王鼎鈞接受采訪時曾給自己的散文分類：第一類是議論風(fēng)格的作品，其中也有不少評論文字，像《中國愛情》《香火重溫劫后灰》；第二類是小說化了的散文或散文化了的小說，像《紅頭繩兒》《哭屋》《失樓臺》；第三類是詩化的散文，像《那樹》《與我同囚》。相比大陸，臺灣對散文似乎更重視，研究也要更早一些。像王鼎鈞這樣對所作散文進行分類的作家，在大陸并不常見，我們習(xí)慣把一些難以分類的文字扔進散文的筐里，于是越來越亂，一提散文，便不知從何說起。

王鼎鈞是散文大師，幾乎涉及所有的散文品類但人總有所偏愛，在他眾多的散文作品里，最打動我的，多是第二類，小說化了的散文。這也與我個人的散文觀相契，不論是情感還是經(jīng)驗，都需要實在的支撐。

這里的實在，不止是敘事，還有物。比如《紅頭繩兒》的開頭：

    一切要從那口古鐘說起。

    鐘是大廟的鎮(zhèn)廟之寶，銹得黑里透紅，纏著盤旋轉(zhuǎn)折的紋路，經(jīng)常發(fā)出蒼然悠遠的聲音，穿過廟外的千株槐，拂著林外的萬畝麥，熏陶赤足露背的農(nóng)夫，勸他們成為香客。

有時我想，散文是否就該從“物”，而非情開始？情過分私人，稍不注意，便容易成囈語，而物是情的載體，由此及彼，于是便多出一個層次，拉開了距離，美因此而生。好的散文應(yīng)該是有距離的吧？情能動人，可如果處處落實，又有煽情之嫌，并非不好，煽情也是門技藝，只是過分感同身受，將文章里的種種對應(yīng)到自己身上，有時又會錯過許多微妙的東西。文字和生活太近，有時候看過，甚至哭過，也就忘了。

如此來看，散文的物，有些類似詩歌里的意象。這又重回到王鼎鈞身上，他說文體之間本就不是界限分明，只不過為了學(xué)習(xí)、表述的便利，才放大了彼此之間的差異。什么是詩？什么是文？或許在過去，的確不能逾矩，押韻雙行為詩，押韻散行為賦，繼而又有駢文種種。但到今天，早已有各種嘗試，詩體也有小說，散文也能成詩。這不是王鼎鈞的原創(chuàng)，只是在他之前，更多的融合是以小說為本，郁達夫的抒情小說，沈從文的詩化小說，乃至艾青以散文作詩，卻少見小說化的散文，詩化的散文，多少有些不公。我想到史鐵生發(fā)表《我與地壇》前，編輯一再建議他作小說發(fā)表，最后他有點惱了，說我這就是散文。散文就低人一等嗎？

王鼎鈞是以散文為根的，盡管他借鑒了許多小說的手法。以物為例，他筆下的物不僅是情的載體，還承擔(dān)了不小的敘事功能：

廟改成小學(xué)，神像都不見了，鐘依然在，巍然如一尊神。鐘聲響，引來的不再是香客，是成群的孩子，大家圍著鐘，睜著發(fā)亮的眼睛，伸出一排小手，按在鐘面的大明年號上，嘗震顫的滋味。

我很愛這段描寫，一下子就寫出了時空變換，這是小說的技藝。因為這口鐘在，流動的時間有了定點，同時提醒我們，這片土地上曾有一座廟宇，這類似小說里的“鬼魂”了，在故事開始前，就縈繞在上方，像是一塊揮散不去的陰霾。

但散文終究不是小說，兩者之間有比技藝更本質(zhì)的差異。納博科夫說，小說就是神話。它不發(fā)生在現(xiàn)實世界，盡管它可能會使用很多現(xiàn)實里的材料。這也間接指出小說家的身份，是魔術(shù)師，被賦予虛構(gòu)的特權(quán)，能夠完成未完的心愿，改變故事的結(jié)局。散文不能，盡管它能夠借助小說的手法“搭建”一個時空，卻不能改變其中發(fā)生的事。從這點看，散文或許要比小說更憂郁些，它所表現(xiàn)的一切都已成過往，往者不可追。散文是關(guān)于遺憾的藝術(shù)。就像《紅頭繩兒》的結(jié)尾，他取巧借一場夢，給了個模棱兩可的回答，這已是他能做的極限了，因為在現(xiàn)實里，他再沒有回過大陸，經(jīng)歷數(shù)十年的戰(zhàn)亂變革，那口鐘和那個人也早已無跡可尋。

如果我們將一篇散文，放在橫縱兩條軸上觀察，橫軸便是它的廣度，同外物的聯(lián)系，兼容并包，有容乃大；縱軸則是向內(nèi)的挖掘，是一棵樹的根，是一片海的底。

王鼎鈞幾度漂泊，從山東蘭陵出發(fā)，歷經(jīng)戰(zhàn)亂，四九年到臺北，七九年又移居紐約。鄉(xiāng)愁可說是他散文的底調(diào)，繼而形成一種美學(xué)。在我眼里，他把鄉(xiāng)愁帶到了另一個層面。

為什么一定是他，為什么一定是鄉(xiāng)愁呢？這可能還要從古典說起。

王鼎鈞的散文有古氣，首先是語言上，受文言的影響頗深，再是散文里的一些物象，似從古典中來：

我的臥房兼書房，本來是打更守夜的人休息的地方，跟當(dāng)年二先生的書房遙遙相對。書房已經(jīng)燒毀了，院子里的那棵梧桐樹還在，樹干很高，葉子肥大，顯出它是所有的樹里面最大方清潔的一種。（《哭屋》）

不管是“打更守夜”，還是“二先生”這樣的稱呼，在現(xiàn)代都不常見了，還有那棵牽動人情的梧桐樹，中國人的梧桐，從來不只是一棵樹。春風(fēng)桃李花開日，秋雨梧桐葉落時。這是詩的境界了。他若是止步于此，也是個好散文家，以個人為引，串起古今，但放到文學(xué)史上看，又稍顯不夠，因為太像前人。大作家往往有所開辟。

王鼎鈞的鄉(xiāng)愁比前人要更進一步。這可能也是他超脫古典的地方吧？到底受了現(xiàn)代文明的沖刷，鄉(xiāng)愁不只是鄉(xiāng)愁，更是一種人生境況。沒有故鄉(xiāng)的人，便不懂鄉(xiāng)愁嗎？或許他想講的是：漂泊才是人生的常態(tài)。這發(fā)現(xiàn)使我心驚，鄉(xiāng)愁并不一定存在于空間的變換，人生的動蕩不安，早就從我們脫離母體的瞬間就開始了。

所以在他的散文里，鄉(xiāng)愁似乎不是終點，而是抵達另一種體驗的路徑，就像《失樓臺》的結(jié)尾：

以后，我沒有舅舅的消息，外祖母也沒有我的消息，我們像蛋糕一樣被切開了。但是我們不是蛋糕，我們有意志。我們相信抗戰(zhàn)會勝利，就像相信太陽會從地平線上升起來。從那時起，我愛平面上高高拔起的意象，愛登樓遠望，看長長的地平線，想自己的樓閣。

以寫作的技法來論，這一段當(dāng)然好，用蛋糕比喻至親的分離，舉重若輕，而且經(jīng)過此遭，人物有所變化，開始喜歡“拔起的意象”。但這還不是他的全部目的，他先寫我沒有舅舅的消息，再寫外祖母沒我的消息。于我，這是神來之筆，敘事本就比抒情更加客觀，行為又比情感有更多的闡釋空間，再加上一層由我及彼的傳遞，本來主觀的鄉(xiāng)愁離苦，便生出更普遍的意味。后來，他又提到抗戰(zhàn)，人的意志，這又是他散文的另一特點了：對外在世界的關(guān)注。他的鄉(xiāng)愁能演變成一種美學(xué)，也和時代分不開。兩岸對峙，本是同根生，相煎何太急！他始終關(guān)注時代，哪怕是這些帶有回憶性質(zhì)的散文，冥冥中也像是對時代情緒的回應(yīng)。

這是否也能用來回應(yīng)當(dāng)下散文的困境？

我們似乎對外部世界失去了興趣，對處理時代，回答宏大問題失去了興趣?？赡芤驗槲覀兘?jīng)歷過一個只有共名，只有博愛的時代，于是在它結(jié)束之后，羞于提及這些詞匯，再加上西方現(xiàn)代文學(xué)的沖擊，我們的寫作變得越來越私人。以致現(xiàn)在，書寫個體的、細微的、敏感的情緒波動，好像成了一個“傳統(tǒng)”，但如果我們把時間拉得更長，可能會得到截然相反的結(jié)論。

且不論王鼎鈞的評論文章，很多是直接對社會現(xiàn)象、文化心理、民族歷史的思考與回應(yīng)，就以之前談?wù)摰臄⑹律⑽臑槔?，他用小說的技藝構(gòu)建時空，用特殊的物模擬詩的意象，看似書寫的是個人經(jīng)驗，但背后往往是一個大的時代?；蛟S有人會覺得這是腐朽的論調(diào)，早在十九世紀就已被淘汰?？晌蚁霑r代與個人本就不是對立的，完全沉浸于個體的表達，可能需要更大的能量，而且這種刻意的無視，是否又構(gòu)成另一種關(guān)注呢？

我無意糾結(jié)這些，只是單純地覺得，散文寫作如果忽視外部世界，忽視時代情緒，無異于自斷一臂，很是可惜。