臨摹的目的決定臨摹方法

南齊謝赫的六法論中最后一條即傳移摹寫。這里說的是為傳移而摹寫，目的是流傳，顧愷之在談摹榻妙法時，特別強調臨摹不能走樣，在表現人物心靈流動的面部不能有一毫小失。

另一種目的就是為了學習藝術技法，這是古代繪畫師亟傳授的主要方法，用于學習目的就比較靈活。張大千臨摹敦煌壁畫目的在于學習，因而臨摹方法比較靈活，也就是說臨本與原壁多有出入。

天宮伎樂 北魏 莫高窟第435窟 段文杰復原畫

臨摹不是簡單的摹仿，

必須進行一系列臨摹研究工作，

最基本的有三個方面

1. 了解臨摹對象，首先要了解臨摹對象的思想內容，如臨摹凈土變中反彈琵琶舞樂圖，就要看看凈土經，玄奘譯《稱贊凈土佛攝授經》中說：“無量無邊眾妙伎樂，音曲和雅，甚可愛樂”，畫師根據這幾句抽象語言，以現實宮廷樂舞蹈為藍本，創(chuàng)造了幻想世界具象的舞樂圖。

當然還應該了解奏的是什么樂器，跳的是什么舞，這樣臨摹時就心中有數。摸清了底細，才能認識復雜內容的結構規(guī)律，才能體會古代畫師精心營構這幅戲劇性作品時的豐富想象力和創(chuàng)造才能。

2.第二步要辨別各時代壁畫的風格特征，從十六國到元代，一千年間經歷了十一個王朝，縱橫交錯，互相影響，風格比較復雜。

要恢復原貌，就必須經過仔細觀察、調查、科學化驗才能還它廬山真面目，但無論臨摹哪一時代，哪種情況的壁畫，都必須體現它的時代風格、畫派風格甚至畫家自己的特色。

3.摸清各時代壁畫制作的程序和方法。作畫第一步是起稿，早期以土紅粗線作人物粗略裸體形象，書以色彩符號，“紅為工，綠為夕，青為主”等，然后按符號上色，這是第二次塑造形象。

上色完成后再以深墨線——鐵線描定形，這是畫最后一道關鍵性工序，也是畫師成功或失敗的最后考驗。

隋唐壁畫開始用粉本，粉本有兩種：一種是在厚紙上或羊皮上畫出形象，用針沿線刺孔，再將羊皮釘上墻壁，用土紅色拍打，然后以墨筆聯點成線即成畫稿；另一種粉本即小樣畫稿，古代叫白畫，漢代以來都很流行，唐代的吳道子、王維都善長白畫，敦煌藏經洞曾出土大量白畫，畫師們參考小樣自由創(chuàng)作，因而敦煌經變畫多達千余幅，卻沒有兩幅是完全相同的。

要臨摹好敦煌壁畫必須過三關

第一關就是最難過的線描關，線描是中國繪畫造形的主要藝術語言，在西漢帛畫中已很成熟，不僅顯示了造形功能，也顯示了它的審美特質，那就是它與我國書法藝術是聯在一起的。魏晉南北朝時已出現不同風采，敦煌壁畫繼承并發(fā)揚這個優(yōu)良傳統(tǒng)。

第二關是色彩關，色彩鮮麗，觀者悅，是敦煌壁畫又一個突出特點，是臨摹工作最艱苦最長的過程，但我們這里談的色彩都是第二面貌，是變色褪色之后的色調。所以，既要掌握色彩的演變規(guī)律和時代性，還要掌握古代畫師賦彩的程序和方法。

最后一關是傳神，簡而言之就是賦于藝術形像以生命——思想感情。早在戰(zhàn)國時代荀子就說過：“形具而神生，好惡、喜怒、哀樂藏焉，夫是謂之天情。”雖然說的是人，也適用于藝術。東晉畫家顧愷之正式提出了“以形寫神”的理論。之后，南齊謝赫把傳神從人物畫推廣到一切繪畫，稱為氣韻生動，為六法之首，不僅給藝術形象以生命，而且要有韻味。敦煌壁畫的傳神藝術，遠法戰(zhàn)國秦漢，近承顧愷之、謝赫的傳神理論，并推進到一個新的階段。

段文杰經過考察研究，以盛唐壁畫風格進行復原臨摹。

都督夫人太原王氏供養(yǎng)像 盛唐 莫高窟第130窟

現狀照片（局部）

都督夫人太原王氏供養(yǎng)像 盛唐 莫高窟第130窟

段文杰線描畫稿

都督夫人太原王氏供養(yǎng)像 盛唐 莫高窟第130窟

段文杰復原臨摹畫稿

舞樂圖 初唐 莫高窟第230窟 段文杰復原畫

佛說法圖 北魏 莫高窟第257窟 段文杰復原畫

舉哀圖 中唐 莫高窟第158窟 段文杰復原畫

敦煌壁畫人物形象傳神主要在面部，因而無論是神靈的形象或者是世俗人物的肖像，都有五官準確、有血有肉、有靈魂的理想形象。

由于傳神的關鍵在眼睛，因而在長期的藝術實踐中創(chuàng)造了畫眼睛的程式，把生活中千變萬化的眼神美，經過概括、提煉，凝結為美的形式。主要有下列幾種：

喜悅，眼睛做魚形，上眼瞼做圓弧形，眸子點在眼瞼中間，魚尾上翹，略有笑意，表現了恬靜淡泊的愉悅之情，一般菩薩多做此種神態(tài)。

仕女（局部）  盛唐  莫高窟第217窟  整理臨摹

水粉設色  1949年臨摹

沉思，眼睛如上弦月，上眼瞼做平行線，正中露出半個眸子，表現凝神遐思的狀態(tài)。

菩薩頭像（局部）  盛唐  莫高窟第45窟  

整理臨摹  設色  1947年臨摹

慈祥，眼呈弓形，上眼瞼為弓背，下眼瞼做平直線，正中露出半個眸子，表現凝神下視、垂憐眾生之意。

四菩薩頭像（局部）  中唐  榆林窟第25窟

整理臨摹  設色  1953年臨摹

憤怒，濃眉斜豎，兩眼圓睜，眸子突出，表現一種威嚴憤怒之情。

藥師神將頭像（局部）  初唐  莫高窟第220窟  

整理臨摹  設色  1947年臨摹

哀愁，三角眼，八字眉，在斜垂的眼瞼邊沿，露出半個眸子，表現出悲哀和憂愁。

舉哀王子頭像（局部） 中唐  莫高窟第158窟  

整理臨摹 設色  1947年臨摹

這種程式，在表現具體人物形象時，由于表露的喜悅或憤怒的程度不一，因而又有千變萬化。

宗教神靈形象，無論個體菩薩、群體天人，都從眼睛、面部表情和姿態(tài)動作的配合中展現神秘的心境。

71窟思維菩薩，左手支頤，右手撫膝，交腳坐蓮花上，兩眼注視空茫，沉浸在冥思遐想之中。321窟的拈花菩薩，胡跪佛前，左手叉腰，右手拈花，傾首向前，默默地注視鮮花而進入禪悅世界。千姿百態(tài)的菩薩群，手式印契引導著她們的意念，達到“阿如多羅三藐三菩提”，進入無上正等正覺境界。

人的形象，富于倫理道德和社會人情味，他們頭上沒靈光圈，腳下也不踏蓮花，他們是世間生靈。154窟“擠奶圖”描寫小娘子蹲在乳牛腹下擠奶，乳牛佇立不動，翹著鼻子張著嘴，呼喚它的犢兒，小犢掙扎著去吃奶，牧童緊拉韁繩不放，充分表現人間的親子之情。

156窟的張議潮統(tǒng)軍出行圖，寬1米，長8米，對臨摹來說，這是一件大工程，畫里有高亢激揚的鼓吹，有舞姿婆娑的吐蕃舞，有象征國家和權力的旌節(jié)，有勝利歸來的戰(zhàn)騎，有維護祖國統(tǒng)一的英雄，有一同起義的民族武裝，有簇擁張議潮過橋的子弟兵等，它是一支充滿勝利和豪情壯志的行軍隊伍。

總之，無論是神還是人，其實神也是人，而且是人創(chuàng)造的，神是人的異化。我們摸清了這一底細，對臨摹來說是成功的有力保證。

菩薩（局部）  初唐  莫高窟第321窟  線描  1948年臨摹

張議潮出行圖（局部）  晚唐  莫高窟第156窟

整理臨摹  設色  1951年臨摹

編輯：牧弘君

作者：段文杰

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