高建平

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為了在新時代發(fā)展中國美學研究，有必要在馬克思主義指導下，深入研究當代世界美學的發(fā)展趨勢，研究和闡釋中國傳統(tǒng)美學思想資源，面向當下中國人的審美和藝術(shù)實踐，使美學為當代社會服務(wù)。20世紀的西方美學，經(jīng)歷了從心理學轉(zhuǎn)向，到語言學轉(zhuǎn)向，再到文化研究對美學的沖擊的過程。20世紀的中國美學，經(jīng)歷了世紀之初引入“美學”這個概念，世紀前半葉以“美學在中國”為主，致力于外國美學介紹和綜合，同時也結(jié)合中國人的審美和藝術(shù)實踐進行闡釋和發(fā)展，形成了重視審美無功利的靜觀派、通過藝術(shù)促進社會進步的人生派，以及推動社會革命的馬克思主義美學在中國的傳播這三條線索。1949年以后，中國美學經(jīng)歷了1956年至1964年的“美學大討論”、1978年至1985年的“美學熱”，以及世紀之交的“美學的復興”。與文學和文化相呼應(yīng)，我們可以將這三段分別稱為“新開端”、“新時期”和“新世紀”。

從20世紀末開始，無論在國外還是在中國，美學研究的理論語境都發(fā)生了深刻的變化。世界格局的變化、社會生活的深刻變遷、以新媒體為代表的技術(shù)的飛速發(fā)展所帶來的藝術(shù)載體的更新、藝術(shù)的新流派新風格興起及其在社會生活中所起的作用的變化，都影響和沖擊著美學研究。舊有的書齋式僅僅依賴哲學思辨從事美學研究，被宣布為過時了。舊有美學的一些核心概念，不再適應(yīng)新時代的要求。舊的做美學的方法，也不斷有人呼吁更新。2013年，在波蘭克拉科夫舉行的第19屆世界美學大會上，德國學者沃爾夫?qū)ろf爾施提出，要建立“超越美學的美學”。他認為，西方傳統(tǒng)的美學已經(jīng)過時，今天的美學家要走出這種傳統(tǒng)的美學體系，在新的基礎(chǔ)上，建立新的美學。這種新美學，不應(yīng)該是傳統(tǒng)意義上的“西方美學”的更新，而是在世界美學的新格局下，各民族共同參與的，包含了各種文化因素的美學。在世界美學新的發(fā)展中，中國學者要加入進去，并貢獻自己的智慧。本文試圖從以下八個方面，說明新時代的新美學所實現(xiàn)的跨越式發(fā)展。

第一，“美的本質(zhì)”理論在哲學基礎(chǔ)上得到了更新。20世紀50年代，中國美學在“美學大討論”中形成了“四大派”，分別是“美是主觀的”“美是客觀世界的自然屬性”“美是客觀世界的社會屬性”“美是主客觀統(tǒng)一”。到了20世紀80年代初年的“美學熱”時期，這些理論的持有者仍堅持自己的基本觀點，在原來論文觀點的基礎(chǔ)上延展成書，并在細節(jié)上作了許多修正和豐富。這四大派在基本哲學觀方面，都有一個共同的特點，即基于主客二分的二元論的立場。在涉及到人與自然的關(guān)系時，當時的一個流行的認識，是人要從自然王國走向自由王國，而這一過程，就是一個對自然的認識、征服、改造,將精神性貫注到物質(zhì)之中的過程。在談到人對美學的欣賞時，仍將它與認識論聯(lián)系起來，而依照當時所理解的認識論，認識被理解成是對對象的反映，審美被理解成是對審美對象的反映。至于美的“主客觀統(tǒng)一”的觀點，仍是“在物為刺激，在心為反應(yīng)”式的主觀與客觀的合一。

怎樣從理論上克服這種主客二元論，在美學領(lǐng)域發(fā)展馬克思主義的一元論立場，成為學術(shù)界關(guān)注的焦點。馬克思在《關(guān)于費爾巴哈的提綱》提出：“哲學家們總是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界?！?/span>這被理解成“實踐”觀的提出。《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中的一些觀點，成為美學家們試圖在美的本質(zhì)問題上作新的突破的思想武器。從80年代開始，中國學界開始深入反思美學中的二元論傾向。此后，從生命、身體、生活的線索來研究美的各種流派被建立起來。近年來，還有一些從中國傳統(tǒng)哲學出發(fā)研究美的“意象”“生生”“人生”的新的思考。這些研究者各自作了深入的思考，并形成了系列的著作。這些工作，對于從中國古代哲學中汲取資源，適應(yīng)當代現(xiàn)實和當下藝術(shù)的需要，進行美學體系的建設(shè)，都有著積極的意義。

盡管如此，圍繞著“美的本質(zhì)”這一話題，仍有許多問題有待我們?nèi)パ芯?。首先，將自然看成是人的對象，包括認識或改造的對象，還是看成是人的環(huán)境，人生活在其中。人是自然的一部分，自然也是人的一部分，這是兩種完全不同的哲學觀。自然首先是人的環(huán)境，然而，人為了適應(yīng)這個環(huán)境，才將它對象化，以實現(xiàn)對自然的認知。當馬克思將“自然”看成是人的“無機的身體”之時，就可以看出這種打破人與自然界限的努力。其次，對美學家所常說的“人生”，是從“生命”“身體”“生存”“生活”這些概念的現(xiàn)狀循環(huán)的意義上去理解，還是從“實踐”，即“動作”“活動”“行動”“生產(chǎn)”“創(chuàng)造”這些更強調(diào)作出某事某物的意義上去理解。這里面有“主動性”程度的差異，需要作進一步的辨析。再次，在美學界，各家各派都共有一種從“人的本質(zhì)”出發(fā)研究“美的本質(zhì)”的做法。這已經(jīng)被視為天經(jīng)地義，誰也不能違反。但這種理論中所包含的割斷從動物到人進化的連續(xù)性，幻想曾經(jīng)有一天，由于打制了第一把石斧，就一下子成了人，并開始有了美的想法，具有強烈的人類中心主義的傾向。這種觀點的邏輯是，從人與動物的差異處尋找“人的本質(zhì)”，例如認為人勞動，動物不勞動，而勞動才能創(chuàng)造美。繼而將這種“人的本質(zhì)”直接等同于“美的本質(zhì)”。從進化論的角度看，這種觀點存在著缺失。不管人的美要比動物的美高多少，“美的本質(zhì)”不能從人與動物的差異點上去生發(fā)和推導。這種思想實質(zhì)上是否定進化論，將達爾文所批評的人類中心主義以一種思辨的方式重新拾起。

因此，圍繞“美的本質(zhì)”問題，仍有很大的研究空間。這種研究，對于在美學研究領(lǐng)域堅持馬克思主義立場，引領(lǐng)美學研究的各個分支的進一步發(fā)展，可起核心推動力的作用。

第二，“科學美學”的新發(fā)展。現(xiàn)代中國美學的早期，就有著科學傳統(tǒng)。世紀初的“美學”概念引入，五四時期請來“賽先生”，都為初建時期的中國現(xiàn)代美學灌注了科學精神。在這里，“科學”一詞可取廣義，即講科學，破迷信，也隱含著狹義的理解，即像自然科學和社會科學一樣，運用數(shù)學的方法，達到可度量的準確結(jié)論。

20世紀30年代，朱光潛出版《文藝心理學》一書，致力于借鑒心理學研究成果來研究美學問題。這部著作使用了當時在國外流行的“心理距離”“移情”“內(nèi)摹仿”等學說，結(jié)合中國審美和藝術(shù)的實例進行分析，給美學研究帶來了重視心理學的傳統(tǒng)。

到了1949年以后，關(guān)于“形象思維”的討論，盡管其本身仍只是圍繞著哲學認識論展開的，但引發(fā)了對“藝術(shù)思維規(guī)律”的關(guān)注，也激發(fā)了更多研究者向心理學尋找方法。這種研究趨勢在1978年以后的“美學熱”中就更加明顯。一些借用普通心理學研究成果對審美心理進行研究的著述，一些對國外審美心理研究成果的譯述，以及一些對人的審美心理模型作出設(shè)想的論述，都相繼問世。

近年來，一些借鑒神經(jīng)生理學、實驗心理學的方法來對人的審美心理進行研究的成果，在國內(nèi)學術(shù)界正在獲得越來越大的能見度。現(xiàn)代科學技術(shù)在日新月異地發(fā)展，生理學和心理學，如果與信息技術(shù)、人工智能融合，會具有強大的力量，形成此前不可想象的研究能力。

然而，科學與美學如何結(jié)合，對于研究者來說，仍是一個挑戰(zhàn)。美學研究會在生理學和心理學的推動下發(fā)展，但不能變成生理學和心理學。美學研究所涉及的范圍，要比人的生理和心理大得多。既包括超越單個的人研究的，關(guān)于人的歷史、社會、文化的因素，還包括多種多樣，形形色色的藝術(shù)及其形態(tài)、門類、風格、流派，等等。

審美活動不僅是單個人面對審美對象所產(chǎn)生的活動，在這里，社會生活中的各種因素都在起著作用。從這個意義上講，對“科學美學”要作一個更全面的理解，將之置放在一個更合適的學術(shù)和學科的框架之中。

第三，對審美對象性質(zhì)分析所使用的范疇，對藝術(shù)特征描述時所使用的術(shù)語，對藝術(shù)批評中所使用的關(guān)鍵詞進行研究。這種研究匯聚了不同的思想來源，其中有傳統(tǒng)美學的范疇研究的現(xiàn)代延伸，有藝術(shù)學中的概念辨析，有分析美學所使用的批評術(shù)語分析方法，也有文化研究中的關(guān)鍵詞研究法，等等。例如，“崇高”和“優(yōu)美”、“幽默”和“滑稽”，都有很大的研究空間。分析美學通過對“藝術(shù)”概念分析，致力于對先鋒藝術(shù)現(xiàn)象的解讀，在藝術(shù)家那里受到普遍的歡迎。文化研究者又以關(guān)鍵詞研究為抓手，把握紛繁復雜的當代文化現(xiàn)象，產(chǎn)生巨大影響。

這種對詞語和范疇的研究，是當代學術(shù)受到語言學轉(zhuǎn)向洗禮后出現(xiàn)的新面貌。在美學和藝術(shù)學的術(shù)語中，凝聚著重要的理論和藝術(shù)感受的成果，是美學研究的一個很好的切入點。從詞語研究出發(fā)，是一種跨越學術(shù)體系、流派的研究，可以克服各體系和流派自身的封閉性，從而可從一些具體的觀念出發(fā)，進行理論上的比較。

中國傳統(tǒng)美學和藝術(shù)思想中的術(shù)語和關(guān)鍵詞特別豐富，是一座理論的富礦，這方面的研究已經(jīng)有不少，但還可以進一步發(fā)展。中國文學藝術(shù)理論中的這些術(shù)語和關(guān)鍵詞，有一種特點，這就是綿延久遠，又隨著時代的發(fā)展而發(fā)展。例如賦、比、興、物、氣、體、骨、韻、感、悟，等等，從上古到晚清，被人們反復使用，在使用中不斷被賦予新意義。概念成了概念史，又成了理論發(fā)展的一個側(cè)面。

通過這種術(shù)語和關(guān)鍵詞所構(gòu)成的概念研究，可以進行中西比較，發(fā)現(xiàn)其異同，說明中西思維方式的同與異，通過比較，促進理論的建構(gòu)。中國古代美學中的術(shù)語和關(guān)鍵詞，具有直接來源于對審美和文藝的感受性特點，與西方美學范疇所具有的形而上學特性有明顯區(qū)別。這種比較，有利于理論的深化。

第四，從傳統(tǒng)汲取資源，將美學理論建構(gòu)在美學史研究之上。近年來，有多種多卷本的美學史著作問世，其中既有中國美學史也有西方美學史，既有通史也有斷代史。這些美學史的整理、敘述和研究，對中國美學研究起到了為學術(shù)和學科研究奠基的作用，擴展了研究者的視野，也展示了當代中國美學研究的實力。但是，史與論的關(guān)系很復雜，不能一概而論。

首先，歷史不能簡單地構(gòu)成現(xiàn)實理論的依據(jù)。理論的形成，固然要對既有資料和方法繼承，也要面向現(xiàn)實，對現(xiàn)實審美和藝術(shù)實踐的經(jīng)驗進行整理、提煉和提高。在生活實踐和藝術(shù)實踐之中，到處存在著“半美學”，它包括人的日常生活審美趣味，也包括詩人、畫家、音樂家，以及電影電視導演的美學追求。這些都是美學研究的基礎(chǔ)。從“半美學”到“美學”，這是一個接受現(xiàn)實推動的過程。因此，美學發(fā)展源泉中有“源”，這是生活和藝術(shù)實踐中的“半美學”，也有“流”，這是中國和外國的美學史上的美學。

其次，“史”與“論”總是相輔相成，互相推動的。在它們之間，有著一種“雙向互動”的關(guān)系。有美學理論，才開始建構(gòu)美學的歷史。最早的美學史著作，就是在美學這個學科建立起來以后，才出現(xiàn)的追溯學科史的愿望。從這個意義上講，這是一種“倒著寫”的歷史。美學理論中有什么內(nèi)容，人們就會從既往的歷史中尋找對應(yīng)物。然而，美學史并不僅僅是“倒著寫”，也在“正著寫”。學科歷史的研究，會推動該學科的發(fā)展。這也正是我們需要了解中外美學史，為發(fā)展美學理論研究服務(wù)的原因。

再次，歷史不能只是兩部，即一部中國史和一部西方史。同樣，美學史也如此，不能只有兩種，即一種中國美學史和一種西方美學史。這種模式的形成，是教學的需要，有實用性，也能成為寫作的慣例。世界上許多國家的美學家們，都在寫兩種史，一種是本國的美學史，一種是西方美學史。日本和印度是如此，其他許多國家和地區(qū)也努力向這方面努力，在西方美學的沖擊下，寫出自己的美學史。如果跳出這種“沖擊—反應(yīng)”模式，看到從古到今世界藝術(shù)和審美的觀念和趣味在世界各地交流互動的事實，從而更新視野，將中國和西方都放在世界范圍內(nèi)考察。

總之，對于古代和外國，不能泥古不化和泥洋不化，還是要持古為今用、洋為中用的立場。從古代和外國的美學中汲取營養(yǎng)，為當下美學研究服務(wù)。

第五，將藝術(shù)研究放在核心位置。在當下，國內(nèi)學界有著一股美學與藝術(shù)學分離的傾向。這種傾向的形成，與藝術(shù)升科有關(guān)。在學科分類上將藝術(shù)的地位提升，使藝術(shù)研究具有更大的學科空間，對于促進藝術(shù)研究的發(fā)展繁榮，具有積極意義。然而，中國的美學研究從來就不是按照學科分類，僅僅在哲學學科下的一個二級學科，由哲學系的少量研究人員在從事研究。在過去的幾十年中，特別是自20世紀80年代“美學熱”以來，大學的文學系和外語系，許多研究人員都對中國美學的發(fā)展作出了很重要的貢獻。

同樣，在藝術(shù)研究中，有許多的論題，需要從哲學的角度進行研究。關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)、定義、起源、各門藝術(shù)的共同特性和各門藝術(shù)各自的特性，以及藝術(shù)的時代性，“藝術(shù)終結(jié)”的話題所帶來的挑戰(zhàn)，藝術(shù)與生活的區(qū)分和連續(xù)性，藝術(shù)的邊界與這種邊界在當代被打破和如何重建，等等。藝術(shù)中有很多哲學性話題值得研究。研究者需要從屬于一個學科，但藝術(shù)發(fā)展中所具有的問題卻是客觀存在，不是由學科所創(chuàng)造出來的。藝術(shù)問題本身，要大于為研究這些問題而設(shè)立的學科。

現(xiàn)在有一些藝術(shù)系科的人喊出“要藝術(shù)學，不要美學”的口號，認為美學研究占據(jù)了藝術(shù)研究的空間，這是狹隘思維的結(jié)果。美學在研究藝術(shù)問題，藝術(shù)學中有美學，這一道理長期存在，并不因藝術(shù)的升科而改變。

第六，新技術(shù)對美學研究所帶來的挑戰(zhàn)。在古代社會，藝術(shù)與技術(shù)有著天然的聯(lián)系,無論在中國還是在歐洲都是如此。然而，正是在藝術(shù)對工藝的超越過程之中，才產(chǎn)生了現(xiàn)代藝術(shù)體系，并形成現(xiàn)代藝術(shù)概念。

當代新技術(shù)的發(fā)展，迫使藝術(shù)概念發(fā)生新一輪的變化。在文學發(fā)展過程中，文字曾經(jīng)改變文學的口傳性質(zhì)，印刷術(shù)使史詩變成小說，報紙帶來文學副刊和小說連載，出版業(yè)的繁榮帶來通俗文藝大量出現(xiàn)，文學上網(wǎng)與網(wǎng)上文學的獨立又反過來使紙質(zhì)文學面臨危機。新技術(shù)也造成繪畫和雕塑制作方法的變化，一方面在攝影、投影、噴繪等技術(shù)的輔助下，使仿作和仿真變得更加容易，另一方面也極大地降低了藝術(shù)再現(xiàn)的價值，迫使藝術(shù)走向抽象和概念化。在像歌舞戲劇等各種表演藝術(shù)中，古老的“光”的美學由于新光源的出現(xiàn)，以過去無可比擬的各種手段使用光，形成了巨大的藝術(shù)表現(xiàn)力。在影視技術(shù)中，過去幾十年，我們親眼見證著一個從未有過的巨大的發(fā)展。從黑白到彩色，從膠片到數(shù)字技術(shù)，聲音、色彩、清晰度水平的提高，帶來表演風格的變化，帶來藝術(shù)表現(xiàn)的新的可能性，也帶來傳播的廣度和便捷程度的發(fā)展。

除了藝術(shù)的這種變化外，技術(shù)還在影響著我們的生活。我們所使用的日常工業(yè)制成產(chǎn)品，大到汽車和裝修好的住房，小到電腦、手機、家用電器，構(gòu)成了新時代的新的生活方式。產(chǎn)品求新求美，是一種自然的要求，決定著我們的消費選擇，也決定著產(chǎn)品生產(chǎn)的追求。然而，當代社會由于這種求新求美，出現(xiàn)了一股新的推動力，這就是消費主義所帶來的反向的推力：不是生產(chǎn)促進消費，而是消費在推動生產(chǎn)。更為具體地說，不是生產(chǎn)產(chǎn)品滿足人的消費，而是消費本身生產(chǎn)出來。例如，品牌本來只是質(zhì)量的保證，使購買者看到熟悉的、曾使用過的品牌感到放心，用得習慣，但消費主義卻使品牌變成時尚，不是以其功能使用者滿足需要，而是成為身份地位的象征。時尚的挎包是如此，時尚的汽車也是如此。生產(chǎn)合適耐用的挎包可滿足需要，生產(chǎn)名牌挎包就有了超出實用的意義，價格就會相應(yīng)地成倍上揚。這種消費主義的追求，就造成一種日常生活審美化，形成一種對無所不在的美的追求。這對藝術(shù)構(gòu)成一種擠壓，學藝術(shù)不如去學設(shè)計，學好設(shè)計，使工藝藝術(shù)化了，卻造成藝術(shù)本身喪失存在的空間。

藝術(shù)要在這種技術(shù)所帶來的雙重的壓迫中生存，起到對生活的匡正和改造的作用。改造藝術(shù)，也改造生活，克服資本所造成的消費主義的影響。美學在這種技術(shù)所帶來的挑戰(zhàn)中，不能站在技術(shù)的對立面，以反技術(shù)的立場和懷舊的態(tài)度來確立審美的理想。相反，跟進技術(shù)的發(fā)展，不被飛速發(fā)展的現(xiàn)代科技甩在后面，同時保持自身的獨立性，思考在這個科技昌明的新的時代，什么才是這個時代的美。美學要針對科技帶來的社會的新發(fā)展形成自己的理論建樹，而不是跟隨這個時代的變化作出被動的描述。

第七，生活中的美學研究。日常生活審美化，這本身并不是一個貶義詞，只是由于消費主義而使它具有了貶義。在社會生活中，人對于發(fā)展，總是有著兩種態(tài)度，一是贊成，一是反對。有一種反對發(fā)展的呼聲，從生態(tài)環(huán)境、生活質(zhì)量、人際關(guān)系等各個方面提出問題，主張不發(fā)展的權(quán)利。然而，發(fā)展和進步總是不可阻擋的。人類只能在發(fā)展的同時，解決發(fā)展中的問題，而不可能將發(fā)展的腳步停下來。

這種認識也決定著我們應(yīng)該形成相應(yīng)的美學觀。無論是鄉(xiāng)村還是城市，都有一個新與舊、保護與發(fā)展的問題。對于這些問題，美學研究者應(yīng)該持介入的立場。

鄉(xiāng)村的美起源很早。在早期人類的日常生活中，到處滲透著對美的感受，與當時人的信仰形式和休閑方式聯(lián)系在一起。在這些評價中，大都涉及的是鄉(xiāng)村美。“綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場圃，把酒話桑麻?！保虾迫弧哆^故人莊》）沒有什么奇景奇人奇事，但寫出了一種鄉(xiāng)村風景的美和鄉(xiāng)村生活的美。近代以來，特別是過去的40年，中國的鄉(xiāng)村已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。近代以來經(jīng)濟模式的變化造成自然經(jīng)濟的破產(chǎn)，形成鄉(xiāng)村的破敗。當下正在進行的城市化進程，造成大批鄉(xiāng)村人口進入城市。如何建設(shè)鄉(xiāng)村，留住鄉(xiāng)愁，又使農(nóng)村和農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化，這是一項巨大而艱難的任務(wù)。無論在中國還是在歐洲，我們都喜歡去看一些優(yōu)美的傳統(tǒng)鄉(xiāng)間小鎮(zhèn)。但是，在過去的100多年中，許多鄉(xiāng)間小鎮(zhèn)都受到嚴重破壞。大批原本極美的小鎮(zhèn)村落，早已面目全非，有的是由于鄉(xiāng)村在經(jīng)濟上的破產(chǎn)而被破壞，有的是在建設(shè)過程中缺乏美的意識而破壞。在當前的鄉(xiāng)村振興、建設(shè)美麗鄉(xiāng)村，建設(shè)美麗中國的進程中，美學要起重要作用。在建設(shè)過程中讓美學介入，強化美的意識，對于形成什么樣的鄉(xiāng)村面貌，具有重要的意義。

與此同時，城市美學的研究也應(yīng)該成為美學研究的一個重要分支。中華民族原本是一個農(nóng)耕民族，絕大多數(shù)人生活在農(nóng)村。最近幾十年迅速城市化，正在使民族面貌發(fā)生深刻的變化。城市的增長，滿足隨著經(jīng)濟社會發(fā)展而形成的許多人“進城”的需求。然而，城市的迅速發(fā)展，難免造成按照一個模式建設(shè)，形成“千城一面”現(xiàn)象。對于一些剛剛進城的人，有吃有住即可，但城市的建設(shè)不能滿足于此。要讓住在城市里的人有家園感，喜歡自己的城市，為自己的居住地感到滿意甚至自豪，這是一個大課題。城市之美，也是城市發(fā)展的軟實力。城市的活力，是由城市的經(jīng)濟實力、便捷的各種服務(wù)、開放的程度等等組成的。在其中，城市的文化積淀，對城市故事的發(fā)掘，對城市從街道、社區(qū)到景觀天際線的設(shè)計，對各種資源的利用，都很重要。讓城市有機生長，既有當下的美、協(xié)調(diào)、適用，又為未來發(fā)展留下空間，共同構(gòu)成了城市發(fā)展的綜合因素。所有這些，都對美學研究者提出了挑戰(zhàn)。

第八也是最后一條是美育。這是一個古老的話題?？追蜃又v“詩教”，講詩的“興觀群怨”作用，都與美育聯(lián)系在一起。在歐洲，柏拉圖驅(qū)逐詩以及亞里士多德捍衛(wèi)詩的真理性和作用，都是從文學的社會作用處著眼。賀拉斯提出詩要“寓教于樂”，實際上已經(jīng)是一個美育命題。通過審美和藝術(shù)的活動，實現(xiàn)知識、修養(yǎng)和人格的提高，就達到了美育的目的。

在歐洲，談到美育，很自然就會想到席勒，他認為人具有兩種沖動，一是“感性沖動”，一是“形式?jīng)_動”。前者是感性的，受直接的欲求所支配；后者是理性的，受強制性的規(guī)則規(guī)范所驅(qū)使。包括自然和藝術(shù)在內(nèi)的美的對象，是“活的形象”，是一種理性與感性的結(jié)合，可以成為“游戲沖動”的對象。游戲是人成為人的標志。人由于游戲才成為人，人成為人才游戲。游戲是一種理性（規(guī)則）與感性（欲求）的結(jié)合。受功利和目的的支配去活動，這種活動又時時守著規(guī)則。這有一點像孔子所講的“從心所欲不逾矩”，但他講到要到古稀之年的70歲才能達到，對席勒來說，那實在太晚了。本能的人化和規(guī)則的內(nèi)化，要從童年的游戲中就開始通過學習而實現(xiàn)。杜威也重視美育，反對教育中的死記硬背，主張在生活勞作之中進行教育。

在中國，蔡元培關(guān)于“美育代宗教”的思想深入人心。蔡元培主張“美育”，認為這可以取代“宗教”，這一方面有五四時期講“科學”，破宗教迷信的意義，也具有在“科學技術(shù)”發(fā)展的時代，在重視理工教育時，用美和藝術(shù)進行補充，實現(xiàn)人的全面發(fā)展的含義。實際上，無論是席勒還是蔡元培，倡導的通過“美育”來改造社會、改造人的主張，都具有理想和空想的色彩。美育要落到實處，通過教育實現(xiàn)人的改造，這并不完全是空想。這是一種具有高度實踐性的工作，只說不做，就是空想，說了去做，面向做去說，這方面的空間非常巨大。

美育既與學校教育中通過審美和藝術(shù)促進兒童和青少年的全面健康發(fā)展聯(lián)系在一起，也與社會的全面協(xié)調(diào)發(fā)展聯(lián)系在一起。實現(xiàn)社會理想，建立理想社會，需要有美育的維度。富國強兵固然重要，人的心智開發(fā)和審美教育也很重要；財富積累重要，品味建設(shè)更重要。

在新時代建設(shè)美學，我們要在馬克思主義哲學的基礎(chǔ)上，建立和發(fā)展美學的基礎(chǔ)理論，繼承傳統(tǒng)，面向時代，建設(shè)好美學的各個分支。這是超越了舊美學以后的新美學，建設(shè)這種新美學，不能沿用過去的那種閉門造車，憑空構(gòu)造大體系的做法，那只會做學術(shù)上的無用功。我們要堅持古為今用、洋為中用的立場，充分吸收中國古代美學中有益的資源，吸收西方古代美學中有價值的營養(yǎng)，堅持通過開放與當代包括西方美學在內(nèi)的各國美學進行同步對話，從而實現(xiàn)自主創(chuàng)新，為社會主義建設(shè)服務(wù)，也讓多元的世界美學中增添我們這一元。

文藝報2020-6-15

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