從《翁嵩年溪山行旅圖》卷談起

︱汪亓︱

中國古代的山水畫里，峰巒疊嶂之間，高樹濃蔭之下，盤旋曲徑之上，往往能夠見到點景人物，或高歌歡唱，或駐足觀景，或負(fù)重而行，不一而足。既然是點綴以山水為主題的繪畫，人物形象的面目、衣紋等便相對簡單，所占畫面比例較小，并不引起觀者的太多注意。

不過，在清初之際，點景人物發(fā)生了一些較小的變化。這種變化是由其時肖像畫名家禹之鼎引起的。

禹之鼎(公元1647—1716年)，字尚吉，號慎齋，興化(今江蘇興化)人。曾官至鴻臚寺序班。擅畫人物、山水、花鳥，尤精寫真。肖像畫面貌多樣，對白描法、沒骨法、江南法皆有造詣，所繪人物形神兼?zhèn)?，獨具一格。其時肖像畫家頗多，稍早如謝彬、沈韶、張遠(yuǎn)等，但禹之鼎聲名卓著，遠(yuǎn)逾眾人。這不僅是禹氏畫藝超群的緣故，更與其筆下像主俱是一時碩儒俊彥密切相關(guān)。吳梅村、徐乾學(xué)、朱彝尊、王士、納蘭性德、陳廷敬、汪懋麟、史申義等官員、名士，莫不通過其傳神寫真而將形象傳于后世，且畫卷的題跋、詩文唱和者常常是名氣既高，人數(shù)亦夥。時賢在頌揚像主美德、雅韻之際，偶爾提及揮翰的畫家，也使位居鴻臚寺序班的從九品官員禹之鼎能滿獲美譽(yù)，畫約不絕。

清初時期，文人雅士延請畫家繪制帶有行樂意味的肖像蔚然成風(fēng)，《溪山行旅圖》更是以肖像畫稱勝的禹之鼎所作，堪稱佳構(gòu)。我們不妨從此圖來管窺肖像畫上像主出現(xiàn)所帶有點景人物意味的變化。

(清) 禹之鼎 翁嵩年溪山行旅圖 (局部) 紙本設(shè)色

縱34.8厘米 橫309厘米 故宮博物院藏

一

《翁嵩年溪山行旅圖》卷是禹之鼎在54歲時所繪，卷前引首查行書題“溪山行旅圖，查”，鈐“查之印”朱文方印、“聲山翰墨”白文方印、“汝南”朱文橢圓印，另鈐鑒藏印達(dá)受“釋達(dá)受印”白文方印、“天平玉佛庵”朱文方印。本幅右上隸書題“溪山行旅圖”，左上隸書題：“文衡山先生溪山行旅圖，庚辰(康熙三十九年，公元1700年)長夏為西泠康飴翁老先生摹補(bǔ)尊照成卷，不揣筆墨疏陋，漫應(yīng)臺委，未免布鼓耳。幸大巫教之，廣陵禹之鼎敬志”，鈐“禹之鼎”白文扁方印、“慎齋”朱文扁方印、“慎齋”白文方印、“醉酒”白文方印、“逢佳”朱文方印、“高云共此心”朱文長方印。另有鑒藏印，翁嵩年“康飴”朱文圓印、“白沙山樵”白文方印，達(dá)受“達(dá)受之印”白文方印、“達(dá)受之印”朱白文方印、“海昌僧六舟心賞物”白文方印，沈維?！吧蛞靖κ詹貢嬛　卑孜拈L方印，“與木石居”朱文長方印、“茂林修竹”朱文長方印。卷后兩紙，其一上有翁氏同門王丹林、查嗣、龔翔麟題跋，另鈐鑒藏印二，達(dá)受“釋達(dá)受”白文長方印、沈維裕“揖甫心賞”朱文方印、“別有洞天”白文方印、“山水友”白文方印;其二上有翁氏祖孫翁雒題跋，另鈐鑒藏印沈維?！吧虾Ｉ蚓S裕揖甫氏收藏金石書畫圖籍印”朱文方印。在三米有余的畫面之上，山水有條不紊地鋪張開來。卷首叢樹密集，板橋隱隱于后，重山疊嶂，溝壑縱橫，曲澗層巖，飛瀑流泉。隨著山勢漸次開朗，橋銜幽谷，閣連兩岸，清溪淙淙，碧竹依依，景色愈發(fā)怡人。及至卷尾，水面平靜寬闊，扁舟?？堪哆叄煽诟浇┪輸?shù)檁，是往來之人進(jìn)食、歇腳之所。和尋常表現(xiàn)行旅的圖畫相仿，無論山徑之間荷柴而行的樵客，還是趕驢負(fù)貨的腳夫，都成了必不可少的點景人物，使得自然山川與觀者的距離倏然拉近。與眾不同的是，在圖中近處的路上有三人前行的一組形象，前面執(zhí)韁策蹇的儒士，眉目清雅，態(tài)度從容，兩位童子分別背負(fù)書卷、葫蘆緊隨其后。從人物形象的大小、勾畫的細(xì)膩程度等方面觀察，這與作為點綴圖畫的樵客、腳夫絕不相類。由作者禹之鼎的自題“文衡山先生溪山行旅圖，庚辰長夏為西泠康飴翁老先生摹補(bǔ)尊照成卷”觀之，原來這是一幅將前代名作與繪制肖像結(jié)合的獨特畫卷。倘若變換一個角度來審視，圖上儒士的肖像不也與樵客、腳夫相同，共同構(gòu)成了整幅長卷的點景人物嗎?面對如此別具一格的圖畫，我們不妨從了解像主開始，進(jìn)一步探察與此圖相關(guān)的信息吧。

二

禹之鼎提到的“康飴翁老先生”便是像主翁嵩年。關(guān)于翁嵩年的生平經(jīng)歷，其門生張廷玉所撰《奉直大夫原任廣東學(xué)政按察使司僉事翁公墓志銘》記載詳盡。“公姓翁氏，諱嵩年，字康飴，號蘿軒，先世中州人，宋南渡遷浙之仁和，代有名德”，“公生于順治丁亥(順治四年，公元1647年)九月十一日”，“康熙壬子(康熙十一年，公元1672年)，舉順天鄉(xiāng)試，試南宮數(shù)不利，就武義教諭。戊辰(康熙二十七年，公元1688年)成進(jìn)士，甲戌(康熙三十三年，公元1694年)授戶部山西司主事。越三年，升本部四川司員外郎，未任，丁袁太宜人艱。己卯(康熙三十八年，公元1699年)服闋，補(bǔ)云南司。庚辰(康熙三十九年，公元1700年)升刑部廣西司郎中。是歲奉命分校禮闈。壬午(康熙四十一年，公元1702年)列名學(xué)政，詔試內(nèi)廷稱旨，賜御書朱子詩一幅，遂受命督學(xué)廣東。三年秩滿，督撫交章推薦，而公素志沉靜，遂不復(fù)出。公之司教武義也，講明經(jīng)術(shù)，樂育人才，有胡安定之風(fēng)，修文廟、建啟圣祠、立義學(xué)，人已服其經(jīng)濟(jì)宏遠(yuǎn)矣。任農(nóng)曹，經(jīng)理財賦出納，必慎。既轉(zhuǎn)秋官，斷獄平允，有仁之頌”，“公酷嗜林泉，以葛嶺密邇城市，筑數(shù)椽于白云山之塢，蒔花種竹，怡然自樂，遂終老焉”，“雍正六年(公元1728年)春正月十日，前廣東督學(xué)僉事蘿軒翁公卒于家，卜以十一年四月十三日葬于錢塘白云山之原”。

不過，《墓志銘》更多關(guān)注仕途徙轉(zhuǎn)，對于翁氏的文物收藏與繪事并未著墨。摭拾現(xiàn)存清人詩文集與筆記、書畫著錄等史料，尚能展示出翁氏在為官之余的生活閑情、藝術(shù)創(chuàng)作的點點滴滴。

清初文人多喜藝術(shù)收藏，談文論道固然重要，古物雅玩也是啜茗時不可或缺的話題。蘿軒身逢其時，自然留心書畫佳作。據(jù)筆者所見材料，蘿軒頗為寶愛古籍、碑帖、繪畫，可謂“博綜嗜古”。順康年間，常熟絳云樓內(nèi)的錢謙益、汲古閣中的毛晉、昆山傳是樓上的徐乾學(xué)、秀水曝書亭里的朱彝尊等俱是藏書大家，盡管翁氏藏書難與前述諸位比肩，但是也有零星佳槧。如晚清藏書家丁丙《善本書室藏書志》載，元刊本《文公先生小學(xué)明說便覽》“卷首有‘翁嵩年字康飴’朱文橢圓印”。翁氏收藏名拓善本及原石的質(zhì)量遠(yuǎn)過古籍，宋拓《定武蘭亭》、王獻(xiàn)之小楷《洛神賦》碧玉版原石、唐拓武梁祠像都曾歸其囊中?！缎脸箐N夏記》著錄《宋拓〈定武蘭亭〉》，鈐有項子京、王世貞、朱之赤、高士奇等鑒藏印，并有金琮、陸師道、董其昌、高士奇題跋。高士奇在康熙三十三年(公元1694年)的題跋中言及，蘿軒“于長安書肆以半歲俸購此帖，焚香評賞”，不是酷愛此道，難能如此以半年官俸攜歸此帖。王獻(xiàn)之小楷《洛神賦》的宋刻本中有碧玉版和白玉版之別，碧玉版原石自明萬歷年間現(xiàn)身杭州葛嶺，遞經(jīng)泰和縣令陸孟鶴、觀橋葉氏、王氏收藏，康熙四十二年(公元1703年)流入京師，蘿軒出重價相購，此事見于楊賓題跋。康熙四十五年(公元1706年)秋蘿軒命人刻楊賓與自家題跋于石后，康熙末年貢入內(nèi)府，咸豐十年(公元1860年)英法聯(lián)軍攻占北京，此石重回民間，歷經(jīng)百余年磨難，終歸首都博物館收存。周中孚《鄭堂讀書記》載《唐拓武梁祠像》后有蘿軒等人題跋，此冊今在故宮博物院，已被改定為宋拓。

(元) 佚名 十六應(yīng)真圖 (局部) 紙本墨筆

縱30厘米 橫960厘米 西泠印社藏

翁嵩年對繪畫的興趣明顯高于古籍與碑刻，在其舊藏的諸多名作上均能見到其題跋或鑒藏印記。元人《十六應(yīng)真圖》卷后有蘿軒于康熙三十七年(公元1698年)題跋，是應(yīng)誤將元人繪畫認(rèn)作祖先遺墨的明張瀚后人之請而題。在此跋中，蘿軒多有恭維曾任吏部尚書的張瀚之語，寓目此九米有余的長卷則顯明無疑。沈貞吉《秋林觀瀑圖》軸上“武林翁氏書畫記”白文印，沈周《京口送別圖》卷上“蘿軒書畫”“嵩年真賞”兩方朱文印，祝允明《手札》冊上“蘿軒審定”朱文印，唐寅《葑田行犢圖》軸上“蘿軒鑒藏”“武林翁氏書畫記”兩方白文印，唐寅《品茶圖》上“康飴”“蘿軒審定”兩印，贈送友人的唐寅《秋林送別圖》、董其昌《仿倪瓚筆意圖》軸上“蘿軒審定”印，都清楚顯示出蘿軒對繪畫的品鑒水平和收藏規(guī)模的一隅。

(明) 唐寅 葑田行犢圖 紙本設(shè)色

縱74.7厘米 橫42.7厘米 上海博物館藏

在購藏古物之余，蘿軒亦擅揮灑丹青，山水、花木皆有所能，頗得友朋青睞，于是贈畫、求畫事往往見于眾人別集之中。查慎行提到翁氏為老友藍(lán)漪送行而寫枯樹小幅，湯右曾賦詩一首題于蘿軒為李旸(字寅谷)繪制的《秋成圖》上，又題五古長句在蘿軒為滿族阿金(字云舉)圖寫的山水扇，湯氏也曾收到蘿軒贈送的《柳舍漁莊圖》并悵然寫出五律四首。

既是同輩友朋往來，對于翁氏的藝術(shù)創(chuàng)作便多是贊譽(yù)之聲，主觀情感可能多于客觀評判。但后來的評論者仍對蘿軒的畫作評價甚高。比蘿軒年少三十余歲的張庚論及蘿軒畫作曾言其“善山水，以枯瘦之筆作林巒峰岫，氣味古雅疏拙，畫家習(xí)氣苗發(fā)不能犯其筆端，洵士人之高致，藝苑之別調(diào)也”。道光年間的秦祖永更是將蘿軒畫作歸入“逸品”，稱其“筆墨沖淡”，贊其“深得迂老之神”。不過，根據(jù)蘿軒現(xiàn)存作品來重新審視，其所作山水確有用筆枯瘦、氣息古雅的特質(zhì)，但稱其得倪瓚的神氣或有過譽(yù)之嫌。從存世的部分作品看來，其筆墨之法未能如倪瓚那般淡而有味、簡而存韻，倒是與董其昌筆下生拙、疏曠的旨趣有著相同的藝術(shù)取向。

(清) 禹之鼎 城南雅集圖(局部) 絹本設(shè)色

縱50.5厘米 橫126厘米 〔日〕東京國立博物館藏

三

翁嵩年與禹之鼎的交往，筆者未見相關(guān)記載，只能從與兩人相熟之士的行跡來略作勾勒，進(jìn)而推測大致的情形。

蘿軒的老師徐乾學(xué)至少在康熙十三年(公元1674年)便認(rèn)識了禹之鼎，此年徐氏到揚州汪懋麟的愛園做客，逢慈溪姜宸英同座，遂命初會的禹之鼎寫三人小像，圖成則稱《三子聯(lián)句圖》。

隨后的二十年間，禹之鼎又為徐氏主持、參與的文人聚會畫過兩幅“合影”—《城南雅集圖》[作于康熙二十一年(公元1682年)，日本東京國立博物館藏]、《遂園修禊圖》[作于康熙三十三年(公元1694年)]。汪懋麟去世于康熙二十七年(公元1688年)，此前亦曾由禹氏繪制兩幅肖像，一為“主人獨坐高閣中，復(fù)有美人于桐下抱錦瑟而立”的《百尺梧桐閣圖》;一為與惲壽平合作的《十二硯齋圖》卷(故宮博物院藏)?？滴跏吣?公元1678年)春，蘿軒于昆山徐乾學(xué)家中結(jié)識汪氏，后陪伴其游杭州，并請其為乃父詩集《凈業(yè)堂詩》作序。禹氏繪寫肖像的技藝高妙，徐乾學(xué)、汪懋麟當(dāng)與蘿軒提及。

(清) 禹之鼎畫像、惲壽平補(bǔ)圖 汪懋麟十二硯齋圖(局部) 紙本設(shè)色

縱30.8厘米 橫185.6厘米 故宮博物院藏

筆者暫未查得翁、禹二人初次相遇的具體時間，然而自康熙二十七年(公元1688年)蘿軒以二甲第十四名的成績金榜題名始，至康熙四十一年(公元1702年)受命督學(xué)廣東止，除康熙三十六年至三十八年(公元1697—1699年)其母過世而返籍守制外，十余年間皆客居京師。禹之鼎則在康熙二十八年(公元1689年)遠(yuǎn)赴福建執(zhí)行公務(wù)，康熙二十九年(公元1690年)隨徐乾學(xué)南還，康熙三十四年(公元1695年)方才再次北上京師，康熙五十一年(公元1712年)仍在金臺。從時間重合的角度審視，康熙三十四年至三十六年(公元1695—1697年)、三十八年至四十一年(公元1699—1702年)的數(shù)年間兩人同在京師。加之有著共同的交游圈，極有可能是他們往來較多的時期。而禹氏先后于康熙三十六年(公元1697年)、康熙三十九年(公元1700年)為翁嵩年繪制《負(fù)土圖》《溪山行旅圖》，恰恰是在這兩個時間段內(nèi)，便是明證。

(清) 禹之鼎 翁嵩年負(fù)土圖 (局部) 紙本墨筆

縱41.8厘米 橫128.8厘米 故宮博物院藏

清初，京畿重地，南北文人匯集，自然而然形成了京城文化圈。在大的文化圈內(nèi)，或以同鄉(xiāng)親誼，或以同榜登科，或以師生授受，或以幕府主賓等各種組合方式出現(xiàn)了規(guī)模不一的文人團(tuán)體。其中，以徐乾學(xué)、王士等為中心的文人團(tuán)體，相對而言人數(shù)較多，影響頗大。翁、禹二人是京華文人圈的圈內(nèi)人，大大小小的群落將兩人聚在一處，即便職場沒有交集，工余的宴飲酬應(yīng)與小聚談心總是能不期而遇。

權(quán)相明珠之子納蘭成德、吳偉業(yè)之子吳與翁嵩年同列徐乾學(xué)門墻。禹之鼎曾為成德繪寫小照，且曾往來淥水亭前，與嚴(yán)繩孫、顧貞觀、姜宸英等一時俊彥“劇論文史，摩挲書畫”。然而成德于康熙二十四年(公元1685年)便已去世，其與蘿軒往來暫未見于文獻(xiàn)記載，故無法獲知成德是否將善作肖像的禹之鼎引見給蘿軒。蘿軒的同榜進(jìn)士吳和禹之鼎殊為熟絡(luò)，可謂世交，乃父的畫像便是后者所繪。禹氏多有為父子兩代文人寫真的畫作傳世，如為寶應(yīng)喬萊、喬崇烈、喬崇修所作諸圖，吳氏父子也屬其中之一?！秴莻I(yè)像》應(yīng)是禹氏早歲之筆，以線塑形，技法稍顯單薄，而為吳繪制的《西齋圖》則是其風(fēng)格成熟時期的佳品。康熙二十五年(公元1686年)秋，禹之鼎對京師諸事生起厭倦之心，擬南還歸隱，悠游山林，特繪出《卜居圖》一卷，“卷后題者百十一人皆國初名臣詩老”，其中便有吳所題七絕三首?？滴醵迥曛炼?公元1686—1687年)之間，朝鮮、安南、琉球、荷蘭等十國國王遣使來京入貢，朝見事畢，賜宴禮部。時任禮部尚書的徐乾學(xué)命禹之鼎隨其陪宴，并“從旁端視，疊小方紙，粗寫大概，退而圖之絹素。凡其衣冠、劍履、毛發(fā)、神骨之屬，無不畢肖”。故而，吳于次年專門寫下《廣陵禹生王會圖歌》記此盛事。在禹之鼎為他人繪制的行樂圖后，往往也能見到吳的題詩，見證了他們交游圈的重疊，如康熙三十六年(公元1697年)春，禹氏為曹廉讓作的《故園櫻筍圖》，又如康熙三十七年(公元1698年)前后，禹氏為喬崇烈作的《蒹葭書屋圖》卷。想來，吳、翁同榜，且有同門的交誼，對禹氏妙筆的介紹是自然而然之事。

康熙年間，新城王士詩名遠(yuǎn)揚，主盟文壇，一時名士汪楫、汪懋麟、喬萊、陳奕禧、朱昆田、湯右曾、林佶、史申義、曹廉讓、徐蘭皆出其門下。禹之鼎與這些人多有往來，請其圖寫形神者不在少數(shù)。汪懋麟前文已然述及，喬萊本人畫像出于禹氏之手者便有《侍直圖》(康熙二十五年)、《濯足圖》《書畫娛情圖》《平蕪獨立圖》等多幅，《月波吹笛圖》卷(康熙二十七年春)是朱彝尊之子朱昆田的寫照，《春泉洗藥圖》卷(康熙四十二年夏)是為史申義留存形象而作。

(清) 禹之鼎 史申義春泉洗藥圖 (局部) 絹本設(shè)色

縱36.2厘米 橫132.4厘米〔美〕克利夫蘭藝術(shù)博物館藏

在徐乾學(xué)、王士兩個文化圈之外，尚有一條隱形的脈絡(luò)將蘿軒與禹之鼎相牽系—那就是康熙二十七年戊辰科進(jìn)士群體。此年的榜眼查嗣韓，位列二甲的查、湯右曾、吳、劉灝、張尚瑗、史申義都與禹之鼎有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。除《吳西齋圖》《史申義春泉洗藥圖》外，今藏于南京大學(xué)的《查寫經(jīng)圖》、藏于故宮博物院的《劉灝、劉泌兄弟風(fēng)雨連床圖》(康熙四十年冬作)皆為明證。查嗣韓、湯右曾、張尚瑗也是禹氏筆下諸多名賢肖像圖卷后常見的題詩之士，湯更與蘿軒往來密切。

清初的徐、王文化圈，與唐時牛李黨爭水火不容之勢不同，各自門人往來頻繁，茶酒宴飲不絕，詩文應(yīng)和殊多，翰墨雅緣常存?？滴跞哪曛寥?，30位畫家、60位文人與宗室為王士的門生—常熟徐蘭，合作《芝仙書屋圖》軸并題寫詩句。禹、翁兩人應(yīng)徐蘭之請，分別廁身畫者與題者之列，禹之鼎“寫寒林茅屋”，翁嵩年題“不言自芳，在彼空谷。幽人貞之，吾守其獨”。盡管未必是同場補(bǔ)景、題句，但至少證明兩人有共同所作書畫合裝一冊，其中第十七葉為禹之鼎《墨筆山水》，第二十葉為翁嵩年《墨筆山水》。第十二葉吳《自書詩》為“乙亥(康熙三十四年)七夕在京師”所作，第十八葉朱瀛《設(shè)色草蟲花卉》繪于“乙亥夏日”，第二十葉為翁嵩年《墨筆山水》款署“乙亥六月”，第二十一葉吳清《枯木竹石》在“乙亥長夏”完成，由此可知，雖然曹氏裝裱成冊時未按照創(chuàng)作時間將諸家書畫排序，但禹作也應(yīng)為康熙三十四年夏、秋之間繪寫。可以說，禹、翁兩人再一次借助筆硯翰墨，滿足了朋友風(fēng)雅的愿望。

無論是徐、王門人之間的往來，還是同榜進(jìn)士之間的酬應(yīng)，翁嵩年都會或多或少得到與畫名漸盛的禹之鼎相關(guān)的一些信息，且其曾親見禹氏畫作并題寫詩句，對禹氏繪寫肖像的高妙技藝自然有所領(lǐng)略。在需要之際，蘿軒必然將禹之鼎作為圖寫形神的首選之人。所以，兩人發(fā)生關(guān)聯(lián)、成就雅事，可謂是水到渠成、順理成章。

(清) 翁嵩年 山水圖 紙本墨筆

縱102.7厘米 橫47.5厘米 故宮博物院藏

四

清初文人多喜作行樂圖，首先，可將自己置身山水之間，以傳林泉之志，再者，能向友朋、弟子等征索題詠，維系感情，鞏固個人于文苑、政壇中的地位，甚至擴(kuò)大自己的影響?？滴跄觊g，此風(fēng)較為興盛。如禹之鼎曾十二次為王士繪制肖像，為徐乾學(xué)繪制《遂園耆年禊飲圖》，為顧嗣立繪制《小秀野圖》，為朱昆田繪制《月波吹笛圖》等，正顯示出京城文人圈風(fēng)氣的一端。蘿軒居京日久，浸潤其中，如此雅興，自然不免?！断叫新脠D》便是其早期的行樂圖。不過，禹之鼎為蘿軒圖寫肖像，卻非首次。此前三年，蘿軒因母親謝世，親自督建墳塋，以盡孝心，深表孝思，特請禹氏繪《負(fù)土圖》。此圖之后，盡是張英、田雯、高士奇、梁同書等一時名士題詩，贊美蘿軒孝行。顯然，《負(fù)土圖》的圓滿完成，令蘿軒非常認(rèn)可禹氏的“寫真”能力，否則其不會再請禹氏繪制《溪山行旅圖》。

倘言《負(fù)土圖》具有紀(jì)實性，《溪山行旅圖》則完全是將文人寄情山水的心態(tài)坦然外露。圖中重巒疊嶂，溪橋橫臥，林木蔥郁，春意正濃，蘿軒策蹇穿行其間，神態(tài)悠然愜意。卷后有王丹林、查嗣、龔翔麟、翁雒四家題跋，前三家題詩僅是借畫面物象抒發(fā)歸隱之思，翁雒題跋卻對先人喜愛“寫真”的記錄較多，提及蘿軒于“督學(xué)廣東”之際，去除招瓊州(今海南)生員與童生過海來雷州考試的舊習(xí)，而渡海至瓊州之事。張廷玉曾記：“洎乎視學(xué)粵東，公明自矢凡所振拔皆寒畯之有才者。瓊郡遠(yuǎn)隔重洋，學(xué)使每檄生童赴雷州考試。公曰：人而忠信，何畏波濤?爰口占一聯(lián)云：只問寸心無愧怍，不知行海有風(fēng)波。手書懸之海神廟中，竟渡海。颶風(fēng)大作，舟師驚怖，公嘯歌自若，于此亦可想見公之生平云?！碧}軒為瓊島莘莘學(xué)子孤身犯險，嘉惠學(xué)林，這在當(dāng)時是難能可貴的。對于仕途中的輝煌，蘿軒尤為重視，理所當(dāng)然請人為此繪寫圖畫，名為《仗節(jié)渡海圖》。與蘿軒友善的查慎行作《蘿軒屬題仗節(jié)渡海圖》、查嗣作《題翁蘿軒仗節(jié)渡海圖》相贈，可見蘿軒渡海之事頗受士林贊許。更為奇異的是，“渡海時，有蛺蝶數(shù)千隨帆上下”，這為蘿軒赴瓊州平添出祥瑞之氣，未知此為附會的描寫，抑或是如實的記述。翁雒的長跋中沒有言及此圖，但其早就收藏了《采莼圖》?？滴跷迨荒?公元1712年)五月，蘿軒乞歸獲準(zhǔn)，遂采張翰莼鱸鄉(xiāng)思的典故而請竇次山繪寫《采莼圖》，七月十五日親題記事。不難看出，緣著個人特殊的經(jīng)歷來圖畫行樂圖性質(zhì)的作品，已經(jīng)成為蘿軒的一種生活方式，綿延于他的一生。由是觀之，繪寫《溪山行旅圖》可看作是蘿軒生活中的必要環(huán)節(jié)之一。

禹之鼎筆下以安身山林、水畔的文人行樂圖為眾，常稱“師”“擬”某家云云，以示畫法淵源。如《吳西齋圖》卷稱“師王晉卿煙江疊嶂圖筆意”、《宋起春耕草堂圖》卷稱“師馬和之筆意”、《喬崇修溪邊獨立圖》卷稱“漫擬李營丘法”、《喬崇烈蒹葭書屋圖》卷稱“漫擬趙令穰江村清曉圖筆法”、《達(dá)禮西郊尋梅圖》軸稱“漫擬宋馬和之筆法”等。稱“師”“擬”“摹”諸畫乃擷取法而已，非布局、皴染筆筆步軌前賢。比之前者，禹氏臨摹某家寶繪作為背景的情況極少，其于《翁嵩年溪山行旅圖》自題“文衡山先生溪山行旅圖。庚辰長夏為西泠康飴翁老先生摹，補(bǔ)尊照成卷”，直陳在臨摹文徵明畫作后補(bǔ)寫肖像，即為一例。此圖藍(lán)本今藏南京博物院，稱為文徵明《山水圖》卷。兩者相較，自卷首起至卷中部的巖間高橋處，山石、板橋、樹木、屋亭的位置幾近一致，《翁嵩年溪山行旅圖》則將策蹇前行的蘿軒與兩位童子嵌入近處的山徑中。高橋之后，雖然俱為坡岸水景，但自存變化而各有千秋了。由上述可知，以前代名家山水圖佳作為藍(lán)本，將像主巧妙安置其中，這可視作禹之鼎繪制文人行樂圖的一種類型。

一般而言，像主多以詩句、文賦之意為主題，請畫家圖寫自家形神，完成可以表露志向、心跡的行樂圖。對于畫家用何技法、構(gòu)圖繪制，像主極少過問。但蘿軒不同于尋常像主，其兼具收藏家、畫家的身份。富收藏，方有銘心之作以令畫家臨摹成為行樂圖的林泉背景;精繪畫，便能依照個人審美選擇喜愛的名家筆墨來鋪陳山水丘壑?？陀^情況如是，個人的主觀意愿亦不應(yīng)忽視。清初名臣宋犖(字牧仲，號西陂、綿津山人等)家藏書畫數(shù)量、品質(zhì)遠(yuǎn)過蘿軒，且善寫蘭竹、山水，亦請禹氏圖寫《牧仲先生像》《綿津山人笠屐小像》，以及其向子宋至傳授詩文的《學(xué)詩圖》、向?qū)O宋韋金授硯的《西陂授硯圖》，但始終未如蘿軒一般，出示所藏山水名作，請禹氏將肖像置于臨本之中?？梢?，同為收藏家、畫家，蘿軒主觀意愿明確，請禹氏采用了一種超乎尋常的創(chuàng)作方式，這是有別于宋犖的?？滴跷迨?公元1713年)六月，蘿軒為文徵明《山水圖》卷題跋稱：“待詔此卷相隨甚久，攜之行笥，往來南北。畫法各體俱備，時時展閱，頗覺有進(jìn)，一洗畫家陋習(xí)?！憋@而易見，蘿軒至少自康熙三十九年(公元1700年)禹氏摹畫前即收藏此卷，前后長達(dá)十余年之久，常常玩味其意韻，往往得益其筆墨，于其繪事一道頗有助力。自收藏之初，蘿軒對此卷便深為喜愛，方有請禹氏臨摹之舉。及至其晚年，依舊珍視有加，援筆為記。面對能影響個人藝術(shù)創(chuàng)作的重要畫作，蘿軒愿身臨文徵明繪寫的山水之間的初衷，于此也就不言自明了。

《翁嵩年溪山行旅圖》是畫家按照蘿軒的意愿、在臨摹其藏品的前提下完成的。這自然與蘿軒關(guān)系密不可分，同樣與禹之鼎出類軼群的妙筆息息相關(guān)。禹氏的肖像畫名聞其時，一時名士紛紛請其寫像傳世，自不待言。在清初的肖像畫名家中，其山水畫更是獨步無雙。一代文豪朱彝尊提到近百年來，曾鯨、沈韶、謝彬、張遠(yuǎn)等人以傳神寫照稱善，但“山水補(bǔ)圖還縮手，兼長須讓廣陵生(謂禹鴻臚之鼎也)”?？咨腥胃墙柙娋洹胺郾緫?yīng)堪懸殿閣，墨圖從此壓荊關(guān)”，對禹之鼎山水畫大加贊譽(yù)。從傳世畫作來看，禹氏筆下的山水或成單幅，或為補(bǔ)景，筆墨風(fēng)格涵蓋宋、元、明三代，變化既多且廣，拙見以為：“禹之鼎的山水畫創(chuàng)作其實也已達(dá)到了較高的水準(zhǔn)，完全可以在其圖寫神形的創(chuàng)作之外獨當(dāng)一面?！睕r且，禹氏的臨摹功底極佳，其摹本幾近亂真，這從其以仇英《右軍書扇圖》軸為藍(lán)本臨摹的《題扇圖》軸、臨摹的(傳)吳道子《送子天王圖》卷(旅順博物館藏)等作品均能窺見?？v觀有清一代肖像畫家，尚無能與禹之鼎在肖像、山水創(chuàng)作及臨摹古畫等方面比肩之士。緣此可稱，蘿軒遇到能夠滿足其置身文徵明筆下林泉丘壑中的愿望的禹之鼎，正是他的幸運。

(清) 禹之鼎 臨天王送子圖 (局部 ) 紙本墨筆

縱26厘米 橫267厘米 旅順博物館藏

可以說，《翁嵩年溪山行旅圖》卷是一幅像主與畫家合作最為緊密的行樂圖，形成了一種新的行樂圖創(chuàng)作模式。惜日后未有與蘿軒具備相同主、客觀條件的像主，且無似禹氏這般技法全面的肖像畫大家，以致將像主放置山水臨本內(nèi)的創(chuàng)作模式曇花一現(xiàn)，絕少作品傳世。

通過前述可知，在康熙二十七年(公元1688年)便成為“天子門生”的翁嵩年經(jīng)過十二年的為官經(jīng)歷，人事的微妙變化，職位的高低遷轉(zhuǎn)，更能體會文人步入政壇后的曲折心情。他請禹之鼎繪制《溪山行旅圖》，正是希望在詩文之外，借助圖畫來傳遞內(nèi)心的幽微隱衷。禹之鼎不負(fù)所托，巧妙地把像主形象與前賢妙墨融合一處，將名士肖像置于丘壑林泉之中，從某種意義上來看，像主似乎又成為山水畫作的點景人物，從而使原本只是展示文人心慕桃源之意的行樂圖，一轉(zhuǎn)身具有了山水畫的特征，觀之則悠然神往，思之則耐人尋味。

作者為故宮博物院研究館員