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按：本文的推送已征得作者同意，原載《文學(xué)評論》2020年第6期，注釋從略。此據(jù)作者提供word排版，引用請以刊物為準(zhǔn)。 摘要：詩壇人物評點，是傳統(tǒng)詩歌研究的一種重要形式。晚清詩歌研究的三位標(biāo)志性人物陳衍、汪國垣和錢仲聯(lián)，都做過大量的評點工作。而三位學(xué)界前輩關(guān)于詩壇頭領(lǐng)的不同點屬，不僅反映出他們對詩壇大勢的基本判斷及其背后的詩學(xué)宗趣，而且展現(xiàn)了他們對晚清詩史敘事的不同建構(gòu)以及產(chǎn)生語境。分析、反思三代學(xué)人對近代詩史敘事的建構(gòu)歷程，可為我們調(diào)整、糾正晚清詩歌研究中“宗宋”詩史敘事泛化、“流派”詩史敘事平面化等問題，提供重要啟示。關(guān)鍵詞：陳衍；汪國垣；錢仲聯(lián)；點將錄詩壇人物評點，是傳統(tǒng)詩歌研究的一種重要形式，特別是“點將錄”，更是規(guī)模系統(tǒng)、體制宏大，雖似游戲筆墨，實有建構(gòu)一代詩史之意?！霸妷c將錄”創(chuàng)始人舒位就說：“夫筆陣千人，必謀元帥；詩城五字，厥有偏師。故登壇而選將才，亦修史而列人表?！蓖砬逶姼柩芯康娜粯?biāo)志性人物陳衍、汪國垣和錢仲聯(lián)，都做過大量的詩壇人物評點工作，后二者更有“點將錄”傳世。本文試圖通過他們對詩壇總頭領(lǐng)的點屬，探究其對晚清詩歌發(fā)展的基本判斷，及其背后的手眼和主旨，以期對近代詩歌研究和詩史敘事的建構(gòu)提供有益的借鑒。舒位創(chuàng)制《乾嘉詩壇點將錄》(下文稱舒《錄》)時，曾設(shè)“詩壇都頭領(lǐng)三員”。至汪國垣《光宣詩壇點將錄》(下文稱汪《錄》)和錢仲聯(lián)《近百年詩壇點將錄》(下文稱錢《錄》)，則分為詩壇“舊頭領(lǐng)一員”和“都頭領(lǐng)二員”。而關(guān)于這三位首領(lǐng)的點屬，實際上蘊含著作者對詩壇大勢及風(fēng)氣更迭的基本判斷，形成了其詩史敘事的基礎(chǔ)框架，反映出其詩史敘事的簡略風(fēng)貌及相應(yīng)觀念。遺憾的是，陳衍沒有《點將錄》傳世，但其詩壇首領(lǐng)的點屬，大體亦可知之。錢《錄》曰：“近百年詩壇，足當(dāng)梁山舊頭領(lǐng)者，汪國垣以屬王闿運，陳衍不謂然，以為當(dāng)屬張之洞。”錢氏曾與陳衍在無錫國專共事，比鄰而居，“接座頻親其緒論”，其說自當(dāng)有據(jù)。至于兩位 “都頭領(lǐng)”，據(jù)《鄭孝胥日記》記載：“叔伊在京出詩人榜，無第一，以余為第二?！缘谌薄？梢?，陳衍心目中的詩壇魁首，是鄭孝胥和陳三立，若作《點將錄》，二人當(dāng)屬“都頭領(lǐng)”。
陳衍點張之洞為詩壇舊頭領(lǐng)，絕非一時戲言，背后隱含了其對同光詩歌發(fā)展的基本判斷。這一點，他《石遺室?guī)熡言婁洝分幸崖抖四?。是書與其《石遺室詩話》《近代詩鈔》所表現(xiàn)出的標(biāo)榜聲氣不同，它編選的目的，是為了紀(jì)念師友，為其保存聲光，反而比較客觀地反映出同光詩歌的發(fā)展樣貌，及陳氏詩歌的實際源流。該書共選錄九人，卷一張之洞，卷二寶廷、陳書，卷三陳寶琛，卷四沈增殖、沈增桐，卷五梁鼎芬，卷六馮煦、陳三立。由編選次序及選錄人員，可看出以下幾點：首先，陳衍列張之洞為卷首，足見張氏在其心目中的地位。所以，他點張氏為詩壇舊頭領(lǐng)，絕非一時興到之言。其次，是書前三卷選錄之人，年輩較長，大致屬于“師”之列；后三卷選錄之人，年輩稍晚，大體屬于“友”之倫，從師到友，所反映出的同光詩歌演化之跡，也比較清楚。再次，前三卷所選之人又恰是“清流”代表，這也說明了陳衍一代詩學(xué)的淵源所在。因而，孫雄說：“陳石遺輯《師友詩錄》，首列南皮，次及侍郎（寶廷）與陳弢庵閣學(xué)寶琛，蓋弢庵與二公均為同志，并著直聲于光緒初年也”，已道出“清流”士風(fēng)與同光詩歌的密切關(guān)系。實際上，同光之交，真正代表時代精神、引領(lǐng)詩壇風(fēng)氣的，是同治年間及光緒初年登上文壇的張之洞、李慈銘及沈曾植等“清流”一代詩人。這批朝士名流，皆科甲才俊、翰詹名士，雖職位不高，但位居清要，掌文銓、居臺諫，對天下士子甚大。如張之洞，他早年科舉成名，后歷任學(xué)官十年，門生弟子遍及數(shù)省。為四川學(xué)政時，編纂《輶軒語》《書目答問》，指導(dǎo)士子讀書，更影響晚清一代士林。其后，他又以“清流”見重，外放山西，開府東南，興辦洋務(wù)，推行文教，成為晚清“中興四大名臣”之一。胡先骕稱“晚清三十年文物之盛，殆與公有形聲影響之密”，可見其影響。詩歌亦不例外，同光以來詩壇，也是由張、李代表朝士名流所引領(lǐng)。光緒九至十五年，入京會試的鄭孝胥和陳衍，正是受到“清流”詩風(fēng)的影響，詩歌才發(fā)生鍵性變化，最終走向“宗宋”的道路。所以，同光詩風(fēng)，實由“同光清流”所開啟。而“清流”中最具影響者，當(dāng)推張之洞，這也是陳衍點其為“舊頭領(lǐng)”的重要原因。不過，在陳衍心目中，張氏代表的“清流”一代，也只是同光詩歌的奠基或開風(fēng)氣者，而真正將同光詩歌發(fā)揚光大，使其獨具面目的，自然還是他們光宣一代。所以，他推鄭孝胥和陳三立為詩壇“都頭領(lǐng)”。至于二代詩風(fēng)的演化，則又與時代風(fēng)云的更迭、文化風(fēng)尚的轉(zhuǎn)移及出身地位的不同等，密切相關(guān)。
短暫的“同治中興”，曾點燃晚清士大夫的“復(fù)興”之夢，于是，他們砥礪氣節(jié)、平章國故，力圖再造一個輝煌的“中興”時代。不僅如此，在學(xué)術(shù)文化方面，他們也踵繼前賢、志氣昌昌，詩歌亦如是。是時“會稽李莼客”，“與南皮張香濤，互爭壇坫”。雖然他們的詩學(xué)主張不盡相同，但共同表現(xiàn)出博采眾長、力辟新境的創(chuàng)作傾向，和“騷壇起衰”、重塑風(fēng)雅的志向抱負(fù)。當(dāng)其問鼎文壇時，正值“六朝詩風(fēng)”盛行。這種追求“格高調(diào)古”的復(fù)古詩風(fēng)，實際上是明清“格調(diào)”說，在晚清的一種另類發(fā)展，其共同特征，是以某一時代詩歌為理想典范，明“七子”主張“詩必盛唐”，晚清更強調(diào)古詩以“漢魏五言”為宗。這種固化了特定風(fēng)格的詩學(xué)傾向，固然為詩歌樹立了高標(biāo)逸韻，但又必然導(dǎo)致格套摹擬之弊。張之洞《哀六朝》就對六朝風(fēng)氣提了嚴(yán)厲的批評，他論詩主張“能將宋意入唐格”，就是要在繼承唐詩音韻高格的基礎(chǔ)上，融入宋詩現(xiàn)實、廣博的豐富意趣，為詩歌再開一新境界。李慈銘亦不滿前代詩風(fēng)，曰：“道光以后名士，動擬杜韓，槎牙率硬而詩日壞，咸豐以后名士，動擬漢魏，膚浮填砌而詩益壞?！彼珜?dǎo)“不名一家，不專一代”，“八面受敵”而“自成面目”，也是要不拘時代格調(diào)，在全面繼承傳統(tǒng)詩學(xué)的基礎(chǔ)上，再創(chuàng)詩歌新風(fēng)。這是同光詩歌的主流精神。張之洞論詩主張“唐、宋兼采”，而其實際取徑，卻在元和、元祐之間。徐世昌稱其詩“瑰章大句，魄力渾厚，與玉局為近，晚喜香山”，胡先骕亦稱他“脫胎于白傅而去其率，間參以東坡句法”，可見其用力之處。張氏之所以注目于元和、元祐之間，一方面因為，這一時期是唐詩到宋詩的過渡階段，其詩歌比較符合張氏“宋意入唐格”的審美，另一方面，其背后也隱含了張氏強烈的政教關(guān)懷和人文理想。所以，張氏取法宋詩，其旨趣在“北宋清奇”之“雅音”，而對“江西魔派”，則嗤之以鼻。所謂“元祐”詩風(fēng)，主要指北宋哲宗元佑時期，蘇軾、黃庭堅等人代表的詩歌風(fēng)格。“蘇黃”詩歌，雖有前后相承的一致性，但其差異也比較明顯。大體而言，蘇詩仍具唐詩余韻，是唐詩向宋詩的過渡環(huán)節(jié)；而黃詩則純是宋詩面目，直開后來“江西”一派。黃詩在“以文字為詩”和“以才學(xué)為詩”方面更加變本加厲，特別是“烏臺詩案”后，則又由指陳時弊、干預(yù)現(xiàn)實，轉(zhuǎn)向吟詠情性、涵養(yǎng)道德，更為重視藝術(shù)形式的追求。所以，雖然就藝術(shù)而言，黃詩更典型地代表了宋詩“力破余地”的創(chuàng)變精神，但其生硬槎枒，也完全喪失了唐詩余韻，不為張氏所喜。更為重要的是，在張氏眼中，黃詩直接開啟的“江西詩派”，代表的是一種“衰世”之音，這是他對其痛加申斥的根本原因。而張氏代表的“前清流”一代，其詩學(xué)宗趣，大體皆如此。他們的詩歌，雖然風(fēng)格各異，但大都落目于“元和”“元祐”之間，實際上就是要突破，嚴(yán)羽以來“以漢魏晉盛唐為師”的陳腐格調(diào)，為詩壇再開一新境界。而他們又是曾居臺諫要角、滿懷“中興”夢想的一代，故其詩學(xué)始終不忘政教之意。因而，對于宋詩，他們所取也是“北宋清奇”之“雅音”，很少涉筆南宋，即使有，也是陸游等頗具唐音者，而非槎枒生硬的江西詩風(fēng)。如張佩綸詩歌，在李商隱、蘇軾之間；寶廷詩歌，雖取徑廣泛，但大體也走元、白、蘇、陸一路；而陳寶琛興趣“在荊公、白傅間”，而“較近荊公”等。
不過，隨著光緒七年張之洞外放，光緒十年甲申易樞，“前清流”紛紛離開都門，“后清流”逐漸領(lǐng)袖京師，學(xué)風(fēng)取向與藝術(shù)趣味亦隨之一變?！扒扒辶鳌倍啾狈饺?，偏于義理，喜好廣博；“后清流”多南方人，樂于考據(jù)，嗜好精專。于是，“雅人深致”的學(xué)人之詩悄然興起，其代表人物就是沈曾植。光緒九年，沈氏與李慈銘的唱和詩歌，已然取法山谷?？梢?，其時的“宗宋”詩風(fēng)，已呈現(xiàn)出由蘇轉(zhuǎn)黃的跡象。即便是張之洞的門生袁昶，亦濡染此習(xí)。難怪光緒二十九年，重返京師的張之洞慨嘆曰：“二十年來，都下經(jīng)學(xué)講《公羊》，文章講龔定庵，經(jīng)濟講王安石，皆余出都以后風(fēng)氣也，遂有今日，傷哉！”這里，他僅談及經(jīng)學(xué)、文章和經(jīng)濟，如再加一項，就是詩學(xué)江西派。是時，黃庭堅詩風(fēng)已頗為流行，陳三立“私我涪翁詩”的宗趣，就形成于這前后，絕非偶然。不僅如此，鄭孝胥《散原精舍詩序》亦云：“往有鉅公與余談詩，務(wù)以清切為主，……然余竊疑詩之為道，殆有未能以清切限之者。世事萬變，紛擾于外，……若是者，吾固知其有乖于清也。思之來也無端，……若是者，吾固知其不期于切也。并世而有此作，吾安得謂之非真詩也哉?”據(jù)陳衍解釋，“鉅公，廣雅也?！笨梢?，深受“前清流”沾溉的閩派詩人，也已不滿張之洞倡導(dǎo)的“清切雅正”詩風(fēng)，認(rèn)為它限制了性情才思的抒發(fā)。所以，不再懷有“中興”迷夢，且出身于江湖幕客的光緒一代，已不具有以聲音扶持政教的雄心，其詩學(xué)更多地轉(zhuǎn)向?qū)υ娝嚤疚坏淖非?，進而發(fā)揚“清流”創(chuàng)變的一面，變本加厲。于是，其詩中的“唐格”漸失，“宋意”成為主流。這樣，同光詩歌也就由最初的“唐宋兼采”，轉(zhuǎn)化為“主攻宋調(diào)”，鄭孝胥、陳三立等“新頭領(lǐng)”，最終完成了對“舊頭領(lǐng)”的“奪幟”。
汪國垣對詩壇頭領(lǐng)的點屬，與陳氏有所不同，表現(xiàn)出他對晚清詩歌發(fā)展的不同判斷及相應(yīng)旨趣。汪氏點王闿運為“舊頭領(lǐng)”，陳三立和鄭孝胥為“都頭領(lǐng)”，以“宗宋”取代“六朝”詩風(fēng)成為詩壇主流，為晚清詩歌發(fā)展的基本趨勢。其《近代詩派與地域》也說：“閩贛則瓣香元祐，奪幟湖湘?！彼麑?span>王闿運也評價極高，稱他“晚主詩盟一世雄?！睂τ谕羰蠈ν跏系倪@種另類青眼，張宏生認(rèn)為，這表現(xiàn)了他有意于陳衍之外，建構(gòu)自己詩史敘事體系的良苦用心，“汪辟疆不滿陳衍對王闿運的態(tài)度，尤其不滿其借批評王闿運而高自標(biāo)置的用心，所以特別強調(diào)王闿運的不可忽視的地位?！?/span>
的確，王闿運是晚清詩壇的一個特殊現(xiàn)象。他身歷道、咸、同、光、宣至民國五朝六代，幾乎與整個晚清相始終，因而，他對晚清詩壇的影響，歷時最久。如前所述，同光詩風(fēng)的開啟，也確與扭轉(zhuǎn)“六朝”風(fēng)氣有關(guān)。但當(dāng)時有實力扭轉(zhuǎn)一代風(fēng)氣的，是“同光清流”，而陳衍等只是乘其余波，順勢而為，變本加厲而已。直至清季民初，陳氏才憑借漸起的聲望，以及報刊、書局的影響，具有了左右風(fēng)潮之力，從而鼓吹“宗宋”詩風(fēng)，確立了其統(tǒng)治地位。所以，就同光詩風(fēng)的演進而言，以陳、鄭等在野詩人，奪封疆重臣張之洞之幟，較為妥貼。至于“漢魏六朝”詩風(fēng)，實際上，它一直是近代詩壇的重要潛流或旁枝。其興起，與乾隆二十二年，詔令恢復(fù)鄉(xiāng)試、會試中詩歌考試有關(guān)。道咸時期已頗具聲勢，“道光四子”中的龔自珍、魏源和湯鵬，皆濡染此風(fēng)。只是彼時詩人，尚不以“專宗六朝”為標(biāo)榜。而且，道光中后期，程恩澤、祁寯藻等倡導(dǎo)的“宗宋”詩風(fēng)，影響更大。直至咸同之交，王闿運等才把“六朝風(fēng)氣”推向極至。不過，很快 “同光清流”崛起，“六朝”詩風(fēng)又重回支流?？梢?，王闿運代表的“六朝”詩風(fēng)，雖延綿時間很長，影響也很大，但把它作為詩壇一時主流，確有拔高之嫌。至于詩壇“都頭領(lǐng)”，陳、汪二人，都點給了鄭孝胥和陳三立，這說明，他們對清季詩歌“宗宋”為主的判斷，是一致的。不過，關(guān)于鄭、陳兩位“都頭領(lǐng)”的具體座次，陳、汪又有所不同。陳衍以鄭孝胥為首，而汪國垣以陳三立為魁，則又顯示出他們不同的“宗宋”旨趣。陳衍稱“詩最患淺俗。”但如何力避淺俗，晚清詩人卻走出“清奇”和“深奧”兩種不同路徑。大致而言，閩派以“清奇”為主，其特點是“清蒼幽峭”，側(cè)重于“法梅王以煉思”，以“精思健筆”，寫“淵微”之感，追求的是一種“簡淡幽遠”。所以，他們對贛派的“奧澀艱深”，并不十分當(dāng)意。陳衍對陳三立詩歌創(chuàng)作的苦心，雖頗能理解，但對其詩作卻時有微詞，曰：“余舊論伯嚴(yán)詩，避俗避熟，力求生澀，而佳語仍在文從字順處。世人只知以生澀為學(xué)山谷，不知山谷乃槎枒，并不生澀也。伯嚴(yán)生澀處與薛士龍乃絕相似，無人知者。”就暗示陳詩未得山谷佳處，而習(xí)得了薛季宣之弊。他甚至私下明言：“陳散原詩，予所不喜。凡詩必須使人讀得、懂得，方能傳得?！辈ι⒃姺?，極盡嘲笑之能事。所以，陳氏論詩以鄭孝胥為首，揄揚閩派詩風(fēng)，自然可以理解。而出身江西的汪國垣，卻深受贛派風(fēng)氣沾溉。他與鄉(xiāng)賢陳三立，交往頗深，詩歌亦受其影響。程千帆稱他“早年受散原老人的影響，效法黃、陳”。浙贛詩歌多祈向“深奧”，其特點是“生澀奧衍”，傾向于“本蘇黃以植干”，用“奇僻之筆”寫“深邃”之義，追求是一種“奧澀艱深”。因而，他們對因平易以至浮滑的閩派詩風(fēng)也不滿意。汪氏稱陳衍“早年草《石遺室詩話》，不無可取。晚年自為之詩，自謂兼香山、誠齋之長，實則才退筆孱，非往時刻意苦吟之作可媲。取儷木庵，瞠乎后矣?！薄澳锯帧奔搓愌荛L兄陳書，汪氏說他“自寢饋山谷，詩境益拓，旨永詞夐，宜弢庵深服之也?！卑H之間，其詩學(xué)宗趣之所在，清晰可見。因而，以汪氏的“宗宋”旨趣，點陳三立為魁首，也在情理之中。
中國傳統(tǒng)社會，頗重鄉(xiāng)土，學(xué)者也易受本地風(fēng)氣影響，且以鄉(xiāng)邦文化為傲，也屬人之常情。問題是，就客觀史實而言，陳、汪的點屬，誰更接近實際呢？這又涉及清季民國“宗宋”詩風(fēng)的演化問題，還應(yīng)以歷史的眼光加以審視。光緒十五年前后，鄭孝胥詩歌始獨具面目。光緒二十五年，與陳衍、沈曾植等武昌論詩后，他們的詩學(xué)主張才開始產(chǎn)生影響。其后，鄭孝胥“以詩人而為邊帥”，移居上海興辦實業(yè)，于晚清新政改革中，叱詫一時，成為最負(fù)影響的社會名流。特別是清末預(yù)備立憲時，更被推為上海預(yù)備立憲公會會長，“睥睨群子，領(lǐng)袖群倫，儼然一時人杰?！?span>其詩名也隨著社會聲望的提高，而達至頂峰。陳灨一曰：“鄭孝胥之得名也，不以書，復(fù)不以詩。世獨以善書工詩稱之，斯固然矣。而于清季政事之起伏，固數(shù)數(shù)預(yù)謀，實一政客也?！?span>就如實指出了，鄭氏詩名因政治活動而益彰的事實。與之相比，陳三立詩歌成熟較晚，至光緒二十七年，才始具獨特面目。因而，他的詩壇影響，要晚于鄭氏。而光緒三十四年，正是鄭孝胥與張謇等，領(lǐng)導(dǎo)東南士紳，請開國會之際，其人脈聲望，如日中天。此時，陳衍以鄭孝胥居詩人榜首，并非完全出于“鄉(xiāng)曲之私”，也比較符合客觀實際。不過，陳三立詩歌，雖成熟較晚，但“散原風(fēng)格”一經(jīng)面世，就風(fēng)行海內(nèi)，在清季民初，形成了與鄭孝胥二分天下的局面。李漁叔《魚千里齋隨筆》云：“蓋自散原出，與海藏雁行，乃各攜爐鞴，成一代之作矣”，可見其時風(fēng)尚?！吧⒃婏L(fēng)”之所以迅速流行，與山谷詩歌的特質(zhì)，有很大關(guān)系。藝術(shù)方面，黃庭堅繼蘇軾之后，變本加厲、推陳出新。而陳三立推本山谷家法，不僅“意境奇創(chuàng)”，而且“點鐵成金”、“奪胎換骨”，遂使“義寧句法高天下”。此時，晚清時局急轉(zhuǎn)直下，社會上已普遍形成“求新求變”的思維理念。陳氏這種樹義高古、又掃除凡猥的詩歌，一新天下耳目，符合時人的審美期待。內(nèi)容方面，山谷詩歌“烏臺詩案”后由指陳時弊、干預(yù)現(xiàn)實，轉(zhuǎn)向吟詠情性、涵養(yǎng)道德，這也與清季士大夫的文化心理頗為切合。光宣士大夫已失去了前輩們再造“中興”的理想，面對現(xiàn)實，他們多有“政事不可為”的無奈與感慨，于是兼濟天下的理想追求，逐漸轉(zhuǎn)為獨善其身的道德自守。此時，砥礪志節(jié)的山谷詩歌，自然容易受到世人的追捧。特別是民國后，這種詩歌更符合“遺老”的文化心態(tài)。而且，陳三立的身世遭際，也與山谷詩歌精神高度契合。他用自己的人生實踐，賦予了這種精神新的時代內(nèi)涵。所以，山谷詩歌一經(jīng)他提倡，遂風(fēng)行海內(nèi)。
及至民國中后期，鄭、陳的影響，又發(fā)生了此消彼長的變化。民國后，鄭孝胥以逆潮流為卓特，支持“復(fù)辟”，最終更淪為背叛民族的“國賊”，這必然影響其詩歌的接受。約上世紀(jì)二十年代，鄭氏就多有“復(fù)辟”行跡，這對其詩歌傳播已有所影響。而1931年他出任偽滿洲國“總理”后，詩歌聲譽更是一落千丈。1932年，陳衍評鄭詩曰：“鄭蘇勘詩專作高腔，然有頓挫故佳。而亦少變化。更喜作宗社黨語，極可厭。近來行為益復(fù)喪心病狂，余與絕交久矣。”可見，此時陳氏對鄭詩的看法，已發(fā)生了重要變化。其中原因，恐怕主要不在于“專作高腔”、“亦少變化”等藝術(shù)因素，而是“喜作宗社黨語”，即效忠清室的“復(fù)辟”言行，“極可厭”，和去年“叛國”的“近來行為”，“益復(fù)喪心病狂”。汪國垣也說：“余于己未撰《光宣詩壇點將錄》，以海藏樓配玉麒麟?！箢B猶可恕，托命外族不可恕，而身敗名裂，至此益顯。然則吾言驗矣?！备湫偷氐莱隽嗣駠藢︵嵤系慕邮苄睦?。己未即1919年，可見，那時已有人對鄭氏行為表示不滿。與之不同，民國后，陳三立雖絕意仕進，但并不敵視民國；雖也多與“遺老”詩文往來，但并不支持“復(fù)辟”，以至胡先骕都不贊同將陳氏歸入“遺民”之列。因而，陳氏在民國仍得到高度認(rèn)可。1924年，徐志摩引印度詩人泰戈爾，至杭州拜晤陳三立?？梢?，在新詩領(lǐng)袖眼中，陳氏仍足以代表中國詩歌。特別是1937年身殉國難后，他更成為民族氣節(jié)的化身，得到國人的普遍尊重。即便當(dāng)年對陳氏大力攻擊的柳亞子，也贈詩致歉云：“少愧猖狂薄老成，晚驚正氣殉嚴(yán)城?！惫识?，散原身后聲名猶熾，其詩歌影響亦因之不墜。所以，形成于民國時期的汪《錄》，以陳三立為魁首，雖或有鄉(xiāng)賢之私，但也比較符合當(dāng)時實際。
與陳、汪建構(gòu)的“宗宋”為主的詩史敘事體系不同，創(chuàng)作于新時期的錢《錄》，表現(xiàn)出錢仲聯(lián)重構(gòu)近代詩史敘事范式的努力。錢氏開宗明義地說：“汪國垣先生《光宣詩壇點將錄》，以‘同光體’為極峰之點將錄也。鄙意不能茍同?！?span>后來，他回憶《點將錄》創(chuàng)作時又說：“舒位《乾嘉詩壇點將錄》點性靈派首腦袁枚為詩壇都頭領(lǐng)天魁星及時雨宋江，符合歷史事實和發(fā)展趨勢，故我認(rèn)為其觀點是進步的。相反，汪國垣《光宣詩壇點將錄》以清末宋詩派‘同光體’領(lǐng)袖陳三立、鄭孝胥為頭領(lǐng)，而置代表一時詩壇主流的‘詩界革命’諸巨子于附庸，對這種陳舊倒退的觀點，我不能茍同，因此別為《近百年詩壇點將錄》，點黃遵憲、丘逢甲為都頭領(lǐng)，以糾‘汪錄’之偏?！笨梢?，錢氏是有意于汪《錄》之外，重構(gòu)晚清詩史敘事體系的。與一般學(xué)者不同，除“歷史事實”外，他還特別強調(diào)“發(fā)展趨勢”，稱舒《錄》“符合歷史事實和發(fā)展趨勢，故我認(rèn)為其觀點是進步的”，即是夫子自道主旨。所謂“進步的”，從某種層面說，也是發(fā)展的、符合趨勢的。所以，錢氏把“學(xué)古”的“宋詩派”，置換為“代表一時詩壇主流的‘詩界革命’諸巨子”，點黃遵憲和丘逢甲為詩壇“都頭領(lǐng)”。對于錢氏這種“進步”的觀點，新世紀(jì)以來，學(xué)界也頗有異議。對此，還應(yīng)結(jié)合時代背景具體分析。上世紀(jì)八十年代，學(xué)界思想剛解放，批判唯心主義和形式主義的聲音，仍有很大影響。所以，錢《錄》具有重視思想內(nèi)容、使用民主革命話語的時代烙印，是很正常的事情。不過，如果僅從時代、政治影響方面，解讀錢《錄》，也不客觀、全面。它的形成，還與錢氏獨特的詩學(xué)觀有密切關(guān)系。馬衛(wèi)中曾指出，錢氏評價清詩的兩大基本原則是，內(nèi)容上強調(diào)現(xiàn)實性，藝術(shù)上強調(diào)創(chuàng)新性，比較準(zhǔn)確。就內(nèi)容而言，宋詩派雖然關(guān)注民生、倡導(dǎo)變革，主張詩歌要面對現(xiàn)實，奏出了“變風(fēng)”“變雅”之音，但與維新革命派相比，顯然仍具保守性。藝術(shù)方面亦如此，宋詩派雖力辟余地、強調(diào)創(chuàng)新，但大體仍在傳統(tǒng)范圍內(nèi)“守正出新”，而詩界革命派已“吟到中華以外天”，乃至開啟了后來歐化新詩的先聲。這才是錢氏推崇“詩界革命派”的內(nèi)在詩學(xué)原因。至于錢氏為何形成這種詩學(xué)觀，則與其詩歌研究的實踐特征和現(xiàn)實指歸，有很大關(guān)系。他曾明確表示：“在學(xué)詩與治學(xué)，做詩人或是當(dāng)學(xué)者的選擇中，青年時代的我似乎更傾向于前者。因此，我早年的學(xué)問研究，都和詩歌藝術(shù)密切相關(guān)?！笨梢?，詩歌創(chuàng)作對其學(xué)術(shù)研究的影響。他甚至稱“就我本人的初衷而言，治學(xué)的動機恐怕在很大程度是為了借鑒前人創(chuàng)作經(jīng)驗，直接服務(wù)于自己的創(chuàng)作實踐?！币嗫梢钥闯銎湓姼柩芯康膶嵺`指歸。詩人創(chuàng)作，總期望作品意義重大，且獨具面目。錢氏又生活在一個動蕩的時代，能像杜甫一樣，寫出一代“詩史”，就成為他的理想。因而，他創(chuàng)作了許多反映現(xiàn)實、感詠國事的詩歌。特別是一些抗日作品，當(dāng)時發(fā)表后，也鼓舞了抗戰(zhàn)士氣，“傳誦一時”。而這些創(chuàng)作與成功，又深化了錢氏對詩歌與現(xiàn)實關(guān)系的體悟，使他對“詩史”創(chuàng)作，見解獨特，情有獨鐘，他說：“所謂詩史，一路寫來，要有眼光，擇關(guān)系重大之事，重要歷史大事件作為題目，有意識選擇……一個作家生在其時代，從其作品中看不出時代的影子，不是好作家。故王、孟不是一流作家。但詩別有一面，不一定都寫詩史。歷史事件、人類生活是一面，對大自然的愛好是另一面，詩歌描寫大自然也是好詩，但不一定是第一等詩，這可能是我受傳統(tǒng)詩教影響。契合時代，契合自己的情感，顯出自我面貌。”可見，錢氏認(rèn)為，詩要“顯出自我面貌”，既要“契合自己的情感”，也要“契合時代”，而且，他非常看重“契合時代”，認(rèn)為作品中看不出時代的影子，不是“第一等詩”。正是這種既要獨具個人面目，又能反映時代精神的創(chuàng)作理想和追求，使錢氏特別重視詩歌與現(xiàn)實的關(guān)系。與之相適應(yīng)，藝術(shù)表現(xiàn)也要不斷創(chuàng)新。面對晚清以來不斷涌現(xiàn)的新事物、新思想和新變化，詩歌應(yīng)如何進行藝術(shù)表達，也是詩人必須思考的問題。而“詩界革命”派主張的“以舊風(fēng)格含新意境”，是一種重要路徑，錢氏也深受其影響。他說：“國家危亡的嚴(yán)酷現(xiàn)實，迫使我打破過去個人的書齋天地，奮力躍出‘同光體’和山水風(fēng)光的狹窄圈子，參用虞山詩派和清末詩界革命的創(chuàng)作方法，寫出了一批反映現(xiàn)實、感詠國事的詩篇。”具體而言，就是借鑒黃遵憲詩歌的“表現(xiàn)手法，并參用錢謙益、吳偉業(yè)的藝術(shù)技巧”。而這些詩歌發(fā)表后，也贏得大量好評，特別是，得到了“詩界革命”重要人物金天翮的高度評價，這就更堅定了錢氏的創(chuàng)作方向和道路。他也“畢生尤感金天翮先生為知音”，“詩學(xué)觀點和詩歌創(chuàng)作”頗受其“影響”。所以，藝術(shù)創(chuàng)新表達的需要，也是錢氏推崇“詩界革命”的重要原因。而且，也正是在其影響下，錢氏在詩藝的創(chuàng)新追求及容忍度方面，超越了傳統(tǒng)詩人。可見，創(chuàng)作經(jīng)歷，及創(chuàng)作者對作品意義重大與獨具面目的偏嗜，是錢氏論詩重視內(nèi)容現(xiàn)實性和藝術(shù)創(chuàng)新性的重要原因。不僅如此，作為一位詩人學(xué)者，對古典詩歌前途命運的深切關(guān)注與實際思考，也深刻影響了其詩學(xué)觀。晚清以來，西方“進化論”頗為流行，文學(xué)領(lǐng)域中也出現(xiàn)了以胡適為代表的文學(xué)進化史觀。這種觀點又與傳統(tǒng)文學(xué)的格調(diào)說相呼應(yīng)，于是，“一代有一代之文學(xué)”的發(fā)展觀盛行一時。新文學(xué)取代舊文學(xué)，遂成為歷史發(fā)展的“必然”。受其影響，文學(xué)研究也多重視小說和戲曲，而“斷定清代已不再是詩的時代”，其詩歌價值“不值一提。”對此，錢氏多次進行反駁，他仍主張傳統(tǒng)的“窮則變，變則通”，“望今制奇，參古定法”的發(fā)展觀，認(rèn)為“清代詩人，沒有走明代老路”，“而是順應(yīng)時代發(fā)展的需要”，“打開了詩歌發(fā)展的新局面”，從而得出清詩“跨元越明，上追唐宋”的著名論斷。也是在這種發(fā)展觀影響下，錢氏堅信舊體詩不會消亡，對其進行適時改革，它仍能老樹新花。正是出于對古典詩歌命運的關(guān)注與思考，錢《錄》才既注重“歷史事實”，又強調(diào)“發(fā)展趨勢”，認(rèn)為“詩界革命”是傳統(tǒng)詩歌的前途和歸宿。
錢氏重構(gòu)晚清詩史敘事的努力，還表現(xiàn)在對“舊頭領(lǐng)”的點屬方面。他推李慈銘為詩壇“舊頭領(lǐng)”，就表現(xiàn)出獨到的詩史判斷。實際上，錢氏對李慈銘的詩壇地位，也有一個認(rèn)識過程。最初，他對李氏評價并不高，認(rèn)為“莼客自夸精深華妙，八面受敵，為大家，不知其病正在不自量力，意欲博兼眾長，反無獨到”。而他不滿李氏的原因，就在于其詩缺乏創(chuàng)新性。故而，他對“沈乙庵先生深服莼客”，表示“竊所未解?！敝钡酵砟?，錢氏才從詩壇實際影響的視角，肯定了李慈銘的詩壇地位。他說：“近百年詩壇，足當(dāng)梁山舊頭領(lǐng)者……余意俱不敢附和。王僅能為湖湘詩派之首領(lǐng)，張則官高而初非舊派詩人多奔走其門者。托塔天王其人，李慈銘庶足當(dāng)之。李自夸其詩‘精深華妙，八面受辭敵而為大家?！鱿橹^‘國朝二百年詩家壇席，先生專之?！w能兼綜漢、魏以來，下迄明七子、清漁洋、樊榭、復(fù)初齋各派之長，而不能自創(chuàng)新面目者。樊為李門人，推重其師，固無足怪?！怏w’之魁杰沈曾植亦‘亟稱其工’。李氏博學(xué)雅才，望傾朝野，晚清名士，群推祭尊，良非浪得名也?！笨梢?，錢氏推李慈銘為詩壇首領(lǐng)，主要因為其“博學(xué)雅才”的學(xué)古功力，和“望傾朝野”、“群推祭尊”的事實地位。誠然，如前所述，李、張等同治一代，才是承上啟下，真正開啟同光詩風(fēng)者。是時，李、張“互爭壇坫”，各領(lǐng)風(fēng)騷。與張之洞影響多由于“官高”不同，李慈銘的聲望，多源于“藝深”，他“所以執(zhí)名流之牛耳者，不過本其經(jīng)史百家詩文之學(xué)，號召同儔?！彪m然如此，對于李氏詩歌本身的價值和意義，錢氏仍持保留態(tài)度，稱其為“不能自創(chuàng)新面目者”。這也說明，錢氏認(rèn)為，單純的澤古深厚，并不能給傳統(tǒng)詩歌找到出路，真正代表詩歌發(fā)展方向的是詩界革命派。因而，李氏也只能是詩壇“舊頭領(lǐng)”。從三位前輩的詩壇頭領(lǐng)點屬，不僅可以看出他們對晚清詩歌發(fā)展的基本判斷，及論詩的主旨傾向，而且可以了解晚清以來近代詩史敘事的不同建構(gòu)，從而為我們今天的詩史研究，提供有益的借鏡。三位學(xué)界前輩，都是親歷晚清民國的當(dāng)事人，他們的研究，很大程度上是當(dāng)代人寫當(dāng)代史。因而，其論斷不僅是學(xué)術(shù)成果，而且具有史料價值，對我們有重要的參考意義。但這也不是說，他們的觀點就毋庸置疑，我們還要對比分析、批判繼承。比如，與陳衍、汪國垣建構(gòu)的“宗宋”為主的詩史敘事體系相比，錢《錄》就具有特別的意義，它提醒我們，晚清“宋詩派”的地位和影響，是不是被“學(xué)宋”詩人自己給拔高了。所以，我們需要關(guān)注不同的聲音。從民國柳亞子對“同光體”的攻擊，和新文化運動對“江西余孽”批判看，“宋詩派”在清季民國的影響，也不完全是陳、汪等建構(gòu)出來的，畢竟批評本身，就是一種存在的證明。但我們還需要警惕，這種影響是不是被泛化了，泛化到整個“同光”、乃至“道咸”時期?；蛘哒f，這種影響的邊界在哪里。就現(xiàn)有資料看，光緒十五年前，除沈曾植外，“同光詩派”的幾位代表性人物，都尚未形成明確的“宗宋”傾向，而他們在詩壇真正產(chǎn)生影響，基本又是十年以后的事情。那么，同治十三年和光緒前二十五、六年，這近四十年的詩壇哪里去了？顯然，在“宗宋”為主的詩史敘事體系中，這近四十年詩壇的地位和意義被遮蔽了。要知道，同光兩朝總共也不過四十七年，那么，我們印象中的“同光詩歌”，究竟還是不是“同光”詩歌呢？不僅如此，有關(guān)道咸詩歌的認(rèn)識，我們也深受陳衍一段著名論述的影響，他說：“道咸以來，何子貞、祁春圃……始喜言宋詩。……都下亦變其宗尚張船山、黃仲則之風(fēng)，潘伯寅、李莼客諸公，稍為翁覃谿。吾鄉(xiāng)林歐齋布政，亦不復(fù)為張亨甫而學(xué)山谷。嗣后樊榭、定庵，浙派中又分兩途矣?！睂嶋H上，這段文字，很大程度是陳氏對近代詩壇“宗宋”統(tǒng)緒的一種建構(gòu)，并不能簡單地用來概括，道咸詩壇的整體風(fēng)貌。所以，潘靜如說：“道咸時期的詩學(xué)面貌或者說詩學(xué)譜系果真就像他(陳衍)敘述的那樣整齊劃一嗎? 僅以目前清代詩學(xué)研究的成果來看，就可知遠非如此”。可見，“宗宋”詩史敘事的泛化，影響了我們對近代詩歌的整體判斷。如何擺脫這種影響，相對客觀地揭示出近代詩歌的實際樣貌，還是目前學(xué)界需要認(rèn)真思考的問題。
不僅如此，由于晚清民國學(xué)人，很大程度上是當(dāng)代人寫當(dāng)代史，這種特殊視角，也使他們多采用一種時空并置的流派式敘事，這種敘事模式，也被我們自然地繼承下來，成為今天晚清詩歌，特別是同光詩歌研究的主要模式。而這種抽除時序的空間敘事，固然有利于展現(xiàn)詩壇豐富多彩的整體樣貌，但也模糊了詩歌發(fā)展的演變之跡，使同光詩史僅描繪出一幅平面化圖景，而缺少歷史發(fā)展縱深。這也是導(dǎo)致同光前四十年詩壇價值、意義缺失的重要原因。而陳衍和錢仲聯(lián)，對張之洞、李慈銘詩壇地位的肯定，就提醒我們不要忽視同治一代的意義。不僅如此，這種流派式詩史敘事，沿襲既久，陳陳相因，由此帶來的弊端，也不得不引起我們反思。本來，各種流派并置的敘事模式，只是一種方便展現(xiàn)詩壇整體樣貌的敘事策略，而今天研究者，卻有一種把它固化為詩歌史實的傾向。各種流派研究，越來越精致細(xì)密，而流派之間，又為了自標(biāo)其異，常常分疆劃界，涇渭分明。實際上，詩歌不僅是傳統(tǒng)士大夫抒發(fā)性情的產(chǎn)物，也是他們文雅風(fēng)流的交流工具，詩人之間或有“文人相輕”，但一般也至于判然對立，往往會相互推崇。因而，錢仲聯(lián)說，“各派詩人之間，實際上都彼此十分推崇，并不像今人為他們彼此分疆劃界的那樣子?！彼裕绾瓮黄仆庠姼枇髋蓴⑹碌漠嫷貫槔?，彌補其時間序列缺失的重要遺憾，從而不斷豐富、調(diào)整我們對同光、乃至近代詩史敘事的建構(gòu)，也是當(dāng)下亟需要做的工作。
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