《致命女人》在最后7分鐘震撼的無臺詞表演中收官，這部融合懸疑、出軌、謀殺、三人行等爽劇配方的美劇，播出的兩個月內(nèi)頻頻登上微博熱搜榜，盛況堪比《權(quán)力的游戲》最終季。除了平行蒙太奇式的敘事手法、“撕老公”的復(fù)仇元素、全員炸裂的演技之外，這部劇最值得稱道的就是對女性角色的塑造。

縱觀近年來影視劇市場的女性向劇集，在歐美劇、日韓劇以及臺劇中，出彩的女性角色都層出不窮。從服化道的淺層配合，到人物性格的描摹，再到對社會問題、道德人性等深層次的探討，劇集對于這些女性角色的塑造都在盡可能地靠近現(xiàn)實。而相較而言，國產(chǎn)劇中的女性角色大多還是脫離現(xiàn)實的套路化形象，其背后的原因值得深思。

從風(fēng)靡90年代末的美劇《欲望都市》，到去年引發(fā)全民討論的日劇《我的恐怖妻子》，再當(dāng)下炙手可熱的美劇《致命女人》、臺劇《俗女養(yǎng)成記》，塑造出了多樣化的女性形象，不斷打破社會對女性的刻板印象，向觀眾展現(xiàn)了女性角色塑造的N種可能。

歐美女性向劇集的開山之作《欲望都市》自不必說，以探討女性愛情及欲望為主題，劇集所描繪的大都市 “中產(chǎn)女性”形象，至今仍是眾多女性題材影視作品的參考的“Icon”。

《欲望都市》里的四位獨立中產(chǎn)階級女性，在異性、戀愛、婚姻、壓力巨大的都市生活面前，她們都堅信女性應(yīng)該具有獨立的存在價值，并通過自己的努力來達(dá)成理想的生活，贏得社會地位。這份獨立自信的態(tài)度，使其成為美劇中具有重要影響力的女性向劇作，還共獲得包含金球獎、艾美獎在內(nèi)的獎項15次，提名64次。

再比如《致命女人》中刻畫的三個“殺夫”女性形象：60年代丈夫出軌的家庭主婦，80年代被同性丈夫騙婚的上流社會社交名媛，以及新時代開放式婚姻關(guān)系中，丈夫愛上自己情人的律政佳人。

從三位女主迥異的社會角色，觀眾可以直觀地看到因為女權(quán)運(yùn)動的影響，女性地位上升的軌跡?！吨旅恕犯峭ㄟ^將不同時代背景下女主們?nèi)绾翁幚砘橐鰡栴}的故事串聯(lián)起來，展示了女性渴求獨立、又身陷困境的共同矛盾心情，帶給觀眾思考。

再來看2018年首部爆款韓劇《迷霧》，女主高慧蘭是一位40多歲的女性，她并不單純善良，靠著自己的心機(jī)和能力在職場中闖出了一條成功之路，而吸引觀眾的正是劇集對高慧蘭在職場中的呈現(xiàn)。

在已有電視劇里，40+女性不是陷在上有老下有小的一地雞毛里，就是沉浸在失婚失愛的苦痛中。家庭是其最主要的舞臺，鮮少有在職場中著墨。高惠蘭這一女性角色，打破了已有的窠臼與陳規(guī)，關(guān)于她的劇情敘述大多圍繞職場展開，讓人耳目一新的同時，也在很大程度上激起女性受眾的自我認(rèn)同。

而在臺劇《俗女養(yǎng)成記》中，塑造了一個39歲放棄臺北的工作和生活，逆流而下回到家鄉(xiāng)臺南的中年女性陳嘉玲。

《俗女養(yǎng)成記》最終沒有給陳嘉玲匹配男性角色，結(jié)局她依然只有自己和始終陪伴的家人。這部劇不用談戀愛湊時長，而把大量內(nèi)容留給家庭，留給人物從掙扎到跟自我和解的心理歷程，真實地切中觀眾的痛點和淚點，收獲了9.2的高分。

在美劇、日韓劇以及港臺劇都推出高水準(zhǔn)女性角色的同時，國產(chǎn)女性向劇集的女性角色卻只能大致分為三種樣板：一種是“傻白甜”人設(shè)，一種是瑪麗蘇內(nèi)核的大女主，第三種就是披著“獨立”外衣的現(xiàn)代女子形象。

大部分的青春偶像劇均以女主的第一視角展開故事，靠傻白甜的人設(shè)獲得包括霸道總裁在內(nèi)的多名男性角色的喜愛。比如《杉杉來了》中的薛杉杉、《何以笙簫默》中的趙默笙、《抓住彩虹的男人》中的吳彩虹，這些女主很傻很天真，不僅沒心機(jī)不功利，還沒有任何攻擊性，主要的任務(wù)就是跟霸道總裁們談?wù)剳賽邸?/p>

這些劇集中女主傻白甜的設(shè)定，主要是為了喚起觀眾心中對于美好、甜蜜愛情的回憶和渴望，無需動腦，磕糖減壓即可。但是，真正能給觀眾深刻印象的女性角色寥寥無幾，倒是催生出一茬接一茬小奶狗、帥大叔等不同風(fēng)格的男性角色。

其次，隨著《甄嬛傳》《如懿傳》《延禧攻略》《楚喬傳》等關(guān)于“女性成長勵志”主題的劇集的推出，甄嬛、魏瓔珞等大女主從一定程度上豐富了國產(chǎn)劇相對單調(diào)的女性形象，并且劇集主打著重描寫“女性傳奇勵志的一生”的看點也吸引著觀眾。但深究劇集背后，依然是不同時代下的瑪麗蘇內(nèi)核。

這些劇集看似加重了女主的使命感和抗?fàn)幰庾R，但隨著劇情的發(fā)展，觀眾逐漸能看到，所謂大女主們的勵志人生，依舊沒有跳出成長原動力來自于男性角色的窠臼：要不是因為愛情發(fā)生轉(zhuǎn)變，要不依靠“外掛”——兩個以上、死心塌地愛著女主的男性角色來解決各種問題。

比如以女富商周瑩為原型的大女主劇《那年花開月正圓》，女主周瑩前期一直有丈夫吳聘助力，而吳聘死后她在生意、生活中遇到的難關(guān)則都是由沈星移幫她渡過。

現(xiàn)實題材劇的繁榮，為女性向劇集的女性形象擴(kuò)大了敘事空間，出現(xiàn)了如《歡樂頌》中的安迪，《北京女子圖鑒》中的陳可，《都挺好》中的蘇明玉，《在遠(yuǎn)方》中的路曉歐等為代表的現(xiàn)代女性角色。乍一看，這些現(xiàn)實主義作品中的女性角色似乎已經(jīng)“獨立”，但內(nèi)里依然沒有擺脫柔弱、依附男性的傳統(tǒng)表達(dá)。

比如在《北京女子圖鑒》中的陳可，她依靠在男人之間的周旋輾轉(zhuǎn)混跡于職場，本該屬于角色的成長、見識、感情都一一被矮化，犧牲在所謂的真愛主題和女性附庸男性成長的兩性關(guān)系上。

《都挺好》在女性角色的設(shè)置上可謂是打破以往的套路，出現(xiàn)了蘇明玉、吳非等難得明理冷靜的女性角色，但內(nèi)核依然沒有脫離父權(quán)的故事框架。

劇中四個主要女性的悲喜被蘇家三個男人的起伏牽扯著，裹挾在家庭糾紛中。比如女強(qiáng)人蘇明玉，她的成長主要還是因為遇到了師傅蒙志遠(yuǎn)，在他的幫助下逃離了原生家庭，攻克職場中的一次次難關(guān)。這些本應(yīng)是最為獨立、自強(qiáng)的女性形象，卻也難免落入依靠男人的俗套之中。

國內(nèi)影視劇女性觀眾基數(shù)龐大，劇集中不同的女性角色，能最大程度的調(diào)起女性觀眾的共鳴。但從播出效果來看，劇集中的女性角色一直處于被吐槽的狀態(tài)。從2011年《甄嬛傳》爆紅開始，女性向劇集越來越多，但質(zhì)量參差不齊、能贏得好評被記住的女性角色卻并不多見。

就連全民爆款的《延禧攻略》觀眾買賬的原因也不是沖著女主，反倒是沖著女主高頻手撕對手、沖突不斷的快節(jié)奏。那到底觀眾需要是什么樣的女性角色？在筆者看來，觀眾需要的是觀照現(xiàn)實的女性角色。

觀眾需要的是“獨立”的國產(chǎn)劇女性，而不是“女性最終的成功依然是靠男性”、“只有收獲愛情的女主才能幸?！钡膽賽勰X女性；

觀眾需要的是“不完美”的國產(chǎn)劇女性，而不是清一色默默無聞的守護(hù)者，為男人和孩子忍辱負(fù)重、不顧一切的家庭主婦；

觀眾需要的是“全齡化”的國產(chǎn)劇女性，而不是不敢老去同時兼具單純、專一等道德準(zhǔn)則的漂亮少女。

女性角色是無法用套路化的模版籠統(tǒng)概括的，她們有豐富且獨特的個人魅力，何時能看見她們，并用影像反映這個群體的訴求，女性向電視劇的創(chuàng)作才能塑造出真正意義上獨立的女性形象。