▌張永和

清《崇慶皇太后萬壽慶典》（局部），乾隆為母親做壽時，讓外地戲班沿途演出

　　追溯京劇發(fā)展的過程，繞不開“進京”二字。每當有新的地方戲進京，往往會在京城里掀起新的“時尚潮流”，從昆曲、弋陽腔到秦腔，北京最受歡迎的唱腔總是一浪更比一浪強。而其中最強的一浪，就是230年前的“徽班進京”。

　　然而，人們所熟知的“徽班進京”故事，有許多不確切之處。比如，“四大徽班”并非同時來到北京為乾隆祝壽，并且“四大徽班”真正湊齊，最早應在清嘉慶八年（1803年）。

　　徽班進京的真實過程是什么？又如何影響了京劇的誕生？這一切問題的答案，當然還要從230年前那一場空前盛大的祝壽說起。

　　進京祝壽的徽班只有一個？

　　清乾隆五十五年（1790年），也就是230年前，恰逢乾隆皇帝八十大壽。清廷的大員們都要給皇帝祝壽，不但要送厚禮，而且還要送戲來京都祝禧。當時的閩浙總督伍拉納聯(lián)合江南管鹽務的官員，將在南方戲劇中心——揚州演出的規(guī)模最大的徽班三慶徽送到京城來為皇帝祝壽。

　　祝壽的徽班只有這一個嗎？對！但過去不是說“四大徽班”來京祝壽嗎？這說法并不準確，當時進京祝壽的確實只有三慶徽班。舒仲山《批本隨園詩話》載：

　　……適于五十五年（1790年），舉行萬壽，浙江鹽務承辦皇會，先大人命帶“三慶班”入京，自此繼來者又有“四喜”“啟秀”……

　　上文中提到的先大人為伍拉納，作者舒仲山為伍拉納的兒子，他的記載當是第一手資料，所以，三慶徽班第一個進京這個說法，應該十分可靠。何況，其他諸多寫班社和伶人的書籍也這么論述，如成書于道光年間的楊懋建著的《夢華瑣薄》記載：

　　……而三慶又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬萬壽，入都祝禧稱“三慶徽”，是為徽班鼻祖。

　　而后進京的徽班，并非四喜、春臺等徽班，而是四慶徽。乾隆乙卯（1795年）本《消寒新詠》記白齋居士所作《詠四慶徽諸藝人詩前小序》載：

　　余閑暇時，常寄情歌館……辛亥秋（1794年）閱四慶徽部劇，頗為愜意。

　　緊接著來到京城的，是五慶徽班。《消寒新詠》四卷，據(jù)問津漁者胡祥齡詠詩序文說：

　　余與二三知己，把酒尋芳于深柳堂前，臨春閣里，酒酣興曠，特少絲竹之音，終非快事，聞五慶徽部，嘖嘖人口，即借彼笙歌，大開局面。

　　在進京的徽班中，僅有三慶徽明確記載是在乾隆八十大壽時進京祝壽的，四慶徽、五慶徽均是后來才來到北京。那么，第四個進京的徽班是什么時候來的呢？其實，在“四大徽班”中，從外地來京的只有三個。剩下的那一個，身世可不一般。

清代人民最重要的娛樂活動之一就是看戲

　　徽班進京不演徽劇 那到底演了什么戲？

　　徽班來到京城，演出的是現(xiàn)在安徽的徽劇嗎？可不是。當時的徽班演出的腔調比較復雜。有的是只演昆曲，有的是昆亂合演，也有的是只演亂彈。這三慶徽是當時南方戲劇中心揚州中最大、最好的戲班，應是一個昆亂兼演、而以亂彈為主的戲班。三慶徽本為祝壽而來，但實際上，并未能進入皇宮為乾隆皇帝演戲。為什么呢？因為當時只有昆曲、弋陽腔能夠在皇宮演出，其它地方戲想進皇宮演戲，門兒也沒有。

　　當時三慶徽在哪里演出呢？大概是跟當年乾隆皇帝為他母親做壽時的規(guī)格一樣：從皇宮前面的天安門一直向西到高梁橋，沿途每三里五里便搭個戲棚，讓來祝壽的各個外地戲班在這戲棚里演出，允許老百姓到戲棚前來看戲，取其普天同慶、與民同樂之意。雖然三慶徽進不了皇宮演戲，但是在大街上這樣一演，擴大了觀眾群，贏得了許多平日看不起戲的觀眾的青睞。三慶徽演出的劇目接地氣，非常有生活氣息，受到了廣大老百姓的喜愛。祝壽活動結束以后，許多外地來的班社都回原地演出去了，但是三慶徽沒有走，因為京師的觀眾喜歡他們。于是，他們就去了前門外大柵欄的幾個茶園演出。

　　為什么會這樣？因為三慶徽演出的劇目符合京城百姓的審美追求。其中特別有一位領銜主演高朗亭，藝名高月官，演技特棒，非常生活化，逼真灑脫，演出的劇目也都是帶有男女戀愛的風月之戲、三小戲，觀眾特別喜歡看。在乾隆六十年（1795年）成書的《消寒新詠》中，便記錄了20歲高朗亭的高超演技。這樣一位優(yōu)秀的演員，這樣的劇目，使看慣了纏綿悱惻、一波三折的昆曲，或是銅金鐵鼓的弋陽腔的京城百姓，突然欣賞了帶有風月性質的玩笑戲或是生活小戲，重新?lián)Q了目光和耳音，領略了一種新穎別致的風光，正符合他們的審美考量。于是，觀眾蜂擁而至，先進京、后留京的三慶徽班，真正火了。

　　“四大徽班”中有一個其實是北京本土大班？

　　緊接著進京的四慶徽、五慶徽也頗受京城觀眾的熱愛。這幾個徽班和原來在京師演出的昆腔、京腔還有秦腔等各大劇種，幾乎可以平分秋色。

　　然而事有突變。清嘉慶四年（1799年），乾隆皇帝駕崩，按大清朝的法令，27個月不能娛樂演出，不能動響器。戲班沒有業(yè)務了，沒有飯轍了，四慶徽、五慶徽等徽班就都回原處去了，唯獨三慶徽沒有走，還堅守在京師里。這是因為他們來的時間長、有一定的積蓄，還因為他們有一個富有經(jīng)濟頭腦的掌班人——高朗亭，由于他四處斡旋、運籌帷幄，使三慶徽度過了這艱難的兩年多時光。

　　到了嘉慶六年（1801年），國喪期滿，禁忌解除，各大茶園和娛樂場所又恢復了演出，三慶徽班又活了。而且，在以后的十來年中，從外地又來了許許多多的徽班。有四喜、春臺，還有玉慶、和喜、三和、嵩祝、金玨、重慶、啟秀、霓翠等班。

　　且??！這里面怎么沒有“四大徽班”之一、大名鼎鼎的和春班呢？因為和春班其實并不是從外地進京的徽班。根據(jù)近些年發(fā)現(xiàn)的材料，和春班是北京的莊王府成立的王府大班，它所請的教員都是徽班中的名伶，所教的當然也都是徽班的一些曲調和技藝。雖然不是外地來京的徽班，但和春班也是很大、很出色的徽班，與三慶、四喜和春臺齊名，位列京城“四大徽班”。

　　“四大徽班”形成的時間，大概是在嘉慶八年（1803年）左右。當時的民諺曰：“三慶的軸子，四喜的曲子，和春的把子，春臺的孩子?！边@都是什么意思呢？三慶班優(yōu)秀名演員多，陣容最強，經(jīng)常排演劇情曲折，角色眾多，故事性強，頭尾相連的連臺本戲，如一些三國戲、列國戲。四喜班唱昆曲，出色當行，班中有文化的名伶多，身份高，多在堂會中演出，正所謂“一曲桃花扇，哄傳四喜班”。和春班是莊王府出巨資成立的王府大班，繼承了徽班武戲技藝精絕的傳統(tǒng)，擅長翻跌刺擊的把子，其武戲為四部之冠。而春臺班，則擁有眾多優(yōu)秀青年演員。這些不同特色的徽班，打下了深厚的群眾基礎。

　　然而徽班更大的發(fā)展，以至于蛻變?yōu)橐粋€新的劇種——京劇，還要在大批漢調藝人進京奏藝之后。

　　除了徽班 京劇形成還多虧了湖北人？

　　嘉慶末年至道光初年，來自武漢的一批漢調演員，紛紛來到京城演出。在這批漢調演員中，著名的演員有王洪貴、李六、龍德云、王九齡等，其中最負盛名的就是余三勝，即后來成為京劇老三鼎甲之一的余派大老生。

　　徽班的曲調主要包括西皮和二黃。西皮是來自甘肅和陜西的音樂，通過漢水來到了武漢。二黃是湖北的“清戲”和安徽的二黃調結合，屬于古老的弋陽腔范疇。武漢人管“唱”叫“皮”，西皮就是西邊來的“唱”。西皮和二黃在湖北融合以后，什么樣呢？根據(jù)道光年間學人葉調元《漢皋竹枝詞》的記載，這時漢調的伴奏已是月琴、胡琴和三弦三大件了。說到聲調、板式和運用氣息的技巧，已經(jīng)和今天的京劇有些相似了。

　　道光初年，漢調演員紛紛進京，但是他們沒有像徽班似的獨立成班，而是都加入了徽班，并與之融為一體。沒有多長時間，合流的徽漢便占盡春光、獨霸梨園了。他們來京后，把在京的昆腔、京腔、秦腔，甚至羅羅腔、柳枝腔、梆子腔以及民歌小調，都包容進來。“包”進來之后，進而就是“合”，融合改造統(tǒng)一在整體的風格中，最后是“化”成一個統(tǒng)一體。也就是使最初的“諸腔雜陳”，衍變成以西皮和二黃為主腔調的“皮黃”班了。

　　但這時，仍不能說京劇已經(jīng)形成了。中國戲曲聲腔劇種的劃分，主要區(qū)別在聲腔和語言兩方面，徽班腔調最后形成了以西皮和二黃為主要旋律的曲調，但在語言方面，為了讓京師廣大觀眾聽得清、聽得明白，徽班伶人經(jīng)過幾十年的學習、適應和探索，終于實現(xiàn)了以北京語音為標準的“京化”過程。1840年至1860年間，徽、漢、京三派藝人的合作，最后在北京形成了唱腔以西皮和二黃為主腔調、念白以京漢語言為主的、湖廣音加中州韻的一個新的劇種——京劇初步誕生了。

　　由此可見，沒有徽班進京獻藝，就沒有京劇的誕生。但徽班一開始所演并不是京劇，而是經(jīng)過70年（1790年到1860年）的嬗變，才產(chǎn)生了這一新的劇種。而“京劇”這一稱謂的出現(xiàn)，據(jù)現(xiàn)有資料，首見于光緒二年二月初七（1876年3月2日）上海出版的《申報》，此后“京劇”方作為劇種名稱逐漸通行全國。