曲目說明：

1、孫裕德《梅花三弄》琴簫合奏，吳景略操琴。琴簫，正調，仲呂宮，F調，筒音作5（sol）。

2、孫裕德《平沙落雁》琴簫合奏，吳景略操琴。琴簫，正調，仲呂宮，F調，筒音作5（sol）。

3、孫裕德《熏風曲》即《中花六板》，二胡陳永祿。洞簫C調，筒音作2（re）。

4、衛(wèi)仲樂《鷓鴣飛》 洞簫，C調，筒音作2（re）。

5、衛(wèi)仲樂《妝臺秋思》洞簫，^bB調，筒音作3（mi）。

6、金祖禮《中花六板》   洞簫：金祖禮；二胡：陳永祿；揚琴：張正明。洞簫所奏為D調，筒音作1（do）。

7、陳重《高山流水》 洞簫，C調，筒音作2（re）。

8、陸春齡《春江花月夜》  G調。筒音作5（sol）。簫：陸春齡；二胡：陳永祿；琵琶：林石城。

9、董克鈞《柳搖金》洞簫，G調，筒音作5（sol）。

10、陳正生《知音》高明根據王銘為電視劇《知音》所作插曲改編。高明先生原先用D調（筒音作do）和G調（筒音作sol）演奏，本人改用F調（筒音作la）和^bB調（筒音作mi）演奏。

談談勻孔簫

陳正生

簫，應該源自漢代直吹的長笛，也就是唐宋尺八之前身。這種“剡其上孔”的直笛，可能宋以后開始分流。漢、魏、唐時期之直笛都是六勻孔，宋代不知怎么出于理學理念搞成了五勻孔，而分流出來的簫仍然是六孔——六勻孔。這種六勻孔的簫笛，一直延續(xù)到上世紀五十年代。隨后，由于“十二平均律”的盛行，勻孔簫笛難于同十二律相協而逐漸式微。為了奏“十二平均律”，勻孔笛挪動了第二孔，制作者又覺得第六孔的叉口指法難于保證一孔雙音而下移，“蛻化”成了今日的式樣。本人通過音律學（實際是涉及音樂聲學的“笛律”）的分析，發(fā)現是原先勻孔笛的制作和校音都不得法，事實上音校得好，吹奏得法，是有其獨特用途的。勻孔笛不是本文敘述重點，略去不談。

【圖一】此笛系根據日本法隆寺藏圣德太子的隋朝之笛，長44.4厘米，與正倉院藏存的“尺八”規(guī)格一致。

六孔的勻孔簫，欲改造成能簡單奏準符合十二律音準之簫，就不像勻孔笛那么簡單。這是因為簫長、孔距大，不方便按孔的緣故。欲說明此問題，得從簫的音孔之孔距來分析。

洞簫比曲笛低四度，筒音的音高為 d1，從吹孔至調音孔之長度一般為50~52厘米；琴簫的管徑細，筒音的音高為c1 ，從吹孔至調音孔的長度約為60厘米。為了說明六孔簫的改制不似笛子那么簡單，就得討論六孔簫的孔距同按孔手指之間的生理機能，就得知道勻孔的六孔簫是如何給音孔定位的。

勻孔簫，六個音孔如何定位？這是幾乎未見有多少人討論的問題。本人制作勻孔簫，定位方法是：第一孔占有效管長的86%，第六孔占有效管長46%，第一孔與第六孔的間距占有效管長便是（0.86-0.46=0.40）40%。將此40%五等分，各個音孔的間距便是8%——絕對是勻孔！音孔的定位方法就如此簡單。

【圖二】1930年前后，鄭芝山長子鄭登榮（步青）和次子鄭桂榮（丹青）制作的玉屏品簫。

如此的音孔定位，與過去勻孔簫的定位基本差不多。值得注意的是各個音孔的調音不是一件簡單的事：音孔的大小得配合底孔（調音孔）和吹孔的深淺，以及吹奏力度的調整。修孔得一點點地修，不能操之過急；尤其是第六孔（后出孔），由于音孔位置過高，全開是#4，開第六孔、按四五孔便是4。校音的關鍵是先校4，此音校準以后開四五孔，基本就是#4了。事實是，簫無論是不是勻孔，其調音的難度都超過笛，因為笛子的校音還有一個重要輔助手段，那就是調整笛塞的位置（所謂的“海底”深淺）。海底深淺（即笛塞距離吹孔邊沿的距離），不僅關系到音準（好多笛子八度不準，就是因海底不當造成的），還關系到音域。這是一個至今未曾引起人們注意的問題。

【圖3】此簫為1954年前后上海合永興用小水竹制作。

勻孔簫同勻孔笛一樣，被認作“音不準”。這是一個比較復雜的問題。事實是，不論是勻孔笛還是勻孔簫，音都是可以吹準的。這涉及到兩個問題：一是音準的定義，二是要懂得如何把音吹準的方法——把握好指法和氣口。

從理論上分析，音準是以律制為標準的。如今人們公認的有三大律制：三分損益律、純律和十二平均律。如今通行的是十二平均律，是否就應該依照十二平均律作為音準的依據？樂器的發(fā)音方法不同，所適應的律制也就不完全相同，不能強行一統(tǒng)。實際上無論是演奏還是演唱，要求其音準嚴格符合某一種律制都是不現實的；尤其是簫笛，氣溫和吹奏時氣口的變化，都會導致音高的變化，而氣口的變化還會導致各個音孔之間的音程的變化。因此，在我們的音樂生活中音準只具有相對性。盡管如此，我們對音準還是要求相對的統(tǒng)一。如何統(tǒng)一？那就是小二度100音分左右，大二度200音分左右，小三度300音分左右，大三度400音分左右，純四度500音分略差不遠，純五度則700音分略差不遠。為什么？十二平均律的小二度為100音分，可三分損益律的小二度卻有90音分和104音分兩種；十二平均律的小三度是300音分，可三分損益律的小三度卻有317.60音分和294.14音分兩種，純律則是316音分；十二平均律的大三度為400音分，三分損益律則為408音分，純律卻是386音分！怎么統(tǒng)一？實際上在我們的演奏過程中，音程是允許有誤差的；絕對的準根本就無法實現。

【圖四】此簫為上海民族樂器一廠于上世紀八十年代用小水竹制作。筒音為E，基本調為A，能方便地奏準七調?！盎敢寥闭`作“伊桓三弄”。

盡管如此，音準并不是一個脫離實際的概念，各個音程都有一個大致的制約：以上三種律制的綜合。當然，音準控制的實際意義還遠非于此，它還牽涉到旋律中各個音之間的關系：骨干音的穩(wěn)定性和非骨干音對骨干音的傾向性，以及地方方言對音調的影響，真是不一而足。

有鑒于此，鄭覲文先生在他的著作《中國音樂史》和《簫笛新譜》中談到音準，強調的是十二律，并不強調是三分損益律還是十二平均律，更沒奢談三分損益律同十二平均律之間的差別。這是非常正確的：生動的音樂生活中，音準不可能做到理念化的絕對精確。為此，音準的標準便是：小二度100音分左右，大二度200音樂左右，小三度300音分左右，大三度400音分左右，純四度盡可能為498音分、純五度盡可能為702音分。這就是音準的實際。

【圖5、6】上世紀八十年代貴州玉屏簫笛廠制作的六孔洞簫。上一支為禮品簫。第二孔位置挪動較大，給轉調帶來困難。

弄清楚上述問題，就容易分析六孔簫的制作和演奏實際了。

前文談到，洞簫的有效長度為50~52厘米，琴簫的有效長度約為60厘米。作為勻孔簫，二孔之間的間距占有效管長的8%，那就是洞簫二孔之間的間距（50×0.08=)4(厘米），而琴簫二孔之間的間距為（60×0.08=）4.8厘米。若此，洞簫的第一孔至第三孔的間距為8厘米，琴簫為9.6厘米。假若將勻孔簫三等分，第二孔上移，那么洞簫食指同中指所按二孔的間距為2.7厘米，中指同無名指所按二孔的間距則為5.3厘米；琴簫食指同中指所按二孔的間距為3.2厘米，中指同無名指所按二孔的間距為6.4厘米。須知，中指的根腱是連著無名指的，而不是食指，怎么可能舒適地按孔？這也就是洞簫欲簡單地奏準十二律，宜制成八孔的緣由。

簫笛六孔源自傳統(tǒng)，六勻孔也是源自傳統(tǒng)，但所謂的“七平均律”卻未必是傳統(tǒng)；傳統(tǒng)應該是十二律，它符合人們聽覺的審美需要。為此，六孔的勻孔簫所演奏的樂曲，其音準要求便是符合十二律的要求。

【圖7】今年本人制作的六孔勻孔簫。此簫音孔定位方法為：吹孔至調音孔長度定為100%，調音孔至第一孔長度為86%，第六孔為46%，第一孔至第六孔長度五等分。制作時考慮竹節(jié)的關系，第二孔略偏下，這無疑會增加演奏的難度。

勻孔的六孔簫，最大的矛盾就集中體現在第二孔。按照一般的演奏方法所吹出之音，其音高應該介于與7之間，即人們所表達的“↓7”，亦曾被稱作“四分之三”音?？蛇@個音孔的講究不小，按上第一孔，并將口風減弱就是“”，而將口風稍揚，并增強口風力度，那就是“7”。將“”通過“叉口”和“氣口”降至“”，那是不難的；而將“”通過氣口增高至“7”，常被視作畏途，實際上這種氣息控制方法早在一千七百多年前就被人認知了。請看《晉書》的記載：公元274年荀勖設計“泰始笛”，所用為雅樂音階，七聲中只有“變徵”而無“清角”，奏清角調便缺少宮音。怎么辦？荀勖便將角音“哨吹令清”，即將角音（3，mi）吹高半音成清角（4，fa）。第二孔是音高最難調節(jié)的音孔，此孔音能調節(jié)好，其余幾個音孔的音高調節(jié)就不十分難了。勻孔的簫和笛，就是憑借“叉口”和“氣口”來轉全七個調的。轉調后的音準，完全憑借聽覺來矯正。矯正的效果，取決于吹奏者音程觀念、對樂器的掌控能力和音準的反應能力。必須引起我們注意的是，如今的教學方式只注意音程的聽覺訓練，符合“十二平均律”音準要求，完全忽視“氣口”的重要作用，要想吹奏好勻孔簫笛，那是絕對做不到的。

老一輩簫笛演奏家，受著傳統(tǒng)的熏陶，對勻孔簫笛奏各個調門的氣息控制是很關注的，且深深地體現出洞簫之韻味。他們的演奏實際就證明勻孔簫笛絕非一無是處。請在文章開頭聆聽幾位前輩演奏的音響。其中的董克鈞雖然年紀較輕，他起初就學于陳重先生，十年動亂之后又就學于孫裕德先生，亦深得勻孔簫之演奏真諦。此處所選的音響，全都是用勻孔簫演奏的。需要說明的是，盡管每人對音準的控制能力不完全相同，但我們現今的演奏家卻已經很難達到他們的音準要求。關于勻孔簫笛的音準，是一個比較復雜的問題，需作專題討論。末尾，本人不惴谫陋，也用自制之勻孔簫奏一曲，附于驥尾。

陳正生老師在演奏“泰始笛”

陳正生，（1937年2月生）音樂理論家，笛簫制作家?，F為中國音樂家協會會員、上海音樂家協會會員、中國民族管弦樂學會竹笛專業(yè)委員會顧問。

退休前曾任《中國戲曲音樂集成·上海卷》編輯部副主任、責任編輯，上海藝術研究所研究部副主任。在上海藝術研究所主要從事民族音樂理論研究工作，在全國各種音樂雜志及臺灣地區(qū)的刊物上，發(fā)表有關律學、音樂聲學、音樂史學、樂器工藝研究（主要為簫笛制作研究）,以及音樂考古方面的論文百余篇，深得國內外專家的好評。