 中國畫在千年的發(fā)展過程中呈現(xiàn)出面貌各異的風(fēng)格和流派，它們凝結(jié)了一代又一代畫家對于世界的觀察和感悟。光，這一西方繪畫中普遍使用的概念，也早已被中國畫家觀察、記錄并悄然融入到他們的筆下。 中國畫論中對于光的記錄有很多。 北宋山水畫大師郭熙歸納過四時(shí)山水的不同面貌： 水色春綠，夏碧，秋清，冬黑。天色春晃，夏蒼，秋凈，冬黯。 今天來看，這實(shí)則是對四季光色的記錄。綠、碧、清、黑是顏色，晃、蒼、凈、黯則是光?？梢娭袊纳剿嫾液茉缇筒煊X到光的變化，并能將這種變化總結(jié)從而掌握表現(xiàn)天光水色的原理和技法。  五代 董源《龍郊宿民圖》 中國的山水畫是體現(xiàn)光影變化的第一陣地。 因?yàn)樯剿勺匀欢鴣恚哂泻軓?qiáng)的寫實(shí)性，需要畫家有細(xì)致入微的雙眼，中國畫中常提到的“師法自然”實(shí)際指的就是畫家對于自然山水的觀察和體會(huì)。 郭熙《林泉高致》中寫道： 真山水之陰晴，遠(yuǎn)望可盡，而近者拘狹不能得明晦隱見之跡。 天氣陰晴狀態(tài)下的光照見山水，遠(yuǎn)處對比明顯，近處反而因?yàn)楠M窄拘束顯得不分明。這是光在山水局部與整體上的關(guān)系和表現(xiàn)。  北宋 郭熙《喬松平遠(yuǎn)圖》 今山日到處明，不到處晦，山因日影之常形也。明晦不分焉，故曰無日影。今山煙靄到處隱，不到處見。山因煙靄之常態(tài)也。隱見不分焉，故曰無煙靄。 日光照射下的山與煙靄籠罩的山，有和無形態(tài)各異，這是光線對山體常態(tài)的影響。  郭熙 《早春圖》 而中國山水畫的寫實(shí)性又不同于西方的寫實(shí)。 西方繪畫的寫實(shí)，眼見即落筆，明暗、透視、對比，充滿了邏輯性；而中國畫由于筆墨的特殊性——筆的柔軟不定與墨的濃淡不穩(wěn)——畫家從眼中觀察到紙筆呈現(xiàn)，經(jīng)由筆墨的調(diào)和，能寫四時(shí)山水、高峨平川，能畫煙霞爛漫、水澤氤氳，卻不是直接的還原所見之景。  董源《夏景山口待渡圖》  郭熙《雪景圖》 這種經(jīng)由筆墨調(diào)和的寫實(shí)漸漸形成一定的筆墨程式，從而實(shí)現(xiàn)中國畫從觀察到實(shí)踐、再由實(shí)踐到理論轉(zhuǎn)變。 宋代韓拙《山水純?nèi)分芯鸵呀?jīng)將自然所見的陰陽明暗落實(shí)到了筆墨濃淡的使用： 分陰陽者，用墨而取濃淡也。凹深為陰，凸面為陽。  五代 荊浩《匡廬圖》 明代的趙左更是直截了當(dāng)：如遠(yuǎn)樹要模糊，近樹要體貼。這就將對山水的觀察直指繪畫時(shí)的具體技法。更有從技法分析光影變化的： 虛白為陽，實(shí)染為陰，山坳染重端因陰影相遮。山面皴空，多是陽光遠(yuǎn)映。 清王翚更是直接提到了“明暗”一詞，并點(diǎn)明光影在中國畫中的重要性： 畫有明暗，如鳥雙翼，不可偏廢，明暗兼到，神氣乃生。  荊浩《漁樂圖》 黑白、陰陽、明晦、濃淡……不同于西方繪畫對于光影明暗直白的用詞，中國畫對光的定義都是含蓄而意韻深長的，而這樣的用詞和意境，也只能組合成中國畫。 這是源自中國山水畫家對自然山水和光影明暗的獨(dú)特標(biāo)準(zhǔn)，對于他們來說，紙上山水寫實(shí)與光色運(yùn)用固然重要，但落筆之下，更重要的是寫“胸中丘壑”。 |
|
|
