近代

　　張椿：（約1779——約1846）字大年，號(hào)鞠田，昭陽(yáng)人，工書(shū)畫(huà)，善度曲，尤精于琴。他最突出的特點(diǎn)是：敢于把民間流行的音樂(lè)作品譜成減字譜。收入《張鞠田琴譜》中的，有根據(jù)花鼓、道情、《跌落》、《劈破玉》、《四大景》、《四美具》、《傍妝臺(tái)》、以及昆曲《冥判》、《寫(xiě)本》等改編的琴曲。在他以前，雖也有不少琴曲和民間音樂(lè)有著密切聯(lián)系，但是象他這樣大量地、直接運(yùn)用民間音樂(lè)還是罕見(jiàn)的。他發(fā)現(xiàn)并指出傳統(tǒng)琴譜的缺點(diǎn)，認(rèn)為減字譜的節(jié)奏的記寫(xiě)很不精密，最多只有斷連，緩急的劃分，卻沒(méi)有板拍。因此，他在琴譜中加附有工尺譜，這是琴壇的一個(gè)創(chuàng)舉。繼他之后，祝桐君、張鶴、楊宗稷等人，也陸續(xù)采用了工尺譜。這種做法在當(dāng)時(shí)雖然是大勢(shì)所趨，但是阻力重重，直到百年之后，還有一些人對(duì)此抱有強(qiáng)烈的反感。據(jù)此，可見(jiàn)張鞠田首創(chuàng)精神是難能可貴的。

　　張鶴：字靜薌，浙江瑞安人。他是上海玉清觀的道士，長(zhǎng)于詩(shī)、書(shū)、琴、畫(huà)，曾就學(xué)于祝桐君。他把祝氏傳譜加上工尺譜，又采用了《與古齋琴譜》中的論述，輯為《琴學(xué)人門(mén)》，初刊于同治三年（1864），以后又兩度再版，是流行的入門(mén)琴書(shū)。

　　陳世驥：字良士，吳江人，工于琴，兼長(zhǎng)書(shū)、畫(huà)、鐵筆。他得到《與古齋琴譜》之后，“眠食與俱者三閱寒暑”。在演奏中他又融會(huì)了王坦的《琴旨》， 在上海和祝聽(tīng)桐、何桂笙一起研討，編寫(xiě)了《琴學(xué)初津》。二十年中改寫(xiě)了三次，于公元1902年定稿，雖未及付印，但頗有影響。書(shū)中所收五十曲，他都詳加評(píng)論，被認(rèn)為“無(wú)不中彀，言之啟豁人心，句句開(kāi)通奧竅”?！巴{(diào)諸公無(wú)不嘆服”，“從學(xué)者桃李盈門(mén)”。

　　張合修：字孔山，號(hào)半髯子，浙江人，曾學(xué)琴于馮彤云。咸豐時(shí)在青城山中皇觀當(dāng)?shù)朗?，一時(shí)來(lái)青城山求琴者甚眾。但張本人卻經(jīng)常云游在外，與灌縣道士楊紫東、《錢(qián)氏十操》的作者錢(qián)綬詹等人交流琴藝。光緒初年（1875）繼曹稚云之后，在唐彝銘家為清客，協(xié)助他把多年搜求的數(shù)百首琴譜詳加審訂，選出了一百四十五首，編為《天聞閣琴譜》， 是明清以來(lái)收譜最多的譜集。光緒三十年（1904）在武昌懸牌授琴為業(yè)，門(mén)弟子甚多。得其傳者有華陽(yáng)顧玉成，號(hào)少庚。他的兩個(gè)兒子：顧雋，字哲卿（1879——1949）。顧犖，字卓群（1881——1936）傳其學(xué)，并將其傳譜輯為《百瓶齋琴譜》。顧氏在1912——1916年在長(zhǎng)沙和彭慶壽等人組織了琴社。張孔山所傳的琴曲以《流水》《醉漁唱晚》《普庵咒》《孔子讀易》等曲最有特點(diǎn)?！读魉芬磺菑埧咨降拇碜?，尤其受到琴界的重視。

　　山東諸城涌現(xiàn)了幾位王姓琴家，當(dāng)時(shí)稱(chēng)：“諸城二王”或“瑯琊三王”。以后又有王魯賓發(fā)展了具有山東地方特色的琴曲。

　　王溥長(zhǎng)：（公元 1807——1886年）字既甫，派宗虞山。所傳十五曲，經(jīng)后人輯為《桐蔭山館琴譜》。其子王作禎，字心源（公元1842——1921年）傳其學(xué)。他和派宗金陵的王雩門(mén)，字冷泉（約公元1807——1877年）稱(chēng)“諸城二王”。兩人琴派雖不同，經(jīng)過(guò)交流切磋，所奏之曲多有同者。王雩門(mén)輯有《琴譜正律》，其中首次刊出了諸城派的《長(zhǎng)門(mén)怨》。

　　王露：（公元1877——1921年）字心葵。自幼從其父王作禎學(xué)琴三年，以后又學(xué)王雩門(mén)所傳諸曲，綜合了虞山、金陵兩派的特點(diǎn)，而以前者為主。八年后赴日本學(xué)西洋音樂(lè)六年，曾隨孫中山的興中會(huì)從事革命宣傳，回國(guó)后拒絕了袁世凱的'入都正樂(lè)'之請(qǐng)，在家鄉(xiāng)督工斲琴。他最珍愛(ài)的一張宋琴，曾在亂兵中失盜，后以良田十畝贖回。公元1915年“北游燕趙，南歷吳楚”，在章太炎的啟發(fā)下，回濟(jì)南大明湖結(jié)“德音琴社”，一時(shí)學(xué)者甚多。公元1918年蔡孑民聘他為北京大學(xué)教師。在北京組織了國(guó)樂(lè)研究社。張友鶴、詹澄秋都是他的入室弟子。所傳二十八曲輯為：《玉鶴軒琴學(xué)摘要》，一時(shí)和'諸城二王'并稱(chēng)為'瑯琊三王'。

　　王魯賓：（公元1866——1921年）字燕卿，受學(xué)于王雩門(mén)，經(jīng)康有為介紹，到南京高等師范教琴。他善于吸收時(shí)曲編之入琴，所傳十四曲經(jīng)弟子徐卓、邵森編印為《梅庵琴譜》。

　　黃勉之：（公元1853——1919年）江蘇江寧人。曾受業(yè)于蕭山陶夢(mèng)蘭，技長(zhǎng)的琴曲有：《漁歌》《梅花三弄》《漁樵問(wèn)答》《平沙落雁》等。清末在北京以 '金陵琴社'的招牌招攪弟子，其著名的有：楊宗稷、賈闊峰、史蔭美、溥侗等。

　　楊宗稷：（公元1865——1933年）字時(shí)百，號(hào)九嶷山人，湖南寧遠(yuǎn)人，清末貢生。在家鄉(xiāng)曾學(xué)過(guò)琴，到北京后又繼續(xù)向黃勉之學(xué)琴。讀書(shū)、寫(xiě)作很勤奮，公元1911——1931年陸續(xù)編著了《琴學(xué)叢書(shū)》四十三卷，約七十萬(wàn)字。文字部分涉及面很廣，曲譜部分有三十二首，附有工尺板眼。晚年設(shè)'九嶷琴社'傳琴，當(dāng)代琴家管平湖曾從其學(xué)，其子楊葆元亦能琴（《今虞琴刊》）。

　　現(xiàn)代

　　在十月革命的影響下，我國(guó)興起了以《五四》運(yùn)動(dòng)為標(biāo)志的文化革命運(yùn)動(dòng)。這個(gè)運(yùn)動(dòng)狠狠地打擊了垂死的封建文化勢(shì)力。1919年在蘇州、上海連續(xù)召開(kāi)了兩次范圍很廣的琴會(huì)。一次由鹽商葉希明主辦，在蘇州怡園召開(kāi)。這次集中了北京、長(zhǎng)沙、揚(yáng)州、上海、浙江、四川五省、十一地區(qū)的琴人，共三十一人，會(huì)期一天。會(huì)上有十五人演奏，會(huì)后綜印了《怡園會(huì)琴實(shí)記》。另一次由鹽商周慶云、報(bào)業(yè)史量才等人主辦，在上海晨風(fēng)廬召開(kāi)，會(huì)期三天，兩天演奏，一天座談。會(huì)上散發(fā)了周慶云主綜的《琴史續(xù)補(bǔ)》《琴書(shū)存目》等書(shū)。會(huì)后留下琴人李子昭、昊浸陽(yáng)、符華軒等與鄭覲文繼續(xù)編輯《琴操存目》。1934年查阜西等人組織了“今虞琴社”，先在蘇州，后移上海，定期聚會(huì)。當(dāng)代琴家如常熟的吳景略，揚(yáng)州的張子謙等人，都是社中骨干力量。他們聯(lián)系并推動(dòng)了各地琴社的活動(dòng)，包括北京“岳云琴會(huì)”、長(zhǎng)沙“愔愔琴社”、太原“元音琴社”、揚(yáng)州“廣陵琴社”、南京“青溪琴社”、南通“梅庵琴社”等，一時(shí)頗為活躍。其中今虞琴社的活動(dòng)，一直繼續(xù)到全國(guó)解放以后。

　　己故琴人中有南京的夏一峰、成都的龍琴舫，濟(jì)南的詹澄秋、南通的徐立蓀、廣州的招鑒芬等人，他們?cè)诋?dāng)?shù)囟碱H著聲譽(yù)。而對(duì)全國(guó)琴壇具有較大影響的是周慶云、管平湖、查阜西、吳景略、張子謙。

　　周慶云：（公元1861——1931年）字湘舲，號(hào)夢(mèng)坡，浙江烏程人。清代曾任教諭，后經(jīng)營(yíng)鹽業(yè)，為上海有名的富商。他收藏琴書(shū)、古琴甚多，稱(chēng) “江南第一”。由于好琴，他經(jīng)常接待各方琴客。1919年他在上海晨風(fēng)廬邀集各地琴家，舉行了一次盛大的聚會(huì)，會(huì)上散發(fā)了他主編的《琴史補(bǔ)》《琴史續(xù)》《琴書(shū)存目》等書(shū)?！肚偈费a(bǔ)》是補(bǔ)充朱長(zhǎng)文《琴史》中遺漏部分；《琴史續(xù)》是把宋代的《琴史》繼續(xù)到清代，收有六百多琴人的有關(guān)記載，并逐條注明出處，便于使用者查閱原始資料?！肚贂?shū)存目》編于1914年，匯集了歷代著見(jiàn)琴書(shū)書(shū)目，和音樂(lè)書(shū)目共三百多種?！肚俨俅婺俊酚?929年編成，收集了歷代著見(jiàn)曲目八百五十五首，為琴學(xué)研究積累了豐富的資料。

　　管平湖：（公元1897——1967年）蘇州齊門(mén)人。父親管念慈字敬安，是“如意館”畫(huà)師，頗受光緒皇帝的稱(chēng)賞。管平湖從小隨父學(xué)琴、學(xué)畫(huà)，十三歲喪父后，又從葉詩(shī)夢(mèng)、張相韜繼續(xù)學(xué)琴，以后又從楊宗稷學(xué)《漁歌》《瀟湘》《水仙》等曲約二年。1923年游天平山，遇悟澄和尚，經(jīng)他整理指法，半年后琴藝有明顯進(jìn)步。以后又向山東秦鶴鳴道人學(xué)川派《流水》。解放以前，他的生活極為清苦，除在燕京藝專(zhuān)教課之外，還兼收私人學(xué)生，同時(shí)還修琴、修整古漆木器等維持生活。1952年受聘于音樂(lè)研究所，從此生活安定，業(yè)務(wù)活動(dòng)得到了前所未有的優(yōu)越條件。在研究所十多年來(lái)，整理了以前所習(xí)諸操，同時(shí)積極從事傳統(tǒng)名曲的發(fā)掘整理，陸續(xù)彈出《廣陵散》《幽蘭》《離騷》等曲目十多首。他所彈奏的《廣陵散》《流水》氣勢(shì)磅礴，以指法堅(jiān)勁見(jiàn)長(zhǎng)，國(guó)內(nèi)外有很高的聲譽(yù)。

　　查阜西：（公元1895——1976年）名鎮(zhèn)湖，又名夷平，字阜西，江西修水人。童年學(xué)奏琴歌《概古吟》《客窗夜話》。二十年代在上海、長(zhǎng)沙學(xué)奏器樂(lè)化的琴曲。三十年代組織“今虞琴社”，編有《今虞琴刊》。通過(guò)這些活動(dòng)，聯(lián)系了全國(guó)各地的琴人，并向他們進(jìn)行了調(diào)查。他主要職業(yè)為民用航空公司負(fù)責(zé)人，于解放前夕，參加了民航起義，為人民解放事業(yè)立了功。1953年以后，歷任全國(guó)音協(xié)常務(wù)理事、付主席，中國(guó)音樂(lè)研兗所通訊研究員，北京古琴研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)，以及中央音樂(lè)學(xué)院民樂(lè)系主任等職。晚年集中精力從事琴學(xué)活動(dòng)。1956年進(jìn)行全國(guó)古琴探訪調(diào)查，又通過(guò)北京古琴研究會(huì)，主持編印了《存見(jiàn)古琴曲譜揖覽》《琴曲集成》《歷代琴人傳》《琴論綴新》等，為全面、系統(tǒng)整理琴學(xué)史料進(jìn)行了大量工作。

　　吳景略：（1907——1987年）吳先生諱韜字景略，江蘇常熟人。弱冠即習(xí)國(guó)樂(lè)，后專(zhuān)七弦古琴。四十年代主上海今虞琴社，五十年代赴津京任中央音樂(lè)學(xué)院民族音樂(lè)系教授；文革后兼北京古琴研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)。先生之琴，重傳統(tǒng)，擅表情，以起衰開(kāi)派功見(jiàn)重于時(shí)。

　　張子謙：（1899——1991年）原名張益昌，江蘇儀征人。二十三歲離鄉(xiāng)到天津謀生，結(jié)識(shí)著名琴家查阜西及彭祉卿（慶壽），經(jīng)常切磋交流，結(jié)為知音，在當(dāng)時(shí)有浦東三杰之稱(chēng)，人們以三位琴家的拿手琴曲尊稱(chēng)他們?yōu)椴闉t湘、彭漁歌、張龍翔。張子謙擅彈《梅花三弄》《平沙落雁》等曲，尤以《龍翔操》為突出，故得此稱(chēng)號(hào)。1936年三位琴家成立了今虞琴社，半個(gè)世紀(jì)以來(lái)在古琴界影響至廣。1961年張子謙和查阜西、沈草農(nóng)合著《古琴初階》由音樂(lè)出版社出版。1956年張子謙調(diào)任上海民族樂(lè)團(tuán)古琴演奏家，經(jīng)常做演出及錄音。1988年被天津音樂(lè)學(xué)院聘為名譽(yù)教授，為古琴音樂(lè)的理論研究、打譜和教學(xué)作出貢獻(xiàn)。

　　成公亮：他先后師承梅庵派大師劉景韶和廣陵派大師張子謙，在演奏技法上更多地繼承了廣陵琴派的風(fēng)格，這個(gè)琴派具有三百年的歷史，善于變換指法。運(yùn)用這些指法，成公亮把聲音處理得細(xì)膩豐富，充分表達(dá)內(nèi)心的情感。“秋籟”是一張音色柔和的琴，你在聽(tīng)秋籟時(shí)，琴弦發(fā)出的聲音，手指在琴弦上滑動(dòng)的聲音，甚至成公亮隨著旋律起伏呼吸聲，共同構(gòu)成了完整的音樂(lè)，這時(shí)你會(huì)很真切地感覺(jué)到他彈的琴是活生生的。日本當(dāng)代哲人加滕周一的評(píng)價(jià)指出了這一特色：他認(rèn)為成公亮的琴表現(xiàn)了“內(nèi)心情感的極致執(zhí)教于南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)系的成公亮，除了用彈奏的方法體驗(yàn)古琴的精神之外，象一切學(xué)者一樣，鉆研琴學(xué)理論也是他的當(dāng)行本色。在這方面，他的打譜工作顯得尤為突出。古代的琴譜是用漢字偏旁和筆劃組成的“減字譜”，不直接指示聲音，而是一種手法譜。《紅樓夢(mèng)》八十六回中，賈寶玉看見(jiàn)琴譜中 “‘大’字旁邊‘九’字加一勾，中間又添個(gè)‘五’”字?！绷主煊窠忉屨f(shuō)：“這‘大’字‘九’字是用左手大拇指按琴上的‘九徽’，這一勾加‘五’字是右手鉤‘五弦’，并不是一字，乃是一聲?！背晒涟堰@種工作稱(chēng)作音樂(lè)考古。不過(guò)他認(rèn)為：古琴的記譜方法盡管神秘而疏簡(jiǎn)，但卻合法地寬容了琴人對(duì)原譜作適度的靈活處理以體現(xiàn)出自己的理解和個(gè)性。歷經(jīng)數(shù)年，他己打出了《鳳翔千仞》、《遁世操》、《孤竹君》、《忘憂》、《文王操》等古譜。千百年以前的美妙音樂(lè)，又回蕩在現(xiàn)代的時(shí)空之中。打譜工作，加深了成公亮對(duì)古琴的理解，他摸到了古琴最深厚而沉默的脈搏。一九八九年，他費(fèi)時(shí)半年打出的古曲《文王操》成為電視劇《孔子》的主題曲?！俄n詩(shī)外傳》中記載，孔子向魯國(guó)樂(lè)師師襄子學(xué)琴，由音聲而知曲意，由曲意而知作曲之人，指出這是周文王所作的《文王操》，令師襄子佩服不已。這是一首少見(jiàn)的古老而博大真誠(chéng)的儒家音樂(lè)。一九九七年，在中國(guó)交響樂(lè)團(tuán)的伴奏下，成公亮演奏的《文王操》再次獲得了古代和現(xiàn)代音樂(lè)交融后的新生命和新魅力。

　　據(jù)統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存的古琴曲中有三千多首是古代流傳至今的曲目，這筆豐厚的遺產(chǎn)使古琴成為當(dāng)今有著深厚文化底蘊(yùn)的一件樂(lè)器。而這都要?dú)w切于古琴獨(dú)特的記譜法——減字譜記譜法。唐代以前，古琴的樂(lè)譜是用文字記載的，稱(chēng)為文字譜，極其繁復(fù)。一個(gè)指法要用一句話記錄，一首曲子記下來(lái)往往比一篇文章還要長(zhǎng)。鑒于這個(gè)原因，晚唐一個(gè)名叫曹柔的人發(fā)明了減字譜，即在文字譜的基礎(chǔ)上，將一句話中的關(guān)鍵字摘出，每字各取簡(jiǎn)潔的一部分，再將這幾個(gè)部分拼為一個(gè)“字”。減字譜實(shí)際上就是指法譜。因此，唐代之后的大量琴曲都流傳到了今天，而唐代之前的琴曲大部分則失傳了。目前所知的中國(guó)最古老的一份古琴樂(lè)譜是古琴曲《碣石調(diào)·幽蘭》的譜子，相傳為南朝梁代的丘明傳譜，它也是流傳到今天惟一的一份文字譜，為唐朝手寫(xiě)卷，原件現(xiàn)存于日本東京博物館。