現(xiàn)代戲劇可指20世紀的戲劇，當代戲劇可指20世紀末至今的戲劇。

概括地說，現(xiàn)代戲劇呈現(xiàn)多種流派紛呈、相互競爭又互相吸取的復雜局面。發(fā)展到21世紀，當代戲劇的“多元化”已成為不爭的事實。戲劇面臨著低谷，面臨著出新，面臨著考驗。現(xiàn)實主義戲劇仍然是主流戲劇，得到了繼承和發(fā)展，并出現(xiàn)多種風格的現(xiàn)實主義戲劇，出現(xiàn)了許多非常有影響的戲劇家，如：

瑞典的斯特林堡（1849-1912）的“表現(xiàn)主義戲劇”：

一生創(chuàng)作了62部作品。最有代表性的是：《父親》（1887）、《朱麗小姐》（1888）、《鬼魂奏鳴曲》（1907）等。他主張戲劇的空間和時間不存在，在極少的真實的基礎上展開想像，形成新的圖像：把記憶、經(jīng)歷、杜撰、荒唐和即興混為一體。他不追求塑造人物，也不編制故事，而要創(chuàng)造出一種震撼人的靈魂的戲劇，產(chǎn)生恐怖、神秘的戲劇意境，以表達他對罪惡世界的仇恨和憤慨，以非現(xiàn)實的手法達到他對世界的概括。

比利時的梅特林克（1862-1949）的“象征主義戲劇”：

象征主義戲劇的哲學基礎帶有一定的神秘主義色彩，強調(diào)直覺和幻想，追求內(nèi)心的最高真實。多取材于神話和寓言，通過生、愛、死的矛盾，表現(xiàn)人對命運的思考，通過符號式的人物表現(xiàn)抽象的哲理。藝術手法上追求朦朧、隱晦、神秘和多義性。代表作中最著名的是《青鳥》（1907）。

英國的王爾德（1856-1900）的“唯美主義戲劇”：

王爾德主張“為藝術而藝術”，他認為不是藝術反映了現(xiàn)實性，而是現(xiàn)實反映了藝術。現(xiàn)實是丑惡的，只有藝術才是美的，只有美才是永恒的。藝術家不要有任何功利主義，也不要受什么標準的束縛。

他的代表作有《少奶奶的扇子》（1892）、《莎樂美》（1892）。

德國的布萊希特（1898－1956）的“史詩戲劇”：

他不僅是位劇作家也是一位戲劇理論家。他創(chuàng)建的“史詩戲劇”，也稱“敘事體戲劇”，被公認為“布萊希特體系”。20年代，他接觸了馬列主義，并同德國共產(chǎn)黨有接觸，但他始終沒有參加共產(chǎn)黨。希特勒上臺后，他開始了流亡生活，他的創(chuàng)作也達到一個高峰。1945年二戰(zhàn)結束，他回到了東德。創(chuàng)建了柏林劇團，實踐他的戲劇主張。1956年8月10日，在排戲時心臟病發(fā)作，14日去世。

布氏認為，戲劇有兩種。一種是亞理斯多德式的；一種是非亞氏的，他提出“史詩加戲劇”即所謂的“史詩戲劇”。他強調(diào)以馬克思哲學觀點認識和反映生活。在劇本創(chuàng)作上反對“三一律”，不重視情節(jié)，要求更自由地結構，可以是片斷的組合，可以在演出中夾敘夾議，加入詩歌和舞蹈等手段。從戲劇美學上講，他的追求是打破“舞臺幻覺”，激起觀眾看戲時的思考。演員不要動感情，要和角色保持一定的距離，要客觀表現(xiàn)人物，讓觀眾產(chǎn)生“間離效果”，或稱“陌生化效果”。

他的作品有：《大膽媽媽和她的孩子們》（1939）、《伽利略傳》（1938-1947）、《四川好人》（1938-1940）《高加索灰欄記》（1944-1945）等。

意大利的皮蘭德婁（1867－1936）的“現(xiàn)代戲劇”：

他是意大利具有開創(chuàng)性的劇作家，也可以說是“現(xiàn)代主義”戲劇的前驅(qū)之一。他最著名的代表作是《六個尋找作者的劇中人》（1921）。此劇巧妙地用戲中戲的結構，表現(xiàn)了人與人之間的不理解和悲慘命運。此劇上演震撼了歐洲劇壇，成為了不朽的名著，影響了后來的奧尼爾、布萊希特、田納西。在羅馬首演時，曾引起軒然大波，觀眾為此劇的內(nèi)容爭論不休，甚至動武，皮蘭德婁只好從后臺逃走。

此劇是寫一個劇團正在排演皮氏的《各盡其職》一劇，此時跑來了六個被作者拋棄的角色，他們要求導演重新導演這個戲，讓他們的繼續(xù)生活在舞臺上。后來，導演同意讓他們的講述自己的的經(jīng)歷。其實這六個角色是一個家庭的成員，母親與父親有一個大兒子，后來與父親的秘書私通，離開了父親。和秘書又生了二個女兒和一個兒子。秘書死后母親帶著兒女回到了父親的家中。于是一家人在一起，不能容納，不能理解，相互排斥。結果大女兒為生活所迫做了妓女，父親去妓院，正巧遇到了大女兒。小女兒溺死，小兒子自殺。隨著一聲槍響，六個角色消失。導演發(fā)現(xiàn)排戲的時間到了，只好宣布《各盡其職》不排了。

作者通過學習此劇表現(xiàn)了他對人及人類生存困境的思考，人們是無法進行交流的，皮氏認為這是最為嚴酷和悲慘的事情。這個世界是荒誕的，非理性的。

法國的薩特（1905-1980）的“存在主義戲劇”：

劇作家、小說家、哲學家。1964年瑞典文學院打算授予他諾貝爾獎金，遭他以不接受官方的榮譽為名拒絕了。

他寫過11部戲劇作品和多部電影。他的作品取材廣泛，戲劇構想獨具一格，手法嫻熟，臺詞精妙。而寓于劇中的存在主義哲學，是他與其他劇作區(qū)別的最大特點。他認為“任何戲劇都是以表現(xiàn)哲理為前提的。”“人在一定的的境遇中是自由的，他在這種境遇中并通過這種境遇進行自我選擇。因此，在戲劇中必需展示人所處的簡單境遇，以及在這些境遇中所做的自由選擇。”他在這里所說的境遇，是指限制人的自由的種種客觀條件，如國家、社會、制度、人際關系、倫理道德、傳統(tǒng)習俗等。人在境遇中有選擇的自己的行為，而行為常常與境遇始終處于矛盾狀態(tài)，表達這種矛盾就成了薩特戲劇的特點。所以有人稱他的戲劇叫《境遇劇》。代表作有《死無葬身之地》《骯臟的手》《可尊敬的妓女》等。

瑞士的迪倫馬特（1921－1990）的“悲喜劇”：

1956年創(chuàng)作《老婦還鄉(xiāng)》，中文名《貴婦還鄉(xiāng)》后他獲得了國際聲譽。1962年《物理學家》問世，奠定了他在世界文學中的地位。他的悲喜劇樣式也得以定型。此外，他的代表作還有《羅慕洛大帝》。

在創(chuàng)作上他反對必須遵循某種統(tǒng)一的風格或模式。他能“棄舊圖新”，探索獨特的藝術道路，追求“多彩的戲劇”，善于運用喜劇因素表現(xiàn)人物的悲劇性。

美國的尤金·奧尼爾（1888－1953）：

美戲劇中最享有聲譽的作家，被稱為“美國戲劇之父”。他把現(xiàn)實主義和表現(xiàn)主義融合起來，形成了他獨特的藝術特色。是一位戲劇革新者。1920年他創(chuàng)作的《天邊外》在紐約上演成功，并獲得當年戲劇最高獎——普利策獎。同年他的另一出戲《瓊斯皇》，做了大膽嘗試，用了象征主義和表現(xiàn)主義的手法，深入描寫人物的內(nèi)心世界。

從事920年到1929年間，他寫了十多部作品。其中有《安娜克里斯蒂娜》（再次獲得普利策獎）、《榆樹下的欲望》《大神布朗》《悲悼》《奇異的插曲》（第三次獲得普利策獎）等。他死后的第三年他的《進入黑夜的漫長道路》得以上演，并第四次獲得普利策獎。

美國的阿瑟·米勒（1915－2005）：

《推銷員之死》（1949）是米勒的代表作。該劇描寫了推銷員威利晚年家庭、生活和工作的種種不幸，反映了美國夢的破滅。曾在北京人藝演出。他本人導演。引起轟動。此劇將現(xiàn)實主義和表現(xiàn)主義的手法揉合在一起，大膽使用了時空交錯、意識流等現(xiàn)代戲劇觀念，力求更深入地揭示人物的內(nèi)心世界，取得了非凡的戲劇效果。他的另一部代表作是《撒勒姆女巫》（1953）。

美國的田納西威廉斯（1914－1983）

代表作有：《玻璃動物園》（1944）、《欲望號街車》（1947）、《熱鐵皮屋頂上的貓》（1955）等。

同時，許多20世紀的哲學思潮，也為其他流派的戲劇發(fā)生了重大的影響。如象征主義、表現(xiàn)主義、未來主義、超現(xiàn)實主義、后現(xiàn)代主義、存在主義、荒誕派戲劇、肢體戲劇、先鋒派戲劇、實驗戲劇……都先后出現(xiàn)。他們大都是以現(xiàn)實主義戲劇對立的形態(tài)出現(xiàn)，又對現(xiàn)實主義戲劇產(chǎn)生很大影響，使得戲劇出現(xiàn)當代的“多元化”現(xiàn)象，大大豐富了戲劇藝術的發(fā)展。如：

貝克特的荒誕戲劇（1906－1989）

愛爾蘭人，長期生活在法國。

最著名的代表作是《等待戈多》，表現(xiàn)兩個流浪漢，在等待一個名叫戈多的，實際不存在的人。沒有故事，也沒有情節(jié)。只是兩人在等待中的對話。對話也沒有什么邏輯可言。當年在巴黎上演時，引起了很大的爭議。后被20多個國家翻譯并上演。

尤奈斯庫（1912－1994）

生于羅馬尼亞，后定居巴黎。他的第一部戲《禿頭歌女》，副標題為“反戲劇”。1950年5月11日在巴黎公演。由于此劇沒有情節(jié)，只是兩位老夫妻在臺上絮絮叨叨，讓觀眾目瞪口呆，以致紛紛離場，只留下了三名觀眾。但他并沒有氣餒，繼續(xù)寫作。《椅子》一開始也遭到一樣的命運。直至《犀牛》誕生，他的戲才逐漸被人接受。并以觀看此類劇為榮。

法國的阿爾托（1928－1948）和英國的彼德布魯克（1925---）的殘酷戲?。?/strong>

1932年發(fā)表了：“殘酷戲劇”宣言。但他的實踐并沒有實現(xiàn)他的宣言。后因他的精神分裂癥，住院治療長達十年之久。死后，他的著作出版為全集37集。他的殘酷戲劇的理念由英國的彼德布魯克給予繼承和實踐了，《空的空間》為他的代表理論著作。

波蘭的格洛托夫斯基（1933－1999）的“質(zhì)樸戲劇”，也稱“貧困戲劇”：

他曾在前蘇聯(lián)莫斯科戲劇學院學習，是中戲老院長的同學。他在波蘭對戲劇進行了大膽的實驗，并提出了“演員的表演是戲劇藝術的核心”的主張，強調(diào)表演藝術的重要性。其他都可以沒有，演員的表演不可沒有，因此創(chuàng)造了“貧困戲劇”的觀念和理論。他開始搞了個實驗劇場，只有幾排座椅。對演員的表演他有非常嚴格地訓練要求。對當今戲劇演出有極大的影響。

從古希臘悲劇的“對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”（摹仿說）開始，到莎士比亞時代的“應該知道演戲的目的，從前也好，現(xiàn)在也好，都是仿佛要給自然（生活）照一面鏡子；給德性看一看自己的面貌，給荒唐看一看自己的姿態(tài)，給時代和社會看一看自己的形象和印記。”（鏡子說）｛《哈姆雷特》第三幕第二場｝到后來的各種戲劇流派，戲劇都始終是“生活的一面鏡子”，戲劇藝術是反映人生的藝術，“人生造就了戲劇，戲劇反映了人生”。2500多年來戲劇始終在人類的藝術生活中，有起有落，但始終是存在的和發(fā)展著的。

“溫故而知新”。知道我們從事的藝術的歷史，可以激發(fā)我們的奮斗精神，從戲劇的本質(zhì)上多下功夫，從我們的自身多找原因，不要“怨天尤人”，也許有一天觀眾會被我們感動的…….

從戲劇史的角度，我們可以看到“演員和觀眾”，始終是戲劇的主體。做為一名戲劇演員應該知道一些戲劇史的常識和知識，才能不斷提高自身的修養(yǎng)，才能做一名“名符其實”的表演藝術家。