筋骨血肉之說(shuō)始于晉代,衛(wèi)鑠《筆陣圖》說(shuō):“善筆力者多骨,不善筆力者多肉,多骨微肉者謂之筋書,多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣,無(wú)力無(wú)筋者病?！边@種理論被后世大多數(shù)研究者所接受,并不斷有新的論說(shuō)。

宋代蘇軾說(shuō):“書必有神、氣、骨 肉、血,五者闕一,不成為書也?！?/p>

米芾說(shuō):“字要有骨格,肉須裹筋,筋須藏肉,帖乃秀潤(rùn)?！?/p>

宋以來(lái),書法的“筋、骨、血、肉”,被公認(rèn)為點(diǎn)畫審美的最高標(biāo)準(zhǔn)。

1.筋是什么？

笪重光《書筏》稱“筋附骨而縈旋”,“何謂豐筋,察其紐絡(luò)一路”。

“筋”指筆畫的起訖之勢(shì),即筆畫兩端映帶的筆勢(shì)，以及轉(zhuǎn)折處的活轉(zhuǎn)活折，即轉(zhuǎn)折既不可流滑隨意，一轉(zhuǎn)而過(guò)，也不可生硬的造作，出現(xiàn)圭角。筆勢(shì)的映帶，和轉(zhuǎn)折處的活筆，就叫做筋。

顏真卿《祭侄文稿》局部

但這種紐絡(luò)，在楷書中與筆畫相重合, 因此王羲之《用筆賦》說(shuō):“藏骨抱筋?！痹谛胁輹袕墓P畫起訖處挑出,成為牽絲,因此顏真卿《述張長(zhǎng)史筆法十二意》說(shuō):“趯筆則點(diǎn)畫皆有筋骨,字體自然雄媚。”筋連接上下筆畫,跡化了運(yùn)動(dòng)過(guò)程,體現(xiàn)了自然生機(jī),因此,丁文雋《書法精論》說(shuō):“動(dòng)靜系之乎筋。” “動(dòng)靜”二字，的確是書法表現(xiàn)生動(dòng)活潑的要言。

李日華《竹懶書論》說(shuō):“物之有筋,所以束骨而運(yùn)關(guān)節(jié),肉不得此而癡,骨不得此而悍,凡所為柔調(diào)血脈,令牽掣生態(tài)者,胥筋之用耳?！?/strong>

絡(luò)所謂的“束骨”指起筆與收筆時(shí)的逆收,“運(yùn)關(guān)節(jié)”指轉(zhuǎn)折的筆法活絡(luò)。肥腴的筆畫沒(méi)有筋,筆勢(shì)不出鋒,則顯得癡笨。瘦峭的筆畫沒(méi)有筋的“束骨”,則流于霸悍。字要有情致韻味,離不開筆畫的起訖之勢(shì)和轉(zhuǎn)折處的活筆。李日華的論言，既形象生動(dòng),又深得要旨。

陳繹曾《翰林要訣》說(shuō):“字之筋,筆鋒是也,斷處藏之,連處度之?！?strong>寫好鋒勢(shì)，“藏者首尾蹲搶是也,度者空中打勢(shì),飛度筆意也”。藏就是將筆勢(shì)重合在筆畫之內(nèi)， 度就是將筆勢(shì)逸出筆畫之外,成為牽絲。解藏度兩字…,

王澍《論書剩語(yǔ)》說(shuō):“隔筆取勢(shì),空際用筆,此不傳之妙”。 其實(shí)就是將上一筆畫的收筆看做是下一筆畫的起筆,將下一筆畫的起筆看做是上一筆的繼續(xù)。

歷代書法家，書法理論家對(duì)“筋”的論述，本質(zhì)上和懷素的“驚蛇入草，飛鳥出林”，褚遂良“印印泥”、姜夔“折釵股”如出一轍。

（關(guān)于“驚蛇入草，飛鳥出林”等書法術(shù)語(yǔ)的解讀，感興趣的朋友請(qǐng)加關(guān)注，審讀本號(hào)前期文章）

“骨”和“肉”如何理解？

對(duì)于“骨”和“肉”的含義,古人有兩種理解：

一種理解是：“骨”和“肉”都表示點(diǎn)畫的質(zhì)感。點(diǎn)畫的形態(tài)兩頭粗，中間細(xì)，類似于人的骨骼,王羲之，柳公權(quán)的書法具有代表性，其點(diǎn)畫棱角分明,具有勁挺堅(jiān)剛的骨感美 。

王羲之《二謝帖》

另一種理解是：“肉”指點(diǎn)畫的形狀，類似于人的肌肉。其特征是兩頭細(xì)中間粗,兩邊的輪廓線向外突出，顏真卿書法最有代表性。

歐陽(yáng)詢《九成宮》局部

凡事都具有兩面性。

骨與肉是兩種點(diǎn)畫形態(tài),或豐腴,或瘦峭,環(huán)肥燕瘦,各擅風(fēng)姿。但極端的肥瘦都是病態(tài)。

項(xiàng)穆《書法雅言》說(shuō):“若專尚清勁,偏乎瘦矣,瘦則骨氣易勁,而體態(tài)多瘠。獨(dú)工豐艷,偏乎肥矣,肥 則體態(tài)常妍,而骨氣每弱。”

骨勝之書，如果處理不當(dāng),墨色太干,用筆太扁,會(huì)有“枯骨”之弊;兩端過(guò)粗,會(huì)出現(xiàn)“鶴膝”、“蜂腰”等毛病；

肉勝之書，如果處理不當(dāng),運(yùn)筆過(guò)扁,速度偏滯,線條缺乏骨力,過(guò)于疲軟,會(huì)產(chǎn)生臃腫的毛病,有“墨豬”之誚。

為避免“太瘦則形枯,太肥則質(zhì)濁”,做到瘦而能腴,肥而能秀,項(xiàng)穆又說(shuō):“使骨氣瘦峭,加之以沉密雅潤(rùn),端莊婉暢,雖瘦而實(shí)腴也 體態(tài)肥纖,加之以便捷遒勁,流麗峻潔,雖肥而實(shí)秀也。瘦而腴者謂之清妙,不清則不妙也。肥而秀者謂之豐秀,不豐則不秀也?！?/p>

對(duì)于“骨”與“肉”,將二者做為一個(gè)整體來(lái)理解，應(yīng)該更為科學(xué)合理?！肮恰崩斫鉃榫€條的架構(gòu),肉是架構(gòu)上的附麗。它們之間的關(guān)系如同骨胳與肌肉,是人體的有機(jī)組成。即點(diǎn)畫線條的形式 ，無(wú)論怎樣變化,豐腴的,細(xì)勁的,都必須內(nèi)含撐得起的架構(gòu),也就是說(shuō)作為完美的點(diǎn)畫,骨必須有肉附麗， 肉必須有骨支撐。

歷代對(duì)“骨、肉”的論言，又與顏真卿”錐畫沙”、“屋漏痕”，何其相似乃爾。

“ 血”指水墨。

陳繹曾《翰林要訣》說(shuō)：“字生墨,墨生于水,水者字之血也?！?/p>

朱履貞《書學(xué)捷要》說(shuō):“血為水墨?！?/p>

所謂的“血”，就是指墨法無(wú)疑。

墨法在書法中，是一大法，甚至是要訣。難怪被宋以后的歷代書法家，書法理論家反復(fù)強(qiáng)調(diào)。

董其昌《畫禪室隨筆》說(shuō):“古人作書,字之巧處在用筆,尤在用墨 。然非多見古人墨跡,不足與語(yǔ)此竅也?！?/p>

豐坊《童學(xué)書程》說(shuō):“學(xué)古人書,若徒看刻本,終無(wú)所得,蓋下筆輕重,用墨深淺,勒者皆不能形容于石,徒存梗概而已,故必見古人真跡為妙”。

其實(shí)，古代的書法，即使片紙小品，都非常講究墨法。晉人殘紙，陸機(jī)《平復(fù)帖》，顏真卿《祭侄文稿》，都是范例。只是沒(méi)有得到大多數(shù)書家的重視而已。

宋米芾是開風(fēng)氣之先,強(qiáng)調(diào)墨色的梯度變化。從濕到干,從干到枯,枯了再枯,這種強(qiáng)烈反差肯定是有意識(shí)的追求。

王鐸《唐詩(shī)卷》

明代中后期，流行超大條幅,六尺、八尺甚至更大。尺幅大,字也大, 為了在用墨色上體現(xiàn)變化和表現(xiàn)氣勢(shì),強(qiáng)調(diào)視覺(jué)效果,王鐸一方面繼承米芾的墨色梯度變化,從濕到干,從干到枯,十幾個(gè)字一連,通過(guò)增加墨色梯度漸變的字?jǐn)?shù)來(lái)追求節(jié)奏上變化的大氣恢弘。另一方面,他在濕墨上無(wú)限夸張,推到極端,點(diǎn)畫洇作一團(tuán),形成塊面。不僅拉開了從濕到枯的反差,而且還使作品的基本造型元素 在點(diǎn)和線的基礎(chǔ)上增加了面,豐富了對(duì)比關(guān)系。

事實(shí)上，明以后至今，大字作品的普及，幾乎所有的書法家都在其作品中，強(qiáng)調(diào)墨色變化，以使其作品具有層次感和增強(qiáng)表現(xiàn)力。當(dāng)代書家，以林散之書法的墨變?yōu)槠浯怼?/p>

結(jié)論

1、“筋、骨、血、肉”之說(shuō)，是“驚蛇入草，飛鳥出林”、“孤逢自振，驚沙坐飛”、”錐畫沙”、“屋漏痕” “坼壁路”等比況的翻版。只是比況的對(duì)象，從物象，轉(zhuǎn)換為人格化而已。

2、“太陽(yáng)底下無(wú)新事”。歷代書法家，書法理論家，為了使書法作品形神兼?zhèn)洹⒗酶鞣N手段,借鑒各種方法,比喻，演繹，解讀，昭示書法的筆法和造型技巧，在漢字的點(diǎn)畫書寫上追求筋、骨、血 、肉的圓滿完美。如此而已。

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