【藝境觀象】  

　　作者：谷疏博（供職于中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院）

　　“這還是我們熟悉的黑旋風(fēng)李逵嗎？”“張飛怎么可以這么萌？”“太不可思議了，從來沒有想到可以這樣欣賞戲曲?！闭趪掖髣≡赫钩龅摹皯蝽嵉で唷谌龑盟珣蚯宋锂嬚埂斌@艷著越來越多的參觀者。9位藝術(shù)家以丹青妙筆捕捉戲曲神韻，呈現(xiàn)了百余幅精品力作。當(dāng)“戲曲”與“中國畫”兩大國粹跨界結(jié)合，當(dāng)戲境與畫境交融合一，當(dāng)光陰流轉(zhuǎn)下的人間百態(tài)凝結(jié)為精心擷取的片刻永恒，我們仿佛置身于觀之能動、聽之有聲、呼之欲出的詩性世界，在現(xiàn)代性與民族性的交響中聆聽“戲”“畫”間藝?yán)硐嗤ǖ穆暵暸鲎病?/p>

　　“以戲入畫，由畫品戲”在我國有著悠久的文化傳統(tǒng)。戰(zhàn)國至唐宋時期的歌舞石刻、壁畫，明代的戲劇版畫插圖，清代的戲曲木版年畫，民國香煙畫片上的戲曲形象……伴隨著中國戲曲的演變，戲曲繪畫也呈現(xiàn)出多樣化的面貌。20世紀(jì)中期，關(guān)良、林風(fēng)眠等畫家在學(xué)習(xí)西洋藝術(shù)之后積極探索新的繪畫手段和觀念，反思中國藝術(shù)的民族特色。他們開始在水墨寫意與西方表現(xiàn)主義、后印象主義等繪畫風(fēng)格中尋求融合點，萃取戲曲與中國畫的共性藝術(shù)特征，開啟了水墨戲曲人物畫在繪畫領(lǐng)域的新篇章。隨之，借西畫之法、于傳統(tǒng)中守正出新，拓寬中國繪畫語言和精神疆域成為水墨戲曲人物畫畫家的責(zé)任與使命。

戲劇人物之四（中國畫） 關(guān)良

俠氣素心（中國畫） 許力

牡丹亭尋夢（中國畫） 王德惠

墨韻滿庭芳（中國畫） 王紅運(yùn)

中國故事（中國畫） 郭洪海

　　“戲”與“畫”之間的轉(zhuǎn)譯

　　“中國畫”與“戲曲”之間具有多重同一性，二者遵循著共同的藝術(shù)原則——強(qiáng)調(diào)精神性、注重“傳神”。中國畫講求“傳神寫照，正在阿堵中”，戲曲中同樣注重“略形傳神，以神制形”；基于此，從藝術(shù)特征而言，二者均選擇了寫意化、綜合式的表達(dá)，在“以虛代實，虛實相生”中直抵氣韻生動的藝術(shù)意境；而落實在藝術(shù)手法上即以夸張的線條和造型來強(qiáng)化藝術(shù)表現(xiàn)的張力與效果——中國畫中的潑墨大寫意，戲曲中夸張的臉譜、裝飾便是有力的證明。從語言到視覺，從動態(tài)到靜態(tài)，繪畫對于戲曲的轉(zhuǎn)譯便是以探尋二者共同的生存原則為根基的。

　　綜觀水墨戲曲人物畫，自關(guān)良等藝術(shù)家始便開宗明義——以西畫作軀殼，以國畫為靈魂，他們在戲曲人物的臉譜、服飾、裝扮、程式中挖掘概括性的表現(xiàn)手法，不拘泥于細(xì)節(jié)的描摹與透視比例，在筆簡形具中展現(xiàn)東方詩性審美。在王德惠的《西廂記》《牡丹亭》組圖中，對于紅娘、張生、杜麗娘等人物的塑造選用減筆勾勒，多見顫筆，形簡而旨豐。羅彬同樣也選擇了以淡墨數(shù)筆抓住人物的精髓，在簡化、迅捷的筆法以及水墨的氤氳流變中觸及戲曲人物的精神本質(zhì)，將身段、姿態(tài)等傳神的特征予以放大，使得人物氣魄、聲容活現(xiàn)紙上。而郭洪海、周宇光則更為注重墨韻與色彩融合的表達(dá)，追尋水與墨化合而生成的氣韻與生命感。自然流布的水墨變象輔以塊面性的鮮艷色彩，賦予了畫面極大的自由度，在濃淡干濕的變化中給予觀者更為廣闊的想象空間，彰顯詩性之美。水情墨韻的寫意，計白當(dāng)黑的簡化完成了“脫略形似”“遺貌取神”的“戲”“畫”轉(zhuǎn)譯，也將“氣韻生動”“妙在似與不似間”的藝術(shù)精髓予以強(qiáng)化、突出。

　　混搭與變形中的審美

　　黑格爾將藝術(shù)的發(fā)展過程定義為“不斷摒棄感覺的無意識并延續(xù)驚奇感的過程”，由此，藝術(shù)家應(yīng)該借助于“陌生化”的表達(dá)。許力將漫畫元素、寫意筆墨與西方現(xiàn)代派藝術(shù)、民俗藝術(shù)加以混搭，他筆下的京劇人物王英極具“漫趣”。二頭身的比例中，身體為一頭之高，其扮相、穿戴打扮以戲曲人物原型為依據(jù)，明快的色彩與墨的交疊透出富有裝飾趣味的畫面效果；腦袋大而圓，大頭、小身材的強(qiáng)烈反差令人忍俊不禁；其面部表情豐滿而夸張，渾圓的眼睛搭配櫻桃小口，不乏詼諧、呆萌、童稚的趣味。畫中所題趣味簡評，使得“民間味”與“新奇感”躍然紙上。李雷塑造的三國人物以及呂超然筆下的楚霸王、水滸人物均帶有一種樸拙的意蘊(yùn)。前者作品《桃園三結(jié)義》通過易圓以方的筆法變形讓人物棱角分明，并將青銅面飾融入人物的五官塑造；呂超然則易整以散，通過不規(guī)則的短線和夸張扭曲的抽象變形給人以不拘法度、諧趣盎然之感。

　　當(dāng)代藝術(shù)家以混搭、變形的創(chuàng)新嘗試，意在通過反常、奇特的“陌生化”手法，將耳熟能詳?shù)膽蚯宋锱c情節(jié)變得不再尋常，從而增加感受的維度，藝術(shù)欣賞中的感受過程得以延長，引領(lǐng)觀者重新認(rèn)識原本熟悉的戲曲人物與情節(jié)，獲得全新的、更深刻的認(rèn)識。

　　個性化表達(dá)中的真性

　　自水墨戲曲人物畫誕生以來，其造型與圖式始終處于變動不居的狀態(tài)之中。關(guān)良將印象派、后印象派的風(fēng)格融入中國畫筆墨，形成“鈍、滯、澀、重”的創(chuàng)作風(fēng)格；林風(fēng)眠則融入民間剪紙和皮影戲元素，注重戲曲人物裝飾性的造型；韓羽多從西方現(xiàn)代派獲得給養(yǎng)，作品意境荒誕而抽象。當(dāng)代畫家中，楊慧生從故鄉(xiāng)的黃梅戲中汲取靈感，自成一體；季平善于用濃墨重彩畫戲曲藝術(shù)精致多彩的妝容和造型；于明詮融書法入畫，筆墨散逸；石丁善于借鑒剪紙、年畫等民間美術(shù)元素，風(fēng)格鮮明；郭洪海擅繪群像；王紅運(yùn)將水墨寫意與精微刻畫結(jié)合……“筆墨當(dāng)隨時代”，畫家將藝術(shù)直覺與感受融合于個人的繪畫語言表現(xiàn)中，根據(jù)自身對于戲曲的理解與個人生命體驗，以古人規(guī)矩開自己生面，借古以鑒今、借戲以喻世，借由線條、色彩、形象等表現(xiàn)符號形成超越現(xiàn)實的情感表達(dá)，在捕捉戲曲人物的情態(tài)和稍縱即逝的人物動態(tài)的過程中，將自我的情感與對于生命的洞見、省察編織其中。

　　作品形式風(fēng)格迥異、藝術(shù)面貌多樣的背后是畫家在水墨變象、筆法簡化、借鑒西畫的探索中超越形神，實現(xiàn)對于自我本心的追求。正如畫家許力所言：“我畫的戲，說的都是我今天的心事兒?！睙o論是抒寫情天恨海，抑或是定格人生百態(tài)，唯有浸潤了藝術(shù)家生命真性的當(dāng)下觀照，將生活與生命的價值寓于其中，那些曾活躍于歷史中的人物、沉淀下來的事與情方才有了靈魂。這正是水墨戲曲人物畫創(chuàng)變新生的不竭動力。

　　《光明日報》（ 2020年06月14日 10版）