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我們茲對其書作作一分析： 1.《韭花帖》 楊凝式在《韭花帖》中的布局不僅僅只是打亂了作為秩序與法式象征的橫平豎直的界格范式(即使沒有明線的界格，也同樣寫在方塊之中)，更把字距空間的疏密不一調整到一種蕭朗的境界。 董其昌《容臺集》稱其“蕭散有致”，“比楊少師他書欹側取態(tài)者有殊?！薄毒禄ㄌ肥紫冉o人的感覺是正，但這種正，絕非歐虞式，也非顏柳體，而是正而沒有定式。 歐、虞、顏、柳皆有定式，個人面目固然強烈，但讓人一見到底?！毒禄ㄌ匪坪醪灰蕴瓶瑸樽?，而有魏晉人相。李瑞清認為“楊景度為由唐入宋的一大樞紐。此書筆筆斂鋒入紙，《蘭亭》法也?！?/p> 《蘭亭序》固然用筆精致，但結字多緊結，其勢也多呈欹側。《韭花帖》用筆卻含婉，結字平和中又有異態(tài)。這或許正是《韭花帖》的“正”感。與唐楷另一個不同點，是《韭花帖》字與字之間的一種關系。 唐楷因多用以刻碑，字與字之間一般只存在并列關系?！毒禄ㄌ芬环矫嫱ㄟ^空間疏密的不一，另一方面通過用筆的乍行還楷及結字的開合、大小等的調節(jié)，以使字字活潑而又整飭，形分離而氣相接。
如首行“書”、“乍”、“正”、“甚”是一種感覺，“寢”、“輖”、“饑”是一種感覺，“興”、“忽”又是一種感覺。而“書”下部之緊密，與“興”上部之緊密及“甚”上部、“蒙”下部之緊密形成呼應，“寢”與“饑”一上一右的疏闊也“遙相”對照。
全篇又以“寢”、“饑”、“秋”、“實”等字的疏闊的呼應構成氣的回蕩。從字的重心看，有的朝上，如“興”；有的朝下，如“簡”；有的偏左，如“翰”；有的偏右，如“輖”。 每字在外態(tài)的感覺較平穩(wěn)，而內在常有“扭曲”，故而形成一種內動的勢。這種內動的勢在《盧鴻草堂十志圖跋》，尤其是《夏熱帖》中十分明顯，可見其作品外在氣息盡管不同，但內在的結構方法卻有其獨到性與一致性。 這里有必要對其中的“寢”、“實”兩字作一分析?！皩嫛?、“實”同為寶蓋頭，“寢”下為左右結構，“實”下為上下結構。在楊凝式的處理中，兩字的“寶”蓋頭下均留出空白，“實”比“寢”尤甚。“寢”下部重心上提，居整字中，上部空間與下部疏處形成呼應?！皩崱眲t下部緊縮，使得寶蓋頭下空白在感覺上留得更多，形成了強烈反差。
這種乍看似突兀的結字法，在唐楷中幾難尋到第二例，但這卻在楊凝式筆下夸張得恰到好處，由于字距空間的散落，致使這種夸張具有存在價值。倘若如刻碑般的字字空間均等，效果則會相反。從此兩字的奇特結字，可見出作者不安于正，時刻想往著變化的心理動機及扭曲的心態(tài)。
《韭花帖》章法的散疏讓我們聯(lián)想到鐘繇的《賀捷表》，這種感覺是否是楊凝式對先人的承繼？如是，那么楊凝式能越過唐人直接魏晉，是可見其取法乎上。如不是，那么在唐代一統(tǒng)的范式下楊凝式能夠力避時風，同樣見出其個性的強烈及審美品味的高超。 2.《盧鴻草堂十志圖跋》 與《韭花帖》的散朗相比，《盧鴻草堂十志圖跋》則顯得茂密，儼然是兩種格局。但此作既沒有《神仙起居法》的縱逸，又不同于《夏熱帖》的縱橫跌宕，而似乎仍有《韭花帖》的閑雅氣息，甚或過之。
因為是行書，自有不同于楷書處——用筆結字都可以輕松些。字距與行距的緊密常使人有憋悶之感，但作者以字的大小、粗細及結構的參差形成反差與貫勢，避免了擁塞之感。 在楊凝式之前，行書寫到這般茂密的恐不多見?！短m亭序》后半部分、王徽之《新月帖》等，也見茂密，但仍不能與楊氏此跋作比。估計楊凝式當時是隨手寫來，全然不考慮要留出許多空間。這從結字的隨勢而成或也可見一斑。 這種隨勢而成的結構，使我們把《韭花帖》與此跋自然地聯(lián)系了起來?！毒禄ㄌ纷鳛榭瑫g行意的字體，與一般的唐楷體比已具有較強的隨意性，但它畢竟以楷書為主，字字相對獨立。此跋在一些字中也不乏楷意，但決沒有寫楷的規(guī)則。 如首行“覽”，第六行“夫”、“受”、“畫”等字放在楷書作品中不會顯得突兀，但此數字與《韭花帖》相比則更顯自由與率意。不過，此跋在隨體而變上比《韭花帖》更為突出。
茲舉幾例分折： a.重心偏移。如第三行“山”、“高”，第四行“開”，第六行“重”，第七行“傅”等偏左?！搬浴弊?、“高”字，皆以并筆與“口”部左移構成重心偏左?！吧健弊謫为毧此撇灰婌?，但與“十”字并列便見其中豎的左傾，與“中”豎畫明顯錯開。 “開”字與“嵩”、“高”方法相似?！爸亍鄙蠙M傾側幅度較大，但中部偏右，底上橫又偏左，并與下橫并筆加重分量。接下去的“也”字則偏右，以得平衡之勢?！案怠弊种胁控Q筆明顯并向左，下點則上提與橫接讓。另有第四行“善”字等重心偏右，“書”、“善”等重心偏下。 此跋的重心偏側之字，并不如《夏熱帖》之類的外向，而顯得隱蔽。這種隱隱然的感覺，加之線條的松澀及大小的不拘一格，造就了茂密之中的疏松與閑適。
b.大小隨機應變。大者如 覽、書、 家、盧、然、鴻、制、隱、嵩、開、諫、議 等，小者如 中、君、山、大、不、此、也、七月十八日 等，大小之差異在數倍甚至更多。這種反差，卻在錯落與茂密中顯得相當自然。 c.粗與細的間雜。有字大者用粗線，也有字小者。粗增加了字的重量。整幅上半偏右部分墨多重，下半偏左部分墨多輕，但細線條點畫并不因之而漂浮，而有松澀之感。 楊書在粗實中仍見率真，松澀中又見整飭，兩者和諧如一。盡管我們已經指出作為整體構圖有重與輕的一邊倒的偏移，但由重而輕或由輕而重的過渡皆極為自然，絲毫不見刻意的痕跡。 從《韭花帖》的蕭朗、正氣到《盧鴻草堂十志圖跋》的茂密、閑適，我們看到了楊凝式作為文人士大夫的靜態(tài)心聲，或許是其書法本質的所在。或許也是其隱蔽于狂態(tài)下的真正的個性所在。 3.《神仙起居法》 然而，楊凝式所處的時代，已不再是太平盛世。隨著李唐王朝的改代，特別是曾任唐哀帝宰相的乃父在朱溫廢唐立梁時的失節(jié)，使楊凝式心中頗覺不是滋味，故在洛陽佯作狂態(tài)，以釋心中苦悶。
顯然，草書是楊凝式用以釋放心中痛楚所選擇的一種形式。在楊凝式之前，已有張旭、懷素的狂草形式的存在，這對楊凝式來說，不無參照與借鑒的作用。 明人解縉在《春雨雜述》中記載：“彥遠傳張長史旭，旭傳顏平原真卿、李翰林白、徐會稽浩。真卿傳柳公權京兆、零陵僧懷素藏真、鄔彤、韋玩、崔邈、張從申以至楊凝式?！?/p> 這傳接的次序并非一定正確，但楊凝式從前代書家中汲取創(chuàng)作靈感恐怕無可懷疑。宋邵博《聞見錄》：“凝式自顏柳入二王，楷法精極。”而于草書，則多從顏真卿、懷素等學得。 《停云館帖》留夢炎跋：“米元章云，楊凝式，字景度，書天真縱逸，類顏魯公《爭坐位帖》?！睏钍鼐础秾W書邇言》則謂：“脫胎懷素，雖極縱橫，而不傷雅道。”從《神仙起居法》及《夏熱帖》看，顏、素的影子不無存在，當然，更多的是其自己的發(fā)揮。
《神仙起居法》的空間安排為直落行列式，行距分明。與《韭花帖》的蕭散及《盧鴻草堂十志圖跋》的茂密都不相同。其運筆的速度也較之快捷了許多——這或許是由于草書本性所決定的? 那種悠悠然的感覺在一定程度上代之以流轉與激勵的形態(tài)。字形拉長，線條松澀而流動，結字緊結。字勢連接，偶見扭轉，如第二行“處”、第六行“成”、末行“師”等。 行勢除標題顯正外，正文前四行略左傾，行線較直，第五行有波動之感，即上四字較正，中四字略朝右，與前四行相對?！俺伞值呐まD使行勢向開始左傾，“漸”明顯又左傾。
后兩行多依此行，但正文第六行上部與前四行相應成左傾，下略右向后又順前行左傾之勢，末行“師’，為中轉處，上直下側，全篇以正文首“行”字，中部“行”及“漸”(與“入”撇連成一筆)三筆拉長形成空白呼應，正文首行“處”與第五行“成”形成結字扭轉的呼應。兩“摩”字上下均若兩字；中部“行”右筆有一縱千里之感，下“之”字始筆以“行”長畫回上而作，足見寫“行”字時的勢不可遏。 米芾謂此帖“類顏魯公《爭坐位帖》”，可能有兩種指向，一是其線質之凝練與顏書相似；其二為流轉之勢的相近。但在結字上，此帖與《爭坐位帖》很少有類似處。顏書寬博，字圓如鼓，點畫間多調勻；此作雖也以圓轉為主，但少環(huán)轉，結字中收。多欹側之勢。 楊守敬謂“脫胎懷素”，但此作狂態(tài)不及《自敘帖》，又沒有《小草千字文》一類的淡雅。不過，此作乍看去筆勢連轉，似有狂意，但細看卻發(fā)現(xiàn)字與字之間的連帶并不算多，而且多為行草書的間雜。 這種錯覺的出現(xiàn)，無疑是楊凝式“勢“的效果使然，也即是說，作者并非一定用連帶的點畫貫勢。這種本領，其實在《韭花帖》與《盧鴻草堂十志圖跋》中我們也能體會到。說此作狂不及《自敘帖》，淡不如《小草千字文》，但似乎又有兩者兼而有之的感覺。
包世臣還提出楊書具分書遺意：“洛陽草勢通分勢，以側為雄曲作渾，董力蘇資縱其絕，問津須到是河源?！卑贤瞥缰袑嵳f，見楊氏線質凝練，便以為有分勢。 其實，隸書在唐代問津者已不多，唐幾大家，很少見有隸書作品遺世。歐陽詢作過似隸似楷的《房彥謙碑》，顏真卿書雄渾，似有漢人氣象，但用筆結構，已不見隸書筆意。 楊氏《韭花帖》，也純粹是楷中見行，不見分意，故包氏此說，或為武斷。不過《神仙起居法》在一定程度上與《平復帖》有相通處，這種相通處便是用筆的嚴實與絞鋒。 自隋以來，對線條美感的認識漸由內而外，多注重用筆的動作與形態(tài)，而于線質有所不顧。中唐以來，有張長史、顏真卿等的“屋漏痕”、“錐畫沙”的認識與實踐，遂能相接于漢魏。五代雖已離張旭、顏真卿百年，但畢竟不算遠，加上楊凝式審美能力的不俗，故其能從張、顏書作中學得氣度，應該是可信的。 4.《夏熱帖》
楊凝式之狂為佯狂?！顿Y治通鑒考異》卷二十八有載：“陶岳五代史補曰，凝式恐事泄，即日佯狂，時謂之風子?！彼螘r佯狂，史書記載不一。但既為佯狂，必在各方面讓人有狂之感。 書法作為其思想與行為的一種表現(xiàn)方法，也必然注定要有與眾不同之處。宋《宣和書譜》云：“(凝式)喜作草，尤工顛草。居洛下十年，凡琳宮佛祠墻壁間題記殆遍。然揮灑之際，縱放不羈，或有狂者之目?！?，這種“縱放不羈”的壁書，我們當然已經看不到。而其傳世書作，除《神仙起居法》有縱放之意外，另只有《夏熱帖》等少數書作了。 《夏熱帖》流傳至今已破損不堪，尤其是后半段文字，面目全非。從僅存完整的幾字看，其學顏是相當明顯的。不過，楊凝式在學顏的基礎上又多了些折筆，轉折處尤顯。 如首行“夏”下半部圓轉之中見頓折，第二行“履”末筆中折帶更為明顯，另如第三行“蜜”、“水”、“致”，第四行“席”等等。
從首行“式”字斜彎鉤的扭動可見楊凝式對這種用筆的有意識追求，盡管這一筆顯得造作，但其它則運用得較為自如。楊氏在使轉中間以頓折的用筆，一方面增加了線條的堅質與骨力，另一方面則在顏書基礎上開立自己的個性。 在章法上，前半段較為理性，后半段則多失態(tài)，取勢單一。起首“凝”寬扁，“式”緊收拉長，“啟”端重，“夏熱”粗重中見靈動，“夏”上部承“啟”端重之勢，下部啟“熱”草意。 第二行上半部接首行草式，至“宜”“且”部始粗重，“長”端重如“啟”，并形成呼應。此行關鍵處在“佳”字。以一般的布置法，“佳”字肯定位在“履”正下，但凝式卻將“佳”緊貼在“履”右下部位，以至“體”、“履”、“佳”三字形成斜勢，但這一斜勢，一方面以“履”之長撇抵銷，一方面靠“宜”、“長”之粗重壓陣。
第三行首字已損，“酥”、“蜜”兩字粗重但用草法，顯然是與“長”等相對應，緊接著“水”、“即”、“欲”、“致”四字連帶，形體收小，正好與“佳”、“式”相應和，“致”字末筆多出一個動作，與“式”字扭動的斜彎鉤一樣，可能出于一種習慣。 第四行始行勢已明顯傾向右下，且后數行均隨第四行，形成簡單的排列。后署有“……病筆書”，此“病”是否為佯狂之心病，當不可考。但從后半部分的草率看，其當時可能精神不佳。后鮮于樞跋謂“此帖絕無發(fā)風動氣處”，恐不是事實。
從《神仙起居法》的勢不可遏，到《夏熱帖》后半段的非理性，我們見出楊凝式書法性格的另一方面——狂縱。但正如我們已經指出的那樣，這種狂縱的品質尚不能與唐人相提并論——它是在閑雅與清奇本性下的佯狂。 《神仙起居法》與《夏熱帖》均為行草書而非純草書，對這種行草書體夾雜的選擇，可說明其本性并非為了真正追求狂逸的書風?！渡裣善鹁臃ā吩谀撤N程度上接近懷素的《小草千字文》，而《夏熱帖》則類顏真卿，這種立場性也正好說明了這一點。 所以，作為書家的楊凝式，與作為生活中人的楊凝式，都是極其痛苦的——它的書法必須在一定程度上反映出他的病態(tài)特征，這樣才可讓人對他的“佯狂”有所相信。 我們說，懷素的矛盾心態(tài)致使其晚年書風走向平淡，而楊凝式一輩子都處在本性與非本性的若即若離的狀態(tài)之中——即使在《韭花帖》這樣閑適的楷書中，他也要在“實”等字中表現(xiàn)出一種異態(tài)。不過，或許也正因為這種似狂非狂的創(chuàng)作，使其能背對自中唐以來的一批書法大家而在書法史上脫穎而出，形成一種屬于楊凝式的氛圍。 楊凝式在書法空間上的探索，即《韭花帖》的蕭朗散落、《盧鴻草堂十志圖跋》的茂密參差及《夏熱帖》前半段的輕重、粗細、動靜及行與草的對比與錯落沖破了刻碑與抄經書的千篇一律、行書的直勢等距行列等習慣格式，并為后人提供了足資借鑒的樣式。
宋人蘇、黃、米對楊凝式的高度評價或讓人明白在他們的創(chuàng)作思想中對楊凝式書風的學習與吸收。如黃山谷詩云：“世人但學《蘭亭》面，欲換凡骨無金丹。誰知洛陽楊風子，下筆便到烏絲欄。” 蘇軾也認為：“自顏柳氏后，筆法衰絕，加以唐末喪亂，人物凋落，文采風流掃地盡矣。獨楊公凝式，筆跡雄杰，有二王、顏、柳之余緒?！泵自聞t曰：“唐末書畫甚卑。惟楊景度行書與顏魯公壁坼屋漏同意?！边€說：“楊凝式……書天真爛漫，縱逸類顏魯公《爭坐位帖》。” 黃庭堅還提到：“(蘇東坡)中歲喜學顏魯公、楊風子書，其合處不減李北海?！辈⒄f：“少師此詩草，余二十五年前得之。日臨數紙，未嘗不嘆其妙?！?/p> 米芾也說“王安石少嘗學之(楊凝式)，人不知也。元豐六年，余始識荊公于鐘山。語及此，公大賞嘆曰，無人知之。其后與余書簡，皆此等字?！?我們從蘇東坡的行楷、黃庭堅的行書與草書確可見出其學《韭花帖》及《夏熱帖》等的痕跡，尤其是楊書參差錯落的章法安排，于山谷行草書的空間意識大有啟示作用。（文/白砥） |
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