中國(guó)書法審美風(fēng)格豐富多彩，審美風(fēng)格術(shù)語(yǔ)與中國(guó)文化的積淀是分不開的，把很多文化精華理念充實(shí)到書法的意象美中。

拙樸，便是審美之一。拙，巧之反，樸，麗之反，作為美學(xué)范疇，拙樸是與工巧、精致、華艷、飄逸、瀟灑、柔媚等相對(duì)。相當(dāng)或相近于稚拙、生拙、古拙、質(zhì)拙、丑拙、質(zhì)樸、素樸……在藝術(shù)中，拙樸美于很多領(lǐng)域存在。如：

在雕塑和工藝美術(shù)領(lǐng)域里，古代的陶俑，泥塑等，若是去掉其拙味，審美價(jià)值就大為降低。在繪畫領(lǐng)域里，某些“原始繪畫”、漢代的畫像石到花鳥畫、漫畫……都有一種拙樸美。在篆刻藝術(shù)領(lǐng)域，印章的拙也在品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)之列，尤其是秦漢古印的拙味，為當(dāng)代篆刻藝術(shù)所吸收。朱屺瞻說(shuō)：

“拙樸最難，拙近天真，樸近自然。能拙樸，則渾厚不流為夸侈，強(qiáng)烈不流為滯膩?！?/p>

由此可見拙樸之難成。

作為藝術(shù)審美的特點(diǎn)之一，“拙”早已躋身于審美王國(guó)中而成為其中重要的一品。清人黃鉞在《二十四畫品·樸拙》中寫道：

大巧若拙，歸樸返真。草衣卉服，如三代人。

相遇殊野，相言彌親。寓顯于晦，寄心于身。

譬彼冬嚴(yán)，乃和于春。知雄守雌，聚精會(huì)神。

在《老子》的哲學(xué)體系中“拙”、“真”等都是密切相關(guān)的，它們聯(lián)系于道體，屬于最高的境界；而它們和所謂華”、“巧”等，則是相對(duì)立的。各門類藝術(shù)家們把“養(yǎng)拙”、“守真”作為藝術(shù)目的來(lái)追求。如謝榛《四溟詩(shī)話》就說(shuō)：“返樸復(fù)拙，以全其真?！边@類觀念滲透到藝術(shù)作品之中，成為一種風(fēng)格。

在書法美的歷史流程中，比起其他風(fēng)格來(lái)，拙樸產(chǎn)生最早。甲骨上的契刻，銅器上的銘文，拙樸可愛(ài)，特別是銅器銘文中的圖形、族徽，還不脫“亦書亦畫”的遺意，都顯得簡(jiǎn)古拙樸，非常耐看。秦、漢時(shí)代，秦詔版竹木簡(jiǎn)書法，其中多數(shù)也顯得規(guī)整不足，拙趣有余，樸率稚拙…

書法中的拙樸美歷史邈遠(yuǎn)，有關(guān)的理論批評(píng)，在南朝宋虞穌《論書表》中提到了“古質(zhì)而今妍”，一個(gè)“質(zhì)”字，側(cè)面涉及拙樸之美。直到唐代，虞世南《書旨述》才首次提到“巧拙相沿”，但未加闡發(fā)。張懷瓘《書斷》評(píng)張芝書，認(rèn)為“質(zhì)素之風(fēng)”不及其師，這是最早對(duì)有關(guān)書家的品評(píng)。值得一提的是，唐代竇眾在《述書賦》中，較多地運(yùn)用了“拙”、“質(zhì)”、“樸”這類品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，到了宋代，黃庭堅(jiān)才主張“凡書要拙多于巧”(《李致堯乞書書卷后》)，這是融入了他的體驗(yàn)。但真正從風(fēng)格美學(xué)的視角發(fā)現(xiàn)拙樸的，是趙孟堅(jiān)。其《論書法》寫道：“北方多樸，有隸體，無(wú)晉逸雅，謂之'氈裘氣’”指出了北碑的拙樸特質(zhì)。

明董其昌《畫禪室隨筆·論用筆》認(rèn)為：“書道只在“巧妙’二字，拙則直率而無(wú)化境矣?！边@一反拙樸觀點(diǎn)的提出，應(yīng)和了宋“尚意”，元、明“尚態(tài)”的時(shí)代需要。

明末清初，看厭了長(zhǎng)期廣為流行的“尚態(tài)”之風(fēng)的傅山，旗幟鮮明地提出“四寧四毋”，其中第一就是“寧拙毋巧”。此說(shuō)雖不免有其負(fù)面影響，但應(yīng)指出，這正是清代“尚質(zhì)”的先聲，也是清代包括康有為等人在內(nèi)的倡導(dǎo)碑學(xué)的先聲。

摩崖石刻《郙閣頌》

在清代，作為品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的“拙樸”開始被廣泛地運(yùn)用；而關(guān)于拙樸的理論，也進(jìn)入了一個(gè)嶄新的階段：

● 宋曹《書法約言》：熟則巧生，又須拙多于巧，而后真巧生焉。

● 梁同書《頻羅庵書畫跋》：唯真故樸，唯樸故厚。

● 翁方綱《〈化度〉勝(醴泉〉論》：拙者勝巧，斂者勝舒，樸者勝華。

● 劉熙載《藝概·書概》提出：正、行二體始見于鐘書，其書之大巧若拙……

批評(píng)家們發(fā)現(xiàn)了漢碑的古拙美，評(píng)價(jià)了鍾繇、北碑的拙中之美、樸中之趣，論述了巧與拙互補(bǔ)相生的美學(xué)關(guān)系……這類理論品評(píng)，又反過(guò)來(lái)有力地推動(dòng)了清代的“尚質(zhì)”書風(fēng)。

清代的“尚質(zhì)”，和元、明二代相比，主要表現(xiàn)為對(duì)古代篆隸以及碑學(xué)的濃厚興趣，至于對(duì)質(zhì)樸美的創(chuàng)造，除了金農(nóng)、伊秉綬、劉墉等少數(shù)書家外，大多尚未達(dá)到“拙”的程度。因此，本節(jié)在時(shí)代上擬著重論述漢碑、北碑，因?yàn)檫@兩個(gè)朝代的拙樸之風(fēng)表現(xiàn)得最充分，最典型，也最有個(gè)性。在論述內(nèi)容方面，先重點(diǎn)結(jié)合實(shí)例論析稚拙，兼及古拙和生拙。

姚孟起《字學(xué)憶參》說(shuō)：

“作隸須有拙筆乃古”

漢代的隸書碑刻，有著以拙筆創(chuàng)造“大巧若拙”、“大智若愚”的藝術(shù)系列?！遏斝⑼蹩淌返暮?jiǎn)樸古拙，《開通褒斜道刻石》的拙質(zhì)天成，《武梁祠畫像題字》的古樸憨厚，《衡方碑》的豐肥拙樸楊準(zhǔn)表紀(jì)》的拙質(zhì)古秀，《校官碑》的淳拙古厚，《張遷碑》的方樸拙茂……不勝枚舉。

漢代的《郙閣頌》，該摩崖除了具有寬博、方整、茂密、豐肥等多種風(fēng)格美之外，還突出地具有樸拙特別是稚拙的特征，見于如下品評(píng)：

● 萬(wàn)經(jīng)《漢魏碑考》：字樣仿佛《夏承》，而險(xiǎn)怪特甚。相其下筆粗鈍，酷似村學(xué)堂五六歲小兒描朱所作，而仔細(xì)把玩，一種古樸、不求討好之致，自在行間。

● 祝嘉《書學(xué)論集》：《石門頌》巧多于拙；《西狹頌》巧拙各半；《郙閣頌》則純用拙……

該碑粗鈍的拙筆，沉重滯澀，而且運(yùn)行中似是指揮失控，把筆不住，因此不但平直的筆畫只是平直，而且其作為隸書的波挑也短而不伸，直而不曲，很不到位，似無(wú)意于追求一波三折的翩翻之美、有時(shí)只是收筆時(shí)略略示意而已，可謂“善藏其器”，史載王僧虔常用“拙筆”，其實(shí)，此摩崖才是真正的拙筆，確實(shí)像小兒所書其次，它的結(jié)體也既樸又質(zhì)，堪稱拙構(gòu)。如“斯”字左旁的“其”，似過(guò)于開闊，過(guò)于板律，線條缺少變化，下面兩點(diǎn)也基本相同；“析”字左旁的“木”，一撇拙鈍，毫無(wú)一般隸體之飛揚(yáng)。而“斯“析”二字右旁的“斤”，更不以巧取勝。智果《心成頌》云：“變換垂縮：謂兩豎畫一垂一縮……'斤’字右垂左縮。”這是示人以結(jié)體之巧，使左右有所區(qū)分，顯出參差之美。然而，此碑卻一反常規(guī)，兩豎一樣長(zhǎng)，以拙態(tài)打破人們的期待視野。再如“里”字有五橫、理應(yīng)長(zhǎng)短伸縮，以變化見其巧心。

《郙閣頌》局部放大

《郙閣頌》粗鈍失靈之筆、直率失控之構(gòu)、相遇殊野之容、歸料返真之趣，雖似是無(wú)味，其實(shí)卻是值得深味的“至味”。大巧若拙，大智若愚。拙中之巧，鈍中之利，愚中之智，丑中之妍，這就是《郙閣頌》“無(wú)味”中的審美意味。

中國(guó)書法的稚拙美，是在具有中國(guó)傳統(tǒng)特色的哲學(xué)、美學(xué)土壤中土生土長(zhǎng)地出現(xiàn)的，總的來(lái)說(shuō)，書法的稚拙風(fēng)格，可分為靜態(tài)稚拙和動(dòng)態(tài)稚拙兩類。

《瘞鶴銘》文字拓片，部分。

靜態(tài)稚拙美，如《開通褒斜道刻石》、《好大王碑》、《郙閣頌》等等。動(dòng)態(tài)稚拙美，如《秦詔版》、《瘞鶴銘》、《爨龍顏碑》等。梁巘《承晉齋積聞錄·古今法帖論》說(shuō)：

● “《瘞鶴銘》字結(jié)構(gòu)多散，乍看去似孩童不善書者所寫，而宋之蘇、黃皆本于此?！?/p>

此銘，行的疏密，字的大小，都不經(jīng)意，其用筆出人方圓，結(jié)體多散，時(shí)或歪斜，且往往流動(dòng)著稚拙因子，《鄭長(zhǎng)猷造像記》堪稱動(dòng)態(tài)稚拙的代表。該碑為楷書，又有明顯隸意，其筆畫隨意增減、伸縮、移動(dòng)、變換，造成了一個(gè)個(gè)極富稚拙感的“碑別字”，再看其結(jié)構(gòu)體勢(shì)如“鄭”字右旁特大特重，左旁一豎卻縮于一邊，使全字失卻了重心；“猷”、“敬”等字同樣因重心不穩(wěn)而傾左；“像”字則右重左輕，亦呈不穩(wěn)之態(tài)……加以某些隸筆的挑勢(shì)，更倍增一字字畸輕畸重的動(dòng)態(tài)。而有些字則又顯得過(guò)于沉靜，如“上”、“士”再看“為”字，也嚴(yán)重違反形式美的多樣統(tǒng)一律。

如果說(shuō)，《鄭長(zhǎng)猷造像記》還帶有隸意，那么，《姚伯多造像記》純?nèi)皇强瑫?，它幼稚、無(wú)知、天真、任性，無(wú)憂無(wú)慮，在書法上是常疏漏，多歪曲，筆畫失當(dāng)，結(jié)構(gòu)失衡，隨心所欲，信手而成。這一稚拙美的典型，和《廣武將軍碑》、《慕容恩碑》一起，被于右任稱為“三絕”。

《姚伯多造像記》拓本局部

《鄭長(zhǎng)猷》、《姚伯多》一類拙樸的碑版，棄巧絕智，任性隨意，它們?cè)肌⑸?、幼稚、荒率，不精致，不協(xié)和，不經(jīng)意，不使才……然而卻符合于當(dāng)今書法創(chuàng)作和欣賞的某種心態(tài)。

拙樸一品之中，除了稚拙而外，還有“古拙”、“生拙”等。姚孟起《字學(xué)憶參》說(shuō)：“作隸須有拙筆，乃古?！边@是把“拙”和“古”聯(lián)結(jié)在一起了，而古拙往往也是與稚拙互為交叉的。當(dāng)然，有些抽樸之作中的稚拙，只取弱形式的表現(xiàn)，那么，就主要是古拙了。拙樸中還有一種“生拙”，這也可能與“稚拙”、“古拙”呈現(xiàn)某種交叉，當(dāng)風(fēng)格成熟后為了防止陷人油滑(滑熟)，必須進(jìn)一步做到“熟后求生”，這用美學(xué)的語(yǔ)言說(shuō)，也就是應(yīng)“不斷否定長(zhǎng)期熟練地重復(fù)而形成的舊我第二天性’，尋求性靈升華、真情流露、意外生奇、不主故常的生境”。

《張遷碑》拓本局部

拙與巧的美學(xué)關(guān)系。拙與巧有種種組合形式：可以純用拙，也可以純用巧，還可以巧拙相參互補(bǔ)，或巧中見拙，或拙中見巧。曾熙《吳讓之印存跋》還說(shuō)，“從拙處得巧，毋從巧用巧”。這話有一定道理，但又有片面性。聯(lián)系書法來(lái)看，“拙處得巧”固然值得肯定，《張遷碑》伊秉綬的某些大隸等，拙中就暗含著巧的因子，甚至可稱為“大巧若拙”但是，對(duì)于“從巧用巧”同樣應(yīng)予以肯定，如本章第一節(jié)“工巧”所舉鄭簋的隸書、楊沂孫的篆書等，除了巧之外，基本上還是巧，也應(yīng)給以肯定性的審美評(píng)價(jià)。

姚孟起《字學(xué)憶參》說(shuō)：“作隸須有萬(wàn)壑千巖奔赴腕下氣象?！?/span>《鮮于璜碑》的章法，確乎有此萬(wàn)千氣象。它一個(gè)個(gè)字除似巧若拙、似拙若巧外，還長(zhǎng)短不齊，曲直不一；大小交錯(cuò)、欹正交雜；看似粗直笨重，卻又頗活潑輕靈。《鮮于璜碑》正是曲與直、巧與拙、華與樸奇妙結(jié)合而“因自然以成器”的杰作，是中國(guó)書法史上拙樸美或稚拙美的佳作。