在前一章討論所涵蓋的整個時期——從漢到唐——人物畫在中國繪畫里占據(jù)了主要地位，這和步入現(xiàn)代時期以前(premodern)發(fā)生在西方美術史的情形一樣。但是到了第九世紀，藝術家開始把對人的興趣轉移到自然上；這種轉移在十一世紀大功告成，從此以后便不再回轉過來。后來證明了，在整個繪畫傳統(tǒng)中，最獨特最輝煌的成就正是山水畫。

人物畫活躍在儒家社會里，山水畫的興起則受道家觀點和思想所激發(fā)。尋覓自然之美，“與自然合一”，最早流行在南北朝時期一批道家詩人和畫家之間。他們深思人的情緒如何對自然聲光反應，有所啟發(fā)以后而訴之于藝術創(chuàng)作。這樣就使原始自然帶給早期道家的負面性誘惑——從人類社會中脫身出來——添加了一層正面價值。早期畫家曾經把山水用作人物畫的附屬背景；第四、五世紀，山水畫開始獨立存在。

六朝畫家宗炳(375-443)在一篇深奧的短文《畫山水序》中說，當他年邁足衰而無法再攀山越岳時，他就把記憶中的景致畫在壁上，凝視之中，舊日游蹤似乎又歷歷出現(xiàn)在眼前。他的山水論肯定：如果圖畫在觀者心中能夠引起當他面對實景時同樣的情緒，圖畫就有取代實景的力量。宗炳認為自然的形式不但包涵了外在世界的實質(physical substance)，也包含了“趣靈”[譯注：“山水質有而趣靈”]。使仁、智、賢者感動的，正是后面這種品質，而非其外在形象。當藝術家感動得想把他的感覺轉形成繪畫時——如果以宗炳所說的“旨微于言象之外者，可心取于書策之內”為指導原則——那么眾眼就能和他共賞，眾心就能和他共鳴。這是早期中國山水畫的根本觀念。宋代作者贊美山水能夠使人感到“身如其境”，就是這個觀念在后代的回響。

宗炳時代的山水畫沒有一幅留傳下來。但是當時的特風是什么，從傳顧愷之作《洛神圖》的摹本中，我們可以找到一些線索。復印在此的細節(jié)部分所描繪的是最后一節(jié)賦文，表現(xiàn)了詩人被洛神遺棄，失戀以后，郁郁獨坐在岸旁的景象。山水成份——小山、巖石、樹叢——仍舊保持了物象的特征；分別看時，它們并置在畫面上，好像舞臺布景一樣，彼此之間沒有任何比例、空間位置的關連，只用來分隔故事情節(jié)，或者把情節(jié)的中心人物拱圍出來。人物大小不成比例，可能是因為畫家關心的主要還是故事吧。這樣的山水也許并不比宗炳在寫“畫山水序”時，胸中出現(xiàn)的山水更原始。我們很難想象，這樣一種山水究竟能不能引發(fā)出像賦文所提到的那種情緒反應，至少在現(xiàn)代觀眾的眼中，畫家的技巧和摹想力都不足以表現(xiàn)宗炳文中所描寫的萬物有靈世界——在那樣的世界里，所有江河、山石都秉賦著精神實質，使人類心往神迷；更不能召引出道家那種能夠把宇宙融為一體的、偉大而普及的韻律感。這樣的重任便有待后世來完成。但是熟悉這種畫法的人，可以用直覺來了解它，這是對這種畫法陌生的人所作不到的。因此，在早期熱愛自然者的眼里，香菇似的樹，圓緩的山丘，在童稚的表現(xiàn)法中，必定變幻成了茂密的樹林、矗立的山脈吧。

顧愷之 洛神賦圖 卷（宋?。┙伇驹O色 北京故宮博物院

摹第八世紀某作品的《明皇幸蜀圖》，雖然仍保存了一些殘余的古風，卻吸引人得多。此圖所描繪的故事發(fā)生在西元756年；唐明皇被叛軍趕出京城以后，眾人越過高山聳嶺一路跋涉到蜀地（現(xiàn)今四川?。?。峭拔的巖嶂，倚支絕壁的山徑，石面上幽深的裂罅，所有畫面景象都想要體現(xiàn)出局面的困阨。然而艷麗的色彩軟化了畫面：顏色這樣歡快，花樹這樣迷人地交織著，實在叫人看不出景致里到底有什么真正險惡的地方。在這里，古老而正統(tǒng)的工筆重彩技巧達到了高峰，一片富麗堂皇，滿足了唐代對繁富華美質面(surfaces)的熱愛。但是當這種技巧使用在山水中時，畫家卻發(fā)現(xiàn)自己被迫非得使用某些古怪的成規(guī)不可，而在表現(xiàn)高度、距離、體積，和表面質感的時候，嚴重地受到了牽制，被局限在一個沒有陰影，極端明確的世界里，巖石斷裂得干凈利落，云層輪廓明確，林木株株獨立。在這世界里，自然整潔得很不自然；在不自然的一目了然中，我們觀看著。

無款（仿8世紀構圖之11世紀作品？）明皇幸蜀圖 軸 絹本設色 臺北故宮博物院

這樣清楚而準確的氣氛似乎暗示著我們，物質世界是可以用人的智力來分析的。唐代人物畫里的，對人文主義理想的堅定信仰，甚至也反映在山水畫里。但是這種信仰沒有持續(xù)多久。迫使明皇流亡至蜀的叛亂（安史之亂）雖然沒有成功，卻使這一中國歷史上的最燦爛的朝代衰敗下來，曾經洋溢在唐畫中的安全感也同時告終。繼起的畫家開始把注意力從人間事物轉移出來，因為人間這一范疇內的缺點如今已明顯到使人再也無法珍惜原來的信仰了。對尋求絕對價值的人來說，大自然就是在它最令人敬畏，最深不可測的層次——十世紀和十一世紀的山水畫家比唐代前人更深刻地意識到了這一層次——終究證明了還是比較值得探索的。

到了八世紀末，“明皇幸蜀圖”所展現(xiàn)的濃麗的“青綠山水”已經有一點過時了；比較進步的畫家開始實驗筆法寬疎的好處，用以取代工筆，并且嘗試少用色，甚至完全不用色。后世批評家把好幾種創(chuàng)新畫法歸功于著名的詩人畫家王維(699-759)，這種歸譽可能并不恰當；新法之一就是“破墨”，把比較濃的墨加在畫面某些重點上，“打破”了水墨畫常犯的單調毛病。另一種新法則是皴筆的使用；兩種技巧對以后純水墨畫(ink monochrome)的發(fā)展都很重要。另有一些畫家嘗試著比較極端的新法。我們讀到一位八世紀畫家把絹攤在地上，隨意把墨汁潑灑上去，再把結果加添成一幅山水。另一位畫家使用一枝用敗了的破筆。還有一位畫家把頭發(fā)扎成辮子，蘸上墨汁畫畫。最怪誕的莫過于那位創(chuàng)作時，臉朝一方，筆朝另一方，隨音樂揮舞的畫家了。這些畫家大多數(shù)都在酒醉狀態(tài)下作畫。精神恍惚之中，只略微考慮到美學問題。今日的“行動畫家”在宣稱他們的風格可以在東方找到先例時，這種東方影響可能比他們能辨認出來的要多。沉湎于這類怪誕作風的人，大部分都是次要畫家。然而他們的非正統(tǒng)技巧屬于“逸品”范疇，對后世影響很大。他們打破了傳統(tǒng)畫風的權威性。

唐以后的五代(906-960)是另一個政治紛亂的時期；中國再一次演變成群雄割據(jù)，小朝代更遞頻仍的局面。在這短暫的關鍵時刻，幾個以后持續(xù)到宋代的山水派別紛紛創(chuàng)立了。一些偉大的五代山水畫家的生平事跡我們一直不清楚；如果我們期望他們能有幾張真跡出現(xiàn)在人間，恐怕是個妄想。從僅存的幾張摹本、仿本中區(qū)別出他們各自不同的風格，也是一件需要繼續(xù)努力的工作。對于生活在九世紀末十世紀初的兩位五代早期畫家，荊浩和關仝，我們就更不清楚了。他們的顯著成就是創(chuàng)立了一種更為雄渾的山水風格，在山石上表現(xiàn)了一種新的堅實感。以后在同一世紀內，董源和其學生巨然在中國南方開創(chuàng)了另一個重要的山水畫派，描寫江南的獨特景色。幾張可能是他們畫的，或者是他們的追隨者畫的山水把他們的風格展現(xiàn)得很清楚。這一畫派的典型構圖是圓頭山脈綿延起伏的水景(river landscape)，用一種疏緩的筆調畫成，使用了大量細點和皴筆來柔化形式，以產生豐富的地質層次感(earthy texture）。

五代和宋初山水畫家追求的是畫面的統(tǒng)一。朝向此目標邁進的第一步，是減少顏色的重要性或者完全不用色。由于早期山水如同花毯似的斑斕效果有打碎構局的傾向，對筆觸的新強調就可以使畫面統(tǒng)一起來。而最重要的是，他們發(fā)展出一套新技法，可以使畫面產生連續(xù)而又一致的空間：例如使用若隱若現(xiàn)的云煙；視覺上有真實感的，能逐漸引人進入深處的退路；用淺墨表現(xiàn)遠景，以示曚昽之象。一張山水畫不再只是各種不同形象的總集合，而是完整境界的體現(xiàn)。

有中國最偉大的山水畫家之譽的李成，在五代和宋之間生活在中國北方。他擅畫冬景，也許是因為冬景的某些肅穆氣氛與他本人性格很配合吧。但是這種長處也和他的畫法有關：冬日的黑白色調正適合表現(xiàn)水墨。冬景中，光禿的樹干，參差交錯的枯枝，正是展現(xiàn)他優(yōu)秀筆力的最理想的工具。當時人認為李成是個超人，和自然共享神妙的創(chuàng)造力。他在繪畫上的影響非常深厚，北宋山水的壯麗，中國繪畫本身的卓越成就，可以歸功于李成的地方恐怕要比任何其他畫家都來得大?，F(xiàn)存中國山水畫中，最優(yōu)秀的作品出自范寬、許道寧、郭熙等人之手，而這些人皆稱李成為師。

傳李成作品今天看來似乎都是后代次要畫家畫的，但是其中也有少數(shù)幾幅保存了他那驚人創(chuàng)造力的幾許痕跡?？赡芡瓿捎诶畛珊笠皇兰o的《晴巒蕭寺》就是一例。山巒靜穆，枯樹兀立在稀嵐里。黑樹干清晰地矗立在前景，向后退去時，則漸淡成影而消失。曾為唐及唐前山水基本特質的溫暖顏色和魅人的細節(jié)，在此都被犧牲，以便成就一種新的莊嚴氣氛。唐代山水畫家把自然界的各種成素加以清楚地分析、描寫，再聚合成山水圖畫的表現(xiàn)法，再也無法滿足宋代藝術家，他們如今想以直覺的方法來了解物質世界。他們把視覺印象轉化成非常連貫的形式，以體現(xiàn)他們自己對潛在于自然外貌下的連貫的秩序的堅定信仰。同一種信仰也曾啟發(fā)宋代哲學家，使他們建立了宋儒宇宙觀內龐大而井井有條的結構。

（傳）李成（10世紀）12世紀仿本？晴巒蕭寺 軸 絹本設色 堪薩斯納爾遜藝廊

由李成，我們進入宋朝(960-1279)，也是中國繪畫成熟的時代。宋前半期京城設在開封，是為北宋；1127年遷都杭州，此后是為南宋。宋建基約一百五十年后，帝國再度統(tǒng)一，并且達到相當鞏固的地步。極具獨創(chuàng)性的有力畫家接二連三地創(chuàng)作了許多為后世崇拜、模仿、嘆為觀止的杰作。這些人的作品存留到今天的并不多，然而就是以這僅有的幾幅，也足以使我們相信，中國鑒賞家對他們的無上贊美的確是言有所據(jù)的。在他們的作品中，自然與藝術取得了完美的平衡。他們使用奇異的技巧，以達到恰當?shù)睦L畫效果，但是他們從不純以奇技感人；一種古典的自制力掌握了整個表現(xiàn)，不容流于濫情。藝術家好像生平第一次接觸到了自然，以驚嘆而敬畏的心情來回應自然。他們視界之清新，了解之深厚，是后世無可比擬的。

此時期所產生的最偉大的不朽名著，是畫上署有范寬之款的一幅巨型山水。范寬是十一世紀初大師，他以仿真李成為始，但是據(jù)說后來突然覺悟到：“前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也，吾與其師于物者，未若師諸心。”[譯注：《宣和畫譜》]于是改變畫法，建立了一己之風。宋代批評家稱譽他和李成一樣稟賦了近乎宇宙創(chuàng)造力一樣的神奇力量，也就是說，他的作品具有同一種我們覺得在自然界中無所不在，恰當而又和諧的秩序感。大自然從來不會創(chuàng)造出矯揉造作，形態(tài)錯誤的樹石。批評家認為，身為血肉之軀的普通人也許會畫出那樣惡劣的東西，但是一個真正偉大的藝術家卻永不可能，因為他的創(chuàng)作泉源來自一種自生自發(fā)的力量。這正是人類無法干擾的自然本身的力量。

范寬僅存作品《溪山行旅圖》充分滿足了以上這種贊美所引起的期待。布局雄偉、簡單、肅穆、不炫耀雕蟲小技，也沒有任何其他矯揉做作的痕跡。它展現(xiàn)的境界是如此咄咄逼人，以至于主觀或客觀，寫實或不寫實，這些問題都不重要起來。畫中的世界似乎既不忠實地反映物質宇宙，也不以人的了解來統(tǒng)御宇宙，而具有自身絕對的存在。一塊巨嶂主宰著全景，幅度被丘頂?shù)拿煨鋮埠徒ㄖr托得雄渾無比。從暗郁神秘的峽壁，沖流下一條白線似的瀑布。霧從山腳翻卷上來，飄流過山谷，隱約了山底，使陡壁看來格外高矗。筆觸在細節(jié)部分越發(fā)顯出它卓越的質量：線條，特別是勾勒樹石崢嶸輪廓的部分，充斥了如電的力量。葉叢的形態(tài)由各個分別畫成的樹葉聚合而成。雖然畫家消耗了無窮精力，成果卻看不出什么斧鑿之痕。石塊和峭壁以“雨點皴”定型：無數(shù)淡墨小點疊落在巖面上，造成近于真實的層面效果。以上這些新畫法，和在石塊上累加灌木叢的主題，后來經常被“仿范寬”的山水畫家們摹擬；這些技巧和主題以其最不矯揉的純樸姿態(tài)出現(xiàn)在這里。畫面幾無人跡：只有兩個渺小的人物正趕著騾隊，一座橋，和半隱在樹林后的寺廟，其余就是未經觸及的大自然了。

范寬（11世紀初） 溪山行旅圖 軸 絹本設色 155 x 74.3cm 臺北故宮博物院