作者：柳青

　　馬克·卡曾斯導(dǎo)演的《女性電影人：一部貫穿電影史的新公路影片》是一部長達14小時、分成14集的紀錄片。圖為該片海報。田中絹代是日本第二個女導(dǎo)演，1953年，她導(dǎo)演的第一部長片《戀文》就入圍了當年戛納影展主競賽單元。除了小范圍的研究者，很少有人知道，影片《永不消逝的電波》的導(dǎo)演王蘋是中國在1949年以后的第一位女導(dǎo)演。

　　制圖：馮曉瑜

　　攝影機在車上，車在路上，畫面上，道路向前無盡延伸，宛如一場目的地未知的漫游。然后傳來英國女演員蒂爾達·斯文頓的解說聲：“絕大多數(shù)的電影是由男人導(dǎo)演的。絕大多數(shù)被視為經(jīng)典的電影是由男人導(dǎo)演的。在過去的125年里，有上千的女性投入了電影導(dǎo)演的事業(yè)，她們拍攝了什么樣的電影？她們用什么樣的技術(shù)拍攝電影？她們的作品給予電影什么樣的新視野？”這是馬克·卡曾斯導(dǎo)演的《女性電影人：一部貫穿電影史的新公路影片》的開頭。

　　這是一部長達14小時、分成14集的紀錄片，今年上海國際電影節(jié)展映單元將放映其中的4集。這部紀錄片值得被重視，因為導(dǎo)演卡曾斯拾掇了電影史中落英繽紛的片段，鉤沉歷史被遺忘的一面，被這些高光片刻喚回的女導(dǎo)演們，她們的作品有些曾在上海的大銀幕上出現(xiàn)過，而絕大多數(shù)沒有。如果可能，所有在這部影片里被“憶起”的女導(dǎo)演，值得上海國際電影節(jié)和這里的觀眾們一再回望。

　　電影史被遺忘的一面

　　《好萊塢報道》形容這部影片打開了“電影史被遺忘的一面”。這個定語的內(nèi)涵是復(fù)雜的，“被遺忘”的不僅是一些名字，更多被遺忘的是“她們”的身份，以及她們曾不拘一格使用視聽語言的能力。

　　很少有中國觀眾會認為《永不消逝的電波》是一部被埋沒的電影。它是一部地位卓然的紅色經(jīng)典，孫道臨的形象和表演風格成為傳奇般的存在，被不斷談?wù)摚踔猎诎雮€多世紀以后，當同名舞劇出現(xiàn)時，大多數(shù)觀眾如本能般回憶起男主角李俠最后時刻的臺詞：“同志們，永別了！我想念你們！”然而除了小范圍的研究者，很少有人知道，影片《永不消逝的電波》的導(dǎo)演王蘋是中國在1949年以后的第一位女導(dǎo)演。相比最近的同名舞劇，電影《永不消逝的電波》并不是純以“花樣年華、十里洋場”的上海為背景，王蘋導(dǎo)演用微妙差異化的影像呈現(xiàn)，創(chuàng)造了“延安—上?！睂φ毯魬?yīng)的革命敘事語境，并且，她大膽借用了西部片里烘托英雄的視聽手法，以此確立且突出了李俠光華奪目的形象。

　　卡曾斯敏銳地注意到了這些細節(jié)，他在《女性電影人》里，對王蘋突出的導(dǎo)演能力和細膩豐富的影像修辭手法有很高的評價?？ㄔ故菒鄱”び罢沟牟哒谷撕汀兑暸c聽》雜志的長期撰稿人，憑借著非同尋常的閱片量，他讓老電影的片段在《女性電影人》中重新排列組合，爆發(fā)出搖撼觀眾觀影經(jīng)驗的能量——這些畫面不僅揭示“她們”是誰，更深入淺出地解析“她們”做了什么。

　　田中絹代為世人所熟知的身份是溝口健二導(dǎo)演長期合作的女演員，其實她還是日本第二個女導(dǎo)演。1953年，她導(dǎo)演的第一部長片《戀文》就入圍了當年戛納影展主競賽單元。田中絹代的導(dǎo)演成就是被嚴重低估并忽略了，在這部以男女情愛的悲傷隱喻日本戰(zhàn)后低沉社會情緒的影片里，田中彰顯了高超的戲劇結(jié)構(gòu)能力和不俗的構(gòu)圖審美，鏡頭的位置和運動方式都極度準確地捕捉到演員倏忽波動的情緒，傳遞出悵然詩意。卡曾斯熱情地贊美田中：“她和日本最偉大的導(dǎo)演們有過合作經(jīng)驗，但她不像他們中的任何人，在刻畫愛情中的痛苦和心碎時，她擁有的分鏡能力和精準的掌控力讓人驚嘆。”

　　田中的際遇是電影業(yè)中長期存在的常態(tài)，即女演員的作為和聲譽總是作為男導(dǎo)演的附屬品存在。芭芭拉·洛登在影史八卦的邊角料里，身份是“伊利亞·卡贊早逝的妻子”“被電影公司雪藏之后郁郁而終的女演員”。破滅的婚姻和事業(yè)早早地壓垮了她，以至于她只拍了《旺達》這一部長片，而這僅有的一部，得到杜拉斯的由衷欣賞?！锻_》的故事線很簡單，關(guān)于一個離開丈夫的女人四處漂泊，導(dǎo)演在極簡的情節(jié)中創(chuàng)造詩性的視聽，呈現(xiàn)一個女人的脆弱、動搖和內(nèi)心深處的抵抗力。

　　安娜·卡里娜以79歲的年齡辭世時，仍被世人當作“戈達爾的女孩”，其實她在戈達爾之外擁有獨立的人生和精神世界，也有大膽的創(chuàng)作能力。英國國家電影資料館存著一卷罕為人知、也很少被借閱的影像檔案，那是卡里娜在1973年接受的一次訪談，她自信地談?wù)摿俗跃幾詫?dǎo)自演的處女作長片《共同生活》，影片講述一個嬉皮士女郎和一個神經(jīng)質(zhì)教授之間苦澀揪心的情感關(guān)系，卡里娜在言語里暗示這部作品是對《狂人皮爾洛》的臺詞“你和我交流用的是語言，而我付出的是感情”的延伸，也是對戈達爾的回擊。

　　有些時候，“男導(dǎo)演的配偶/繆斯”這個標簽損毀了一些極富才華的女導(dǎo)演的自信。茱莉亞·索倫采娃在丈夫杜甫仁科去世后，為了排解思念，她整理丈夫的遺作和手稿，拍出《迷人的杰斯納河》。索倫采娃這部81分鐘的長片，足以比肩杜甫仁科一生的成就，她卻謙卑地覺得自己不能褻瀆丈夫的聲名，完成《迷人的杰斯納河》之后就大隱于世?？伤鴦?chuàng)下何其瑰麗的影像詩篇——現(xiàn)實和幻想在攝影中模糊邊界，少年穿行在向日葵盛開的花田，那一幕是電影史中少有的激情禮贊。

　　她們的前綴是 “導(dǎo)演”，而不是“女導(dǎo)演”

　　愛麗絲·居易·布蘭切是世界上第一位女導(dǎo)演，1896年，23歲的她拍出第一部電影，整個默片時期，她參與寫作、導(dǎo)演、制作了超過1000部電影；謝爾曼·杜拉克以《貝殼和僧侶》掀起法國電影界的超現(xiàn)實主義運動，用影像尋找人物在非理性狀態(tài)下的本我，她在電影敘事逐漸成熟的1920年代，勇敢地提出 “電影應(yīng)該是視覺的交響樂，夢的境界是電影的崇高領(lǐng)域”；瑪雅·德倫的全部作品加起來只有76分鐘，但她讓觀眾看到，電影可以不是雜耍、不是戲劇、也不是奇觀，而是母語般自然的表達……

　　卡曾斯在這段電影奧德賽的漫游中，不僅對被遮蔽的女導(dǎo)演展開考古式搜索，也向被公認杰出的女導(dǎo)演投去新的視角，尋找觀眾通常忽略的視聽細節(jié)。比起電影史家的繁復(fù)的理論解讀，卡曾斯的觀察和解說更突出電影制造的直觀沖擊。他格外推崇烏克蘭導(dǎo)演穆拉托娃，曾在《視與聽》撰文，焦慮于業(yè)界對她和塔可夫斯基交惡反目的八卦津津樂道，卻遲遲沒有系統(tǒng)、成規(guī)模的穆拉托娃回顧影展。讓人唏噓的是，穆拉托娃的聲譽終究是遲到了，她在2018年6月去世，而當時《女性電影人》的制作尚未完成。卡曾斯在片中熱情推薦穆拉托娃的作品時，概述她影片中 “愛和暴力的并存”“日常生態(tài)既是現(xiàn)實主義的，也是隱喻的”，也事無巨細地羅列著畫面上的細節(jié)——雜亂的公寓里充斥著花、墊子和裝飾品，“她的世界觀和對圖像的運用是我從未見過的”。

　　伊迪特·卡爾馬在1949年導(dǎo)演了《死是一種愛撫》，這是挪威第一部女性導(dǎo)演的電影，比利·懷爾德在1950年《日落大道》實際從前者得了很多啟發(fā)，兩部影片的議題設(shè)置和人物關(guān)系是高度重合的，只是拍攝風格大不同。而卡曾斯關(guān)注的正是卡爾馬如何用清新的畫面?zhèn)鬟f豐沛的情感。

　　卡曾斯制作了一幅 “女性電影人”主題的拼圖，觀眾也許會吃驚地發(fā)現(xiàn)，在先鋒電影、表現(xiàn)主義電影、黑色電影、西部片和動作片種種領(lǐng)域，女性的身影遍布于電影各個發(fā)展階段、各種流派風格和幾乎全部的類型中。作為導(dǎo)演和撰稿人，卡曾斯沒有用任何篇幅來解釋“為什么她們被遺忘了”，因為答案過于顯而易見。影片頗有意味之處在于，他無意于強調(diào)“女性的凝視”這個可以取悅很多人的口號，也不刻意分辨“女性創(chuàng)作者不同于男性”。他淡化了性別的因素，而關(guān)注于電影的修辭本身。事實上，如果以開放的視野去看待視覺碰撞中的新舊、破立，將發(fā)現(xiàn)在創(chuàng)作中，性別和身份可以實現(xiàn)某種程度的流動。

　　這也許是《女性電影人》帶來的重要思考：行業(yè)內(nèi)頑固的性別不平等讓人厭倦，發(fā)現(xiàn)女導(dǎo)演們的優(yōu)秀作品值得高興，但無論過去、當下或未來，女性在行業(yè)內(nèi)爭取與之能力和成就相匹配的認可時，她們的前綴是“導(dǎo)演”，而不是“女導(dǎo)演”。（柳青）