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獨(dú)辟蹊徑的言菊朋 ——紀(jì)念言菊朋誕辰130周年 趙緒昕 2019年末計(jì)劃在2020年給言菊朋寫一些文字，到2020年2月初下筆前查資料時(shí)，才發(fā)現(xiàn)這一年恰逢是他誕辰130周年，這與我的寫作計(jì)劃可謂是機(jī)緣巧合，更增強(qiáng)了寫他的必要和決心。我認(rèn)為在京劇老生行當(dāng)里，言菊朋創(chuàng)立的“言派”是一個(gè)特立獨(dú)行的藝術(shù)流派，言派對(duì)京劇唱腔旋律和唱法的傳統(tǒng)規(guī)范的變革力度是很大的，它的藝術(shù)特點(diǎn)非常鮮明突出，對(duì)慣例有很大突破，以致初期接觸言派唱腔的人，會(huì)感到很不習(xí)慣。但是，一旦深入了解了言派，就會(huì)被他獨(dú)有的唱腔韻律魅力所俘虜。由于言派藝術(shù)具有獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值，受到業(yè)界內(nèi)外廣泛的重視與歡迎，所以它的創(chuàng)立者言菊朋受到同業(yè)人士和愛好者的普遍尊重，對(duì)他的評(píng)價(jià)頗高，早在二十世紀(jì)二十年代他就和余叔巖、高慶奎、馬連良一起被譽(yù)為前“四大須生”。高慶奎病逝以后，他和余叔巖、馬連良、譚富英仍然被尊為“四大須生”。只是在余叔巖、言菊朋去世以后，才有了馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯的最新版的“四大須生”之說。由此可見，言菊朋的藝術(shù)地位在京劇老生行是年代久遠(yuǎn)且不可撼動(dòng)的。言菊朋是京劇老生言派藝術(shù)的宗師，對(duì)京劇老生行有卓越的貢獻(xiàn)，所以介紹他的身世、經(jīng)歷與藝術(shù)的文字是有一些的，如1981年9月由上海辭書出版社出版的《中國(guó)戲曲曲藝詞典》、1990年1月由中國(guó)戲劇出版社出版的《中國(guó)京劇史·中卷》，以及同年10月由天津人民出版社出版的《京劇知識(shí)詞典》等，都列有言菊朋的詞條。另有之江著的《言菊朋的藝術(shù)生活》等篇存世，可為愛好者參閱。但是若與梅蘭芳、馬連良等比較，介紹與評(píng)論言菊朋的文字還算是少的。言菊朋（1890-1942），原名延錫，字悟陶，北京人。他是北京蒙古世家子弟，其父為清末舉人。言菊朋幼年就讀于清末陸軍貴胄學(xué)堂，民國(guó)初葉畢業(yè)后曾在清末理藩院，任蒙藏院錄事之職。當(dāng)時(shí)正值京劇興盛時(shí)期，他除經(jīng)常出入茶園、戲館，還常在“春陽(yáng)友會(huì)”“言樂會(huì)”等票房彩唱，工譚派老生，與梨園界廣有交往。他因醉心京劇，經(jīng)常參加清音雅集或粉末彩唱等票房活動(dòng)，被革職。初，迷戀譚派，著實(shí)辛苦下過一番功夫。他的文化知識(shí)深厚，藝術(shù)修養(yǎng)淵博，喜詩(shī)畫，善書法，精通字韻音律。凡是譚派演出，他場(chǎng)場(chǎng)必到，不僅細(xì)心觀摩，在臺(tái)下還不停作筆記，對(duì)譚氏藝術(shù)聽、看、記、練，不分寒暑，從不間斷。他一心拜譚，終未得允，于是千方百計(jì)求得研究譚派的溥侗及陳彥衡的指導(dǎo)，并隨長(zhǎng)年陪譚演出的錢金福、王長(zhǎng)林、鮑吉祥等學(xué)身段、練武功，也向楊小樓、王瑤卿等領(lǐng)教。他經(jīng)常粉墨登場(chǎng)，演出《戰(zhàn)太平》《四郎探母》《桑園寄子》《南天門》《捉放曹》《空城計(jì)》《汾河灣》等譚派名劇，漸成炙手可熱的“譚派名票”。他文學(xué)素養(yǎng)高，加以勤學(xué)苦練，技藝精進(jìn)，20年代初即有與梅蘭芳、楊小樓等名宿同臺(tái)演出的機(jī)會(huì)，聲譽(yù)日隆。1923年隨梅蘭芳的承華社到上海演出，以《空城計(jì)》《捉放曹》《汾河灣》等劇享譽(yù)上海，被譽(yù)為“譚派正宗”。當(dāng)年即“下?！弊鰧I(yè)演員，此后學(xué)習(xí)研究更加刻苦勤奮，精心于舞臺(tái)演出實(shí)踐，常為名戲班爭(zhēng)聘，有時(shí)與人雙頭牌合作演出。1925年與王瑤卿組班赴上海，演出《汾河灣》《武家坡》《回龍閣》《瓊林宴》等，同年搭雙慶社與尚小云、俞振庭等合作，與尚小云合演《汾河灣》《林四娘》，與王長(zhǎng)林合演《瓊林宴》等。1926年與孫毓堃、侯喜瑞、王幼卿、小翠花等合組又興社。1928年與徐碧云合組云慶社。近40歲時(shí)，嗓音“塌中”，氣力不及，唱譚派不適，并不氣餒，改弦更張，在譚派基礎(chǔ)上，根據(jù)個(gè)人條件和社會(huì)時(shí)風(fēng)，創(chuàng)造變革，借鑒青衣、小生、老旦及大鼓書的曲調(diào)，終于成功創(chuàng)造出精巧細(xì)膩、跌宕婉約，在輕巧中見堅(jiān)定，在樸拙中見華麗的特有的演唱風(fēng)格，世稱“言派”，將個(gè)人藝術(shù)發(fā)展到另一個(gè)階段，于寒霜中迎來別樣新春。言菊朋不像梅蘭芳、馬連良等一些演員那樣，一路走來比較順風(fēng)順?biāo)冀K紅了一輩子，言菊朋的從藝之路坎坷不平，時(shí)起時(shí)伏，尤其中后期，不很順當(dāng)。但是，他是一位對(duì)京劇藝術(shù)非常執(zhí)著，并且肯于下功夫的人，在逆境中堅(jiān)持前行，意志堅(jiān)定。最終他創(chuàng)立起自己的流派，并且能被繼承和流傳下來，就是證明。開始學(xué)譚時(shí)，他的嗓子非常好。據(jù)丁秉鐩《菊壇舊聞錄》記，言菊朋的學(xué)譚，可以說是迷到了幾近瘋狂的程度。從小到民國(guó)六年老譚逝世為止，對(duì)譚劇一直看了十幾年，無論是營(yíng)業(yè)戲還是堂會(huì)戲，幾乎一場(chǎng)不漏。言是外行，可以光明正大地買票看戲，無人阻攔。同樣學(xué)譚的余叔巖是內(nèi)行，只能偷著到戲園看、聽。雖然都是學(xué)譚，在直接觀摩譚戲方面，余遠(yuǎn)不如言的機(jī)會(huì)多。言欲拜譚，譚終未允。拜師無門，幸遇譚派著名琴票陳彥衡。陳對(duì)譚派有精深的研究，老譚對(duì)他也是心悅誠(chéng)服。言學(xué)譚的唱，少部分得自觀摩，大部分得自陳的賜教。故言之學(xué)譚，可算群儕中的第一人。1921年前后，言票戲時(shí)當(dāng)年輕，演唱神完氣足，借助陳的伴奏襯托，更顯聲勢(shì)赫赫，在學(xué)譚圈內(nèi)的地位儼然在余叔巖之上。另?yè)?jù)陳彥衡之子陳富年所著《京劇名家的演唱藝術(shù)》介紹，言對(duì)人說：“侗五爺?shù)纳矶?..要說像老譚，可不像?！倍睂W(xué)譚的唱，似是而非，未能找到譚的靈巧秘訣，更不能令言滿意，跟侗學(xué)了不過一年就不學(xué)了。有一次堂會(huì)戲的主人請(qǐng)陳彥衡給言的《桑園寄子》拉胡琴，胡琴給托得很好，言感覺唱得非常舒服，陳給言講出許多譚腔的訣竅和奧秘，更使言大為驚服，從此天天去向陳府學(xué)戲、吊嗓。由此言對(duì)《失·空·斬》《捉放曹》《打鼓罵曹》《碰碑》《二進(jìn)宮》等戲唱腔技巧有很大提高，嗓子也更加寬亮了。另外，他設(shè)法結(jié)識(shí)與譚配戲的演員，從王瑤卿、楊小樓、錢金福、王長(zhǎng)林、鮑吉祥處得譚氏演出劇本“總講”，苦學(xué)譚氏唱腔、表演。謹(jǐn)遵譚派楷模，循規(guī)蹈矩，所演劇目不超出譚派范圍。上海勝利唱片公司給言的這三出戲，加上《二進(jìn)宮》等，灌制了唱片，都是陳彥衡操琴。由此，言的名聲大振，馳譽(yù)全國(guó)。這時(shí)有一家堂會(huì)約言演出《法場(chǎng)換子》，被排在程硯秋的《罵殿》之后和梅蘭芳、楊小樓、王鳳卿的《回荊州》之前，更是提高了言的身價(jià)。同年，言隨梅蘭芳、陳彥衡等去上海演出，走紅申江。1922年10月18日，北京第一舞臺(tái)演義務(wù)戲，夜場(chǎng)戲8出，全由票友演出。言菊朋與蔣君稼的《汾河灣》排在“壓軸”，“大軸”戲是紅豆館主溥侗（飾王佐）與侯俊山（老十三旦，飾陸文龍）合演的《八大錘》。在名票云集如此盛大的場(chǎng)合出演“壓軸”戲，足見當(dāng)時(shí)言菊朋在票界的地位已經(jīng)可期問鼎了。1923年言菊朋到天津，以名票身份參加前交通總長(zhǎng)吳秋舫壽辰的堂會(huì)戲。此時(shí)，他的嗓音清潤(rùn)響亮，做派身段完全摹仿譚鑫培，所演的《狀元譜》《賣馬》兩劇，都按譚鑫培的規(guī)范，毫不走樣。同年，言菊朋仍以票友的身份，隨梅蘭芳赴滬，代替王鳳卿同梅蘭芳合演《四郎探母》《汾河灣》，聲震菊壇。在上海與梅蘭芳合作大告成功后，在人們的鼓動(dòng)下，加上北京差事被革職，言菊朋決定“下海”從藝，做專業(yè)演員。先搭俞振庭的雙慶班，俞派戲碼、選配角很有經(jīng)驗(yàn)，掌握觀眾心理，擅長(zhǎng)把人捧紅。王永運(yùn)的《南北談藝錄》記1925年5月，言菊朋以專業(yè)演員的身份同天津觀眾見面。他隨尚小云、小翠花來津演于新明戲院，言掛二牌，與尚合演《紅鬃烈馬》《御碑亭》《打魚殺家》等，與小翠花（配演二皇娘）合演《珠簾寨》，自己?jiǎn)窝荨蹲椒挪堋贰犊粘怯?jì)》《戰(zhàn)太平》。6月11日夜場(chǎng)言在廣德樓“打炮”，與尚小云演《汾河灣》，安排在“大軸”位置，俞很捧言，對(duì)言抱以很高期望。同年秋，尚自組協(xié)慶班，約言加入，9月12日白天在中和園“打炮”，“大軸”戲是尚小云、言菊朋、侯喜瑞合演新戲《林四娘》。10月9日協(xié)慶班在三慶園演出，夜場(chǎng)尚小云演新戲《貞女殲仇》（《謝小娥》），言與筱翠花演“壓軸”戲《烏龍?jiān)骸贰?/span>12月3日尚小云在三慶園演出老戲新排的《玉堂春》帶“監(jiān)會(huì)團(tuán)圓”，把言與尚富霞的《胭脂虎》排在倒第三，把新聘進(jìn)來的譚小培與王長(zhǎng)林的《天雷報(bào)》排在“壓軸”演出。言為此鬧起脾氣，當(dāng)晚演出后便辭班不干了。這是他的為人秉性所致，容易沖動(dòng)，好意氣用事，其實(shí)并不至于如此。過去好角唱“壓軸”“倒三”是很正常的。何況譚小培終究是門里出身，自幼從藝多年，又是老譚的兒子，無論如何謙讓譚小培在自己的后邊登臺(tái)，于己是毫發(fā)無損的。這就是票友容易犯的毛病，總覺得自己已經(jīng)了不起了，不服人，稍有不順，就犯脾氣。1926年，言搭筱翠花的又興社，1月23日在開明戲院上演，為了捧言，筱翠花讓言與王幼卿演“大軸”戲《四郎探母》，筱翠花自己則演“壓軸”的《貴妃醉酒》。2月4日筱翠花首演《貂蟬》，安排言與王幼卿、王長(zhǎng)林在“壓軸”演《打魚殺家》。在又興班，雖然筱翠花與言菊朋輪換演“大軸”戲，可是不知怎的，言又覺得不合適了，再次辭班。1927-1928年，言搭朱琴心與程玉菁的戲班，輪換演“大軸”和“壓軸”戲，言在開明戲院、慶樂園、吉祥園分別上演了《南陽(yáng)關(guān)》《空城計(jì)》《法場(chǎng)換子》《探母回令》《禪宇寺》（《武昭關(guān)》）《雄州關(guān)》等。1928年10月，言再度到津，已是領(lǐng)銜主演，自掛頭牌，合作者有芙蓉草（趙桐珊）、碧云蘭、劉永奎、劉硯亭等。在中原大劇場(chǎng)（妙舞臺(tái)）整整演了一個(gè)月，演出《捉放曹》《擊鼓罵曹》《定軍山》《戰(zhàn)太平》《應(yīng)天球》《白莽臺(tái)》等。1930年3月，搭入程艷秋班，與程艷秋、郝壽臣、李多奎、姜妙香、李洪春、李洪福等在天津新新戲院公演。言菊朋在1930年代嗓音變窄，音量、音域大為降低，只好另辟蹊徑，向講求字韻，唱腔清秀、婉轉(zhuǎn)發(fā)展。當(dāng)時(shí)喜好言派的不多，初創(chuàng)期認(rèn)同者與反對(duì)者形成對(duì)壘，上海擁護(hù)者多，北京反對(duì)者多，叫座力不及馬連良、高慶奎、譚富英。首次組班：余叔巖自組勝云社，馬連良在春福社掛上頭牌，這兩人成班兒對(duì)言是個(gè)激勵(lì)，增強(qiáng)了他的信心，他躍躍欲試也要當(dāng)頭牌演員。終于首次組班，成立民興社，1928年8月18日在華樂園白天“打炮”，與郝壽臣、王長(zhǎng)林唱“大軸”戲《捉放曹》。9月2日與郝壽臣演出新排的《應(yīng)天球》（《除三害》）?？墒窃谡幱谂d旺階段的余叔巖、馬連良等戲班激烈競(jìng)爭(zhēng)的強(qiáng)大壓力下，言的民興班業(yè)務(wù)不佳，不多時(shí)，首次組班失敗告終，他只好回頭搭班唱戲。1929年起，先后搭徐碧云、楊小樓、朱琴心的戲班演出，多是位列“壓軸”。二次組班：言是位對(duì)京劇事業(yè)非常執(zhí)著的人，可以說是百折不饒，雖然說他的聲不驚人，卻意志堅(jiān)強(qiáng)。高慶奎自組慶盛社，又一次激起言要成立自己戲班的激情，再度挑班，自組詠評(píng)社，他有文化，能編戲，以擴(kuò)充老戲結(jié)尾的情節(jié)，使之劇情更加完整為手段，穩(wěn)固上座率。他把《擊鼓罵曹》后帶“鬧長(zhǎng)亭”，把《珠簾寨》帶“燒宮”?？墒?，老戲可以加尾的劇目不多，加上演員陣容較弱，號(hào)召力不強(qiáng)，到年底難以為繼，又一次散班。1930年，言再次回到楊小樓的永勝社，充二牌老生，與旦角新艷秋并排。一般情況下，言都唱“壓軸”戲，可是，3月1日在開明戲院夜場(chǎng)“大軸”自然是楊小樓等演出《鐵籠山》，新艷秋的程派本戲《鴛鴦?！繁慌旁凇皦狠S”，言的《上天臺(tái)》排在“倒三”的位置。他為此又一次演完了戲后辭班。之后，程硯秋約言加入自己的鳴和社，言的演出號(hào)召力不強(qiáng)，加上程身材魁梧，兩人在舞臺(tái)上形象不太搭配，便辭了言，以王少樓替補(bǔ)老生的缺。之后。言搭過黃桂秋、華慧麟、程玉菁的戲班演出。三次組班：1934年，奚嘯伯組班挑班演出。奚原是學(xué)言派的，學(xué)生都成班了，言再次決心組班，必爭(zhēng)做頭。言的這種不服輸、力爭(zhēng)上游、百折不回的精神確實(shí)令人欽佩。1935年9月19日，言新成立的春園社在北京哈爾飛戲園“打炮”，言與吳彩霞、蔣少奎合演“大軸”戲《二進(jìn)宮》。1936年，改稱寶桂社，1月4日在哈爾飛夜場(chǎng)演雙出戲，前《失空斬》，后《清風(fēng)亭》。1937年2月24日長(zhǎng)安戲院開幕，25日白天言在此演雙出戲，前演《四進(jìn)士》，后與裘盛戎合演《擊鼓罵曹》。組建“言家班”：1938年3月，寶桂社在吉祥園演出，28日夜場(chǎng)戲，言慧珠與魏蓮芳演“壓軸”的《樊江關(guān)》，“大軸”戲是《龍鳳呈祥》，言少朋前飾喬玄后飾魯肅，言慧珠的孫尚香，言小朋的趙云，形成“一言堂”。1930年2月8日白天在新新戲院有過一場(chǎng)言家全堂的演出，“壓軸”是《大青石山》，從“賣符捉妖”起，到“斬妖”止，言慧珠飾九尾狐，言少朋的呂洞賓，言小朋的關(guān)平，錢寶森的周倉(cāng)，王福山的王半仙，“大軸”是言菊朋與王泉奎的《擊鼓罵曹》。有一次在吉祥園演出，“大軸”是言菊朋的《托兆碰碑》，“壓軸”是言慧珠的《女起解》。演完《女起解》，捧言慧珠的觀眾“起堂”了，待等言菊朋上場(chǎng)一看，觀眾走了一大半。面對(duì)嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)，他終于明白，自己的號(hào)召力還不如女兒。言菊朋與言慧珠父女合不攏，不久，女兒就單飛了。1933-1936年言菊朋六次來津，多演言派名劇，如《吞吳恨》《瑜亮差》《彌正平》《蜀魏戰(zhàn)史》《忠孝傳》《征西傳》等，上座平平。最后一次來津是1940年9月，演于天寶戲院，本來約的是言少朋，少朋演數(shù)日突病，菊朋替演《四郎探母》《定軍山》《失·空·斬》《奇冤報(bào)》《捉放宿店》等。言菊朋兩年后窮困潦倒，與世長(zhǎng)辭。
作者：趙緒昕，中國(guó)作協(xié)天津分會(huì)、中國(guó)劇協(xié)天津分會(huì)、戲劇文學(xué)學(xué)會(huì)、天津社科聯(lián)會(huì)員。《中國(guó)京劇音配像精萃紀(jì)念文集》《周信芳藝術(shù)評(píng)論集 續(xù)集》（筆名徐新）、《天津十大戲曲家》等七種書載有其文，受邀為《李鐵英傳》統(tǒng)稿。從1980年至今發(fā)表文章約300篇，著有《趙松樵評(píng)傳》出版。1988年獲天津電影評(píng)論大賽一等獎(jiǎng)，1989年獲華北五省市微型戲劇劇本創(chuàng)作優(yōu)秀獎(jiǎng)，1997年被聘為天津電視臺(tái)節(jié)目特約評(píng)播員，2010年獲第五屆全國(guó)王國(guó)維戲曲論文三等獎(jiǎng)。2013年和2017年兩次受邀為天津圖書館“ 津海講座”主講人。
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