工作，首先建立起來，然后改變你的生活。里希特：是的，先出現(xiàn)了房子，然后家庭，后來房子被填滿。小漢斯：有沒有可能，那些建筑是現(xiàn)實的生產(chǎn)力？里希特：（由衷地笑著）是的.在這所房子里，我期待著我對新社會環(huán)境的模糊愿望。房子以一種非常淳樸和有爭議的方式來反對瓦解建筑。它很保守: 對稱的，持久的和牢固的。里希特：…所有這些瘋狂的垃圾。同時我也意識到在建筑中太過嚴格的危險，以建筑師溫格斯為代表。當然也有很多偉大的建筑師，例如福斯特，或者倫佐.皮亞諾。但當我看到倫佐.皮亞諾在瑞士伯爾尼設(shè)計的保羅.克利中心。它就像是賽馬的體育場。我覺得它簡直太可怕了。這與保羅.克利沒有任何關(guān)系，可以用任何東西填滿這個建筑。或許在伯爾尼有個贊助人，他想把一億元扔給建筑師。這徹底是贊助人的錯，因為他們不知道自己想要什么。任何一個建筑師都會頭腦膨脹，如果沒有人給他一定的限制。小漢斯：你的房子則是另一個故事。從你開始畫房子的建筑草圖，你變成了一個建筑師。你雖然有一個職業(yè)建筑師的幫助，但他只是一個顧問。里希特：我為房子做了很多模型。關(guān)于細節(jié)和整個房子的實現(xiàn)，我需要一個職業(yè)建筑師來告訴我，我要的房子具體會是什么樣。我和維特根斯坦不一樣，他為建筑畫出詳盡的草圖，仔細到一顆螺絲釘。我沒有他那種對建筑的極端熱情。小漢斯：那你做出標志，畫出基礎(chǔ)的建筑草圖和構(gòu)架？里希特：每一件事。每一個房間和整個地面計劃。十字架和正方形側(cè)廳，那美麗的對稱。如果我是幸運的，一些永恒的東西就會出現(xiàn)?，F(xiàn)在有太多對建筑的消解。我記得我曾經(jīng)深深厭惡蓋里在畢爾巴鄂的古根海姆美術(shù)館，但當我親臨該建筑的時候，我不再覺得恐怖，它還是很吸引人。小漢斯:藝術(shù)家們設(shè)計的建筑越來越多。歷史上有很多藝術(shù)家工作室的例子。例如 ，讓.米羅在馬略卡島的一個工作室，由西班牙現(xiàn)代主義主將何塞·瑪麗亞·塞特設(shè)計.一個空間該如何行使它的功能，為了更好地成為你的工作室？里希特：一個比我現(xiàn)在更好的工作室。但是我有點害怕一個完美的工作室，這就是為什么我保留有缺陷的工作室。里希特：是的 ，三米高.但是一個人絕對不會被這樣的門所削弱。相反，他們顯得更高。這聽起來也許自相矛盾，因為我一米六零的身高，我可以經(jīng)過兩次。小漢斯：你的房子另一個特點是對內(nèi)打開而對外關(guān)閉。從這條街上來看，你的房子幾乎看不到...里希特：也許今天我不太愿意這樣把自己封閉起來，但是在哈恩瓦爾德這個地區(qū)對我來說曾是非常困難的，我不得不慢慢習慣這樣一個社區(qū)。小漢斯：那它跟你把自己關(guān)起來有關(guān)？里希特：是的,用膠囊包裹自己，保持不受干擾.這房子四周都是敞開的。直到一年之后，我才意識到，沒有警報系統(tǒng)，你就無法在那里生活。有十二個室外落地門，幾乎沒有安全保障，你很容易在睡夢中被打擾。于是我做了改變。小漢斯：我想知道那些建筑師對你而言很重要，你受到誰的影響或者誰啟發(fā)了你？里希特：沒有特別的以為建筑師。我大體上對建筑感興趣。但是這個建筑是誰設(shè)計的，或者什么時候建造的，對我并不重要。當然有一些名字，比如意大利的帕拉第奧和德國包豪斯建筑師們，還有溫格斯，任何看起來好的。里希特：格羅皮烏斯，是的?？虏嘉靼?，對我而言，色彩過于豐富和太圓形了。小漢斯：你和建筑的關(guān)系的另一個角度和展覽有關(guān)。你經(jīng)常為自己的繪畫設(shè)計展出空間。里希特：有時候是為一個烏托邦式的空間，但也為真實的空間，為了舉辦適合的展覽和最好地展現(xiàn)繪畫作品。小漢斯：什么時候開始的？在1960年代初的《地圖集》里面已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這種烏托邦式的太空星座。里希特：那就是開始的時候。這正反映出了我對美麗空間的著迷。在一些實例里面，我為此堅持：一個空間一定要有一個窗子。好比1986年在杜塞爾多夫市立當代藝術(shù)館，他們?yōu)槲业恼褂[第一次開了窗戶。小漢斯：你也曾是第一個指出在柏林的古根海姆美術(shù)館嚴重的空間定位問題。最后美術(shù)館開了一個能俯瞰街道的窗戶。里希特: 在某種程度上，這是工作的一部分。打開窗戶是非常復(fù)雜的，它也非常昂貴,由于結(jié)構(gòu)要給玻璃盤子定位。此時在杜塞爾多夫，作為北萊茵—威斯特法倫州收藏的一部分，我又一次把窗戶帶進了游戲，這樣就可以從外面看進來，但更重要的是從里面向外看。里希特：我不清楚這意味著什么。但是我發(fā)現(xiàn)這是一個損失，因為很多美術(shù)館常常不愿意開窗戶了。建筑都是空調(diào)控制的并且是以無菌的方式照明,這樣美術(shù)館就不需要窗子了。
小漢斯：如同在慕尼黑的冷巴赫之家美術(shù)館，你的杜塞爾多夫個展正在這里的地下情境中持續(xù)展出。里希特：因此我很不幸運和很不愉快。說實話，那不是建筑，而是一個火車站臺，一種非建筑。一個真正的戲劇需要舞臺，所以繪畫需要建筑。這很簡單的。小漢斯：你為如何掛畫，玻璃作品或肖像畫都準備了草圖。然后還有一個有趣的提示，為你的一千幅灰色繪畫建立一個美術(shù)館。類似一個有一千個房間的營地，每個房間掛一張畫。這幅畫與空間的雙向關(guān)系對你來說很重要。你曾經(jīng)和布林克.帕樂莫合作的空間是如何進展的？里希特：我喜歡他的墻面作品，有一次，當我來到在慕尼黑的畫廊，他正在把墻涂成赭色。我完全開玩笑地說：這些缺了一些什么東西，下一次我們應(yīng)該布置兩個雕塑。后來我們在海納爾.弗里德里希在科隆的畫廊實現(xiàn)了這個想法。小漢斯：同樣有趣的是，1960年代開始，玻璃和房間結(jié)合起來使用，它們是經(jīng)常出現(xiàn)的元素。最近幾年，你把分離的玻璃加進去。你能為此說點什么嗎?里希特：你是說十二塊靠在墻上的玻璃？在我作出計劃和畫出框架以前，這些斜靠的玻璃板曾經(jīng)是贈予的禮物。我偶然發(fā)現(xiàn)，這些玻璃靠在墻上。它們立在那里，直到被我發(fā)現(xiàn)。里希特：一種現(xiàn)成品。因為他曾經(jīng)為了別的目的把它們放在一邊。它們也曾經(jīng)不是十一塊玻璃，而是五，六塊,然后它們看起來越來越好。這是一點一點發(fā)生的.第一次把他們放在右邊的燈光里，從工作室的地板上。接下來是適當?shù)闹С?，然后找出正確的數(shù)字，然后最終完成。當時我在等待卡斯珀·柯尼希，我不確定他是否會看到這十一個玻璃板。但他立刻看到了他們，說他想要它們。這當然讓我很高興。小漢斯:你的一些作品會對空間做出反應(yīng)，實際上是對空間的回應(yīng)或批判.里希特：比方說《八塊灰色》（八塊灰色，2002年），首先是安裝在柏林的古根海姆美術(shù)館?；蛘呤恰读鶋K灰色鏡子》（六塊灰色鏡子，2003年）是在紐約州比肯的美術(shù)館。雖然這兩件作品都是為特點空間準備的，但是它們也可以被放到另外的空間。小漢斯:然而，這三幅受寶馬公司委托的畫作只是掛在了公司的門廳，就像為了在索斯特的學校準備的二十米長的條形畫《紅色上的筆畫》一樣。還有在柏林的議會大樓里的黑色安裝，這些作品也可以被擺放在別的地方嗎？里希特：可以的.但是這面德國國旗的比例太過極端，不適合任何地方。德國國會大廈是懸掛《黑色、紅色、金色》（1999年創(chuàng)作）的合適地點 小漢斯：國旗作品有一些小一點的版本和限量版。有意思，訂制的作品引發(fā)了別的作品。
里希特：我沒有被訂制做德國國旗的作品。這個題材吸引了我，盡管布林克.帕樂莫做過一個，另外還有賈思伯.瓊斯著名的美國國旗作品。我也曾經(jīng)在我的起居室掛了一張一米乘以一米尺寸的國旗作品，但是并不合適。如果一直需要看著黑色，紅色和金色，這太刺眼了。
小漢斯：這里是互相影響的：一方面你看到一面國旗，另一方面你看到的是抽象因素—這樣來回反復(fù)。
里希特: 對，當然在柏林這個國旗題材不打擾任何人。在國會大廈那里整個陳列的尺寸如此巨大—它是那么優(yōu)雅，使人心情好。（笑）
小漢斯：你為寶馬公司量身定制的作品是怎么創(chuàng)作出來的？
里希特: 在那些日子里，我拍攝的是貨架結(jié)構(gòu)和色彩的殘余，然后我放大它們并畫出來。寶馬公司委員會來得正是時候，從某種意義上說，我已經(jīng)在做的事情是可直接實施的。
《鍶》是更好的例子:我從赫爾佐格和德默龍那里收到了這個委托訂件的時候，我已經(jīng)在繪制這個主題了。然后我為此找到了一個完美的印刷技術(shù)，用來實現(xiàn)這個超過9米乘9米的極端尺寸。
里希特：不是的，也在別的墻面。比如在杜塞爾多夫的二十世紀美術(shù)館，它看起來很好，也許比在美國舊金山的笛洋美術(shù)館要好。我只看到一張笛洋美術(shù)館現(xiàn)場的照片，它看起來死氣沉沉和空洞，如同一個模型的照片。
小漢斯：在杜塞爾多夫的效果不是毫無生機的。那兩幅條紋畫也是受委托的作品？
里希特:是的，我的任務(wù)是安排好一塊很長的墻，我想也許十或十二幅獨特的畫很適合他們。因此，我開始為了這個目的做“藝術(shù)”，但只有古怪的創(chuàng)作呈現(xiàn)出來—直到我想出創(chuàng)作這兩幅條紋畫。
小漢斯:但是條紋畫釋放了一種極端的東西。如果沒有這個訂單，就不會出現(xiàn)這種情況。這是另一個很有趣的方面。
里希特：真是這樣，任務(wù)帶來了它。當時有件事讓我很困擾，那就是接近李希騰斯坦的《筆觸》。但是我的長條紋是如此的極端和他的不同，我的擔心被驅(qū)散了。
小漢斯：李希騰斯坦的《筆觸》很明顯是再現(xiàn)筆觸。而你的不明確得多。
里希特：我的兩張條紋畫也可以扮演真實筆觸的幻象角色，它們看起來必須用巨大的筆刷才能繪出來。
小漢斯：我們還沒有談?wù)摻烫玫拇皯粼诮ㄖ年P(guān)系之中。一年前當我在這里的時候，我去科隆郊區(qū)的一個小教堂。那里并沒有訂制你的作品，但是你掛了一張照片繪畫在哪里。這是怎么發(fā)生的?里希特：一個不錯的印刷商曾經(jīng)送給我一幅六十年的老照片，我被它吸引：由美國空軍拍攝的科隆南部有著被摧毀的橋梁和無數(shù)的炸彈隕石坑的鳥瞰圖。
里希特: 因為它們看起來被嚴重炸毀。這張照片是相反的:因為它本身已經(jīng)損壞。我重觸和返工這張照片,使它看起來像一個全新的照片,然后我們做了一個限量版作品,然后為這個教堂制作了一張大照片。
小漢斯：你現(xiàn)在又在為教堂而工作，為科隆大教堂做一個窗戶的裝置。
里希特：是的，那已經(jīng)是一個巨大的事。這件作品的起點是一個圖像，1974年的一個色表。原理仍然是一樣的:在一個預(yù)先確定的網(wǎng)格中隨機放置一些不同的色彩，讓窗戶里填滿這些顏色。小漢斯;它純粹是由小方塊做成的，就像1974年的色表。
里希特: 是的,只有在另一個領(lǐng)域,那不是一個正方形。但是在這個哥特式的窗戶里，正方形的大小也不同，色域也被減少。
里希特: 它被限制為72個色調(diào)。當然一個能生產(chǎn)更多種類的有色玻璃,但一方面色調(diào)必須區(qū)別于另一個色調(diào),色域也應(yīng)該平衡,換句話說,如果有五百個紅色調(diào),但只有一百個不同色調(diào)的綠色,整體效果將是紅色的。所以我們必須開發(fā)出一種均衡的色域。
小漢斯:我還發(fā)現(xiàn)了一千幅灰色繪畫和一千個房間的聯(lián)系—它們都代表著一種“藝術(shù)組合”。
里希特：真的？科隆大教堂的窗戶作品是關(guān)于一個非常具體的，真實的，關(guān)于一個非常特別的地方，它孕育著歷史，意義重大。所有這些都已經(jīng)是如此的強大，以至于現(xiàn)代藝術(shù)的每一個添加都經(jīng)常出現(xiàn)混亂、錯誤、荒謬或庸俗。為了規(guī)避這種危險，我以一種非常務(wù)實的方式接近了這個空間:大教堂看起來是怎樣的，它是如何使用的?這樣，我就避免了想要什么特別的東西，既沒有對圣人的描述，也沒有神圣的交流，甚至連藝術(shù)都沒有。這只是一扇燦爛、美麗的窗戶，對我來說，今天在這里的生活是如此美好、充滿意義。
小漢斯：不對任何東西制作幻覺？不再現(xiàn)任何東西？
里希特: 和這兩者無關(guān)。直接以最好的方式實現(xiàn)這個非常簡單的計劃，我自然不可能在不先做藍圖的情況下就能想到這樣的想法。相反，在開始的時候，對一幅圖像的每一個可能的想法都進行了實驗，伴隨著對許多無用的想法的不滿，直到我看到了我的舊的彩色場圖像的復(fù)制品，確實有些震驚，因為它是如此合適。
小漢斯：然而，它卻引人注目:你為小教堂做了些東西，現(xiàn)在又為科隆大教堂的窗戶做了作品，蘭斯的大教堂的窗戶也很顯眼。在早期的訪談中，你總是把自己描述成一個無神論者—在某種程度上改變了嗎?
里希特：不，關(guān)于教堂我還是一個無神論者。作為一個15歲的孩子，我是出于反抗宗教而被吸引的，20歲時我離開了天主教教會，后來我意識到我不能相信這個基督教對上帝的看法以及與之有關(guān)的一切。盡管如此，教會，尤其是基督教教會所代表的，所做的，所要求的和所提供的，對我而言比其他任何東西都值得信賴和有價值。當然基督教文化和它所有奇妙的行為，在我身上所攜帶的伴隨我終身。終身成長的對基督教教義說服力的洞察，比那些承諾我們有人間天堂的意識形態(tài)智慧得多。我看到教會擁有更長遠的信仰能力，我們的信仰能力和我們擁有吃喝的能力一樣必要。不管是好是壞，我們總是相信。因為這個“無神論者”的概念使我感到過于簡單化。
小漢斯：《維多利亞》繪畫是在一家保險公司大堂的巨作。
里希特：和別的大幅作品相比，那些作品有計劃，根據(jù)一個設(shè)計來完成。這兩幅作品是完全自由創(chuàng)作的，沒有主題，也沒有參考一張照片。當時確實比較輕率，就這樣來畫。
小漢斯: 這些大型的作品經(jīng)常在微觀和宏觀元素之間搖擺。這種情況在條紋畫里尤其明顯，但在《戰(zhàn)爭削減(2003)》一書中，人們也可以看到這一點。我想問你關(guān)于這種穿梭在微觀和宏觀之間的事情。你在慕尼黑的展覽中，最后一個與硅酸鹽的空間形成了一個幾乎是自治的區(qū)域。它幾乎是一個空間中的空間。這是我在展覽中最喜歡的地方。
里希特：美！這很有意義.我被這個題材迷住了，因為成像技術(shù)已經(jīng)發(fā)展到一個可以看到原子的點，但是一個人永遠看不到它。我覺得很驚人，因為這里有一個極限。
里希特：人不能走得更遠.那里有一個終點，因為沒有更多的東西可以被看見。新品質(zhì)開始了，這確實很吸引人!事實上，一個事件向我們展示了它平淡和簡單的模糊，就像一張模糊的照片。
小漢斯：第一個例子出現(xiàn)在《法蘭克福匯報》，這份報紙總是成為你長久使用的資料嗎？
里希特：（笑）嗯，是的，這是我使用報紙的方式。人們習慣了每天從世界各地傳播新奇事物。甚至當我每天被他們打擾，我也喜歡他們.
小漢斯：《法蘭克福匯報》曾經(jīng)幾乎是《戰(zhàn)爭消減》的觸發(fā)器。這本書以一個小項目的方式展開。我曾經(jīng)邀請你去巴黎，然后你拍了很多你的一張作品的局部。后來發(fā)生的事很多和偶然性有關(guān)，不是嗎？
里希特：嗯，是的。首先我不知道，我應(yīng)該如何處理這些照片。它們一直躺在我的工作室里面，直到有一天伊拉克戰(zhàn)爭爆發(fā)，我讀了報紙上的所有對戰(zhàn)爭的報道。
小漢斯：然后一個偉大的建構(gòu)因為這個偶然機會出現(xiàn)了。
里希特：是的，也許是因為這一事件，這篇新聞文章對我說的，和我的抽象的細節(jié)照片一樣令人費解。無論如何，我看到了一種聯(lián)系。
里希特：至少幾個禮拜，直到版面編排出現(xiàn)的時候，秩序感反對混亂了，它就變得不錯了。
小漢斯:也許在結(jié)束時我們可以再談?wù)勀愕墓ぷ魇?。事實上，這里有一個完整展覽價值的新繪畫和紙上作品。里希特：紙上作品剛剛開始，但是那十二幅繪畫完成了。但是現(xiàn)在很難評價它們，對我而言它們還太新鮮了，還需要被理解。你熟悉“畜欄的火氣”？如果馬在畜欄里面時間呆得長一點，它們會跑得更好。這就是我和這系列作品的關(guān)系。里希特：用了幾個月的時間。現(xiàn)在我不知道應(yīng)該對它們還做點什么。它們看起來已經(jīng)完成了，也許不是那么糟糕。小漢斯：這里的這張小一點的畫描繪的是紐約的雙子塔嗎？里希特：是的 。九一一事件比我預(yù)期的更讓我全神貫注。這張大的紙上作品也是關(guān)于這個題材。也許這里所有的繪畫都和它有關(guān)，即使在這些繪畫中無法被分辨出來。小漢斯：九月十一日，你在去你的最晚近的紐約展覽的路上，飛機被迫降在哈利法克斯?，F(xiàn)在你工作室這里的新作為了下一個紐約的展覽。這十二張繪畫是你抽象作品里面最黑暗的一些。里希特: 優(yōu)雅的《十二月、十一月和一月》比它們更黑。這里的新畫作更自然，更粗略，更少美感，更令人心酸。兩座塔的小油畫起初是色彩斑斕的。在蔚藍的天空和飛濺的碎片下色彩燦爛地爆炸。那不行。有一次，我?guī)缀醢阉ㄈ?，把它刮掉，這才是可以接受的。小漢斯: 作為紙上作品，你一年以前就已經(jīng)把它掛在這里了。其實兩張都是第一張，同時也是最后一張畫?里希特：是的。但是我對展出這張畫持保留態(tài)度。一方面這是一張完全無害的圖像，很小并且絲毫不聳人聽聞；但是另一方面它有一個驚人的題目：九一一。我應(yīng)該留著它，如果它能被接受，將來仔展出它。小漢斯：我最后想問你，有哪些以前沒有完成的項目，現(xiàn)在還想實現(xiàn)的嗎？里希特：建造一個新的房子.為了實現(xiàn)這個烏托邦，在四十年前我們就想出了辦法。完全實用的東西:魯爾地區(qū)的交通系統(tǒng); 在奧伯豪森的漢威森，漂亮的社會福利房。里希特: 它們都是些可愛的木制模型，一知半解的。但卻反映出人們深信世界能夠，也應(yīng)該變得更好。里希特：但是我現(xiàn)在覺得這個房子應(yīng)該做得更好些。里希特: 哦，我應(yīng)該換個地方，把土地抬高一點，讓房子更實用一點，房子的四個側(cè)廳也要長一米。然后，當然要有一個更好的工作室。
小漢斯：我們可以聊一下這些新繪畫嗎？這些不可思議的新的系列作品將被展出。里希特：它是由六幅大的方形畫組成的，它們對我來說是特別的，因為我還沒有完全理解它們。它們和已有的計劃完全不同;也就是說，我想根據(jù)我兩年前準備的照片來繪制。這些照片是各種原子結(jié)構(gòu)的圖片，可與2004年的硅酸鹽繪畫或鍶畫相媲美。這些照片預(yù)示著美麗、嚴肅、有些令人不安的畫作。當我從畫第一張作品開始，到八月底，我失去了對它的渴望，開始毀掉這幅畫，覆蓋這張畫。不在乎原來我決定的方向了，就像我畫的那樣。這種奇特的、無方向性和熱情洋溢的特殊狀態(tài)，一直支配著我，直到六幅畫都完成了。當然，當你在做這些畫的時候，幻想會產(chǎn)生。舉例來說，有一段時間，這些畫必須是全白的，只有幾個標記，巨大的油跡在畫布上面。小漢斯：有點像你曾經(jīng)在日本展出過的繪畫？里希特：是的,就像這樣。這樣的想法在不經(jīng)意之間被侵占了，但它們通常會在第二天或一周內(nèi)消散。然后再進一步，沒有“理智或理解”。所以在這方面，這些可能是最自由的繪畫。我也沒想到這些畫會被完成——事實上，我無法想象最終的結(jié)果。但實際上他們?nèi)齻€月后就完成了，也就是說，我不能再為他們做什么了。我對此幾乎感到失望。里希特：是，那也是。那是經(jīng)常的實例。如果一些事情完成了，然后作者感到放松而無用了。某種程度上這個人知道。這實際上沒有那么難。就是當其中一個人不再把任何東西帶入腦海，甚至不把它扔掉的念頭。這也是其中的一部分。這也是非常健康的行為，當一個人扔掉一些東西。但在這種情況下，“它完成了”卻出乎意料。我一直覺得我必須，或者能夠，永遠在那里畫畫。但是和往常一樣，這些畫已經(jīng)完成了，下一個問題是我不知道之前出現(xiàn)的那些畫，以及我如何命名它們。有了這個問題，你的問題就有了幫助。你問我在工作時聽過什么音樂，而我的回答是: 約翰.凱奇!里希特: 回頭看我曾經(jīng)說過的：那是完全準確的。那時，我剛發(fā)現(xiàn)凱奇的鋼琴曲全集，或者重新發(fā)現(xiàn)了它，從那時起，幾乎全部聽了。大約有12張CD，全是和斯特芬·施萊勒馬赫一起的。太棒了。當然，這樣的標題只與繪畫有關(guān)。的確，它并沒有說什么，它只會引導(dǎo)人們?nèi)ふ姨囟ǖ姆较?，去尋找特定的關(guān)系和相似之處，在這方面，它比單純的名字更有意義。在任何情況下，這個標題也意味著作為一種對凱奇的“致敬”和對音樂奇跡的表達。
小漢斯：你長期以來受約翰.凱奇影響。你也說《關(guān)于無的講座》感動了你：我沒有什么東西要講，但那就是我正在說的...
里希特: 對的。現(xiàn)在完全不同的事物影響了我， 有一種和視覺相似性有關(guān)：昨天我又看到了弗朗西斯卡.瓜爾迪的《格里吉亞湖》一畫的明信片。這個精彩的小圖像，有一次我在米蘭的美術(shù)館看到過。這種聯(lián)系讓我感到快樂.
小漢斯：也許我們可以多談點約翰.凱奇和偶然性。我們常常談到你和凱奇作品里面的偶然性的觀念。在你這些沒有預(yù)先計劃的繪畫中，偶然性又一次扮演了角色。里希特：是的，一個本質(zhì)角色.盡管我已經(jīng)有各種技術(shù)經(jīng)驗，但我不能精確地預(yù)見: 增加使用一個巨大的刮刀時，會出現(xiàn)什么東西。驚喜總是會出現(xiàn)，無論是失望還是有啟發(fā)的，對于繪畫的轉(zhuǎn)變，我都必須先嘗試去理解，然后才能走得更遠。這的確是具有典范意義的，去看到，或者去聽。約翰.凱奇的作品伴隨著偶然性，是多么復(fù)雜的，聰明的和敏感。這樣音樂就會從里面出來。小漢斯：你也談到凱奇作品里面的準則。你感興趣的是如何讓偶然在嚴格的紀律中發(fā)生，在繪畫中也一樣。里希特：是。不然的話的話偶然性只是繪畫上的油污。偶然性只是通過工作才起作用。這是說：排除，允許或者帶領(lǐng)偶然性到跟前，給予形式感，如同我的《色表》和現(xiàn)在科隆大教堂的彩色窗戶。小漢斯：當我第一次在你的工作室看到《凱奇》系列畫的時候，那時候你還不確定應(yīng)該有五張還是六張畫從屬于這個系列。這五幅畫似乎是一致的，然后是第六幅畫，在某種程度上它也是這個系列的一部分，似乎又不是。在威尼斯，我想這六張都被展出了。你能再說點別的嗎?里希特：是的，關(guān)于五幅或者六幅繪畫的問題，時間給出了答案。因為這第一幅畫自我證明，從屬于這個系列。盡管它看起來有一點不同和弱于后來的五幅繪畫。它好比是某種序言介紹。里希特：…更加率性，自由，少一些預(yù)先的計劃…小漢斯：我嘗試地提問：因為在這些新作里面一些嶄新的東西出現(xiàn)了，以前沒有出現(xiàn)過的。如果我們能再繞一圈…?里希特：這對我而言很難說清楚。我有點高興的是，我慢慢地意識到：繪畫揭示出其實任何東西都已經(jīng)完全展示在那里了。換一句話說，他們展示出的一些東西，確實真正地存在于一些方式中。但是還需要一點時間直到我能描述出來：他們是什么。小漢斯：也許我再提一個關(guān)于建構(gòu)和解構(gòu)的問題。這一直很有趣，你的很多繪畫，包括抽象作品，都是源自于一張圖像，然后在繪畫中又破壞了這個圖像。在繪畫過程中出現(xiàn)過很多不同的階段，你在一本書里面用照片的方式記錄下來。在這本書里我們看到不斷被覆蓋的繪畫階段，現(xiàn)在這些階段不復(fù)存在。這真是一個十分解構(gòu)的過程，但同時那里有對制作一個很好建構(gòu)和完美結(jié)構(gòu)圖像的愿望。里希特：是的。如此工作的狀態(tài)是使人焦急不安的。這種解構(gòu)和建構(gòu)，又重現(xiàn)解構(gòu)，如此反復(fù)繼續(xù)—這就是所需要的，否則什么也不會產(chǎn)生。只有在我的具象作品有點不同，解構(gòu)和建構(gòu)的關(guān)聯(lián)不是那么明顯。小漢斯：下一步的作品將是什么？這些畫現(xiàn)在完成了，窺探未來總是有趣的...里希特：我不知道！在我這樣的年齡，如果在作品里有新事物出現(xiàn)，總是讓人高興的。我希望它的出現(xiàn)并做好了準備。小漢斯：最好的一個問題。有一本美麗的小書，是詩人里爾克寫的，叫《給年輕詩人的信》。我想問你，你對今天的年輕畫家有什么建議？ 里希特：（笑），不要被外界事物誘惑，不要放棄對藝術(shù)的信仰——-那是唯一的事情。
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