淺談“文人書法”——以黃裳先生為例 ■齊國鴻

近讀黃裳先生系列散文，給我一個深刻印象就是，他不是那種枯坐故紙堆里的書呆子，相反，其性情頗似一個浪漫才子，精神里充滿著人們在唐詩宋詞元曲明清小說中可以領(lǐng)略到的一種文人風流。

關(guān)于“文人”，《辭?！方忉層卸浩湟唬珎髡Z：“文人，文德之人也?！辈⑻貏e指出“謂周之先祖”；其二，“讀書能文之人”。當代著名詩人、作家、評論家張修林在《談文人》一文中說：文人是指人文方面的、有著創(chuàng)造性的、富含思想的文章寫作者，嚴肅地從事哲學、文學、藝術(shù)以及一些具有人文情懷的社會科學的人，就是文人；或者說，文人是追求獨立人格與獨立價值，更多地描述、研究社會和人性的人。他們寫出的書法作品，我們稱之為“文人書法”。

歷史上“文人書法”的最大特點：一是作品大多以手札形式呈現(xiàn)，由于注意力集中在文辭內(nèi)容及情感表達上，淡化了書法作品的技巧與設計，從而書寫自然，不做作，不矯情，具有“清水出芙蓉”之美；二是書寫文本充溢著文人的自傳性，因為書寫文本大多是自作詩詞、情感交流或個人某時某地的某種感受，透過作品能窺探出文人書寫時的生命意識、思想表達、情感流露及審美理趣，這也是“文人書法”之價值所在。

黃裳先生是個文人，這一點毫無異議，他是當代散文家、高級記者、文史專家、藏書家。他還能寫一手好字，這一點恐怕不為人廣知，我是從他的《來燕榭書札》扉頁中的幾通書札才發(fā)現(xiàn)的。于是，在重讀他的散文時，就特別留心他與書法有關(guān)的一些記載。黃裳先生曾一度熱衷于收集當代作家、藝術(shù)家的手跡，不妨茲錄幾條：

“過了幾天就收到他寄來的一葉詩箋，寫的是林和靖的《旅館寫懷》。果然神采飄逸，秀氣撲人，和他的手稿、他的本人都一般無二。”（《茅盾印象》）

“很快就接到他寫來的兩頁詩箋，寫了魯迅的兩首七律，都是有名的作品?！保ā对S壽裳》）

“我這幅集《楚辭》句下面有紀年題跋，記得是‘丁亥始秋大壯書于白下波外樓中’，下鈐白文‘大壯’二字印，右上方押角有‘波外樓’三字朱文腰圓印?！保ā秵檀髩选罚?/p>

“中有馬衡（叔平）手跡一幅，大約也是一九四六年托靜遠求來的，那時他已六十五歲。書法平正豐腴，所鈐一印，當出自己手制，朱白文，遒勁有力，平整工致，很可以說明他的治印見解與功力?！保ā恶R叔平》）

“我又藏有曲園致朱之榛手札九通，都是寫在自制箋上的，曾托君武帶去，擬持贈平老，他復信辭謝?！保ā队崞讲罚?/p>

除此之外，他還收藏有郭沫若、朱自清、冰心、馮至、李廣田、沈尹默、沈兼士、王統(tǒng)照、張奚若、馬敘倫、周叔弢、葉圣陶、沈從文、黃永玉、錢鐘書、汪曾祺、陳寅恪、黃宗江、周汝昌等一大批文人詩箋書札，可謂收藏頗豐。他曾有集有成數(shù)以后制成鋅版發(fā)表的想法，但因種種原因，未能如愿。對這些作家、文藝家的詩箋書札，他有著比較清晰的審美判斷，他在《作家的手跡》一文中說：“寫得好的字不但要求它有姿媚（不一定是‘美女簪花’），更要有性格。如果失去了個性，功力再好也是不足取的。”他強調(diào)個性的重要性。

書法如同寫作，沒有自己的個性風格，要想在藝術(shù)領(lǐng)域占有一席之地很難，甚至可以說不可能。從我國書法史的發(fā)展脈絡來看，流傳下來的經(jīng)典，基本上是“文人書法”，因文人大都性格怪癖、特立獨行，因此表現(xiàn)在作品中就多姿多彩，風格迥異。當前書壇出現(xiàn)“千人一面”的一個主要原因就是“文人書法”的弱化或異化（手札式的拼接，只是借用了手札傳統(tǒng)形式，但手札的文本內(nèi)質(zhì)已發(fā)生畸變）。書法離開了原創(chuàng)性“文本”的滋養(yǎng)，就意味著缺少靈性、智性的陶泳，不管其書藝多高，都是殘缺不健全的。

黃裳的習書經(jīng)歷，我沒有找到有關(guān)記錄，只知道他1919年生于河北井陘，原名容鼎昌，中學在天津南開中學就讀，與紅學家周汝昌、劇作家黃宗江是同學。1940年考入上海交通大學電機系，他很多文章發(fā)表之后，很多人誤以為他是學文出身，其實他讀的是外文系。1942年，黃裳從上海轉(zhuǎn)至重慶交大。兩年后，黃裳收到征調(diào)令，跟著美國兵走遍中國西南名城，從昆明、桂林、貴陽，最后到了印度。1945年至1956年就任上海《文匯報》記者、編輯、編委等職。晚年，黃裳以散文大家與首屈一指的藏書家名聞海內(nèi)外。他的文中不見他談自己的學書經(jīng)歷，也許，他壓根兒就沒有把自己的書法當作一回事。

從他的成長來看，他的青少年正值民國時期，眾所周知，這個時期是一個社會形態(tài)急劇更迭的亂世，中國經(jīng)歷著“數(shù)千年未有之大變局”，各方政治力量、軍事力量進行著從20世紀初至40年代末近半個世紀你死我活的博弈，經(jīng)濟、文化在外來力量的沖擊和內(nèi)在變革的促使下踏上革故鼎新的歷程，整個古老的東方傳統(tǒng)文化面臨四面楚歌的頹境，但不被人們注意的是，處于邊緣狀態(tài)的中國書法整體表現(xiàn)卻是異?；钴S，它并不因儒學道統(tǒng)的轟然倒坍而同歸于盡，也不因世道之亂而停止自己探索的腳步。雖然于今看來，這次探索是實用書法和藝術(shù)書法相融一體的最后步伐，但這并未妨礙書法本體產(chǎn)生一次歷史性的空前繁榮，它所取得的巨大成就，我們今天也未能超越。如今人津津樂道的啟功、林散之、沙孟海、陸維釗、蕭嫻、陶博吾、陸儼少等一批民國遺存老書家，他們傳統(tǒng)功底深厚，綜合素養(yǎng)高深，對今人影響很大。所以雖未見黃裳習書文字記載，但這段時期對他的影響不言而喻。后來在報業(yè)界從事編輯工作，他與一群文人有著廣泛接觸，筆墨交流，詩詞唱和，他們對他的潛移默化自不待言。但他書法根底源于傳統(tǒng)，“出去閑走，在書店里買得文物出版社新刊的唐懷素《食魚帖》真跡，非常高興”（《懷素〈食魚帖〉》）?？梢娝龅浇?jīng)典名帖一如他的古書收藏，絕不漏過。

1981年，上海博物館舉辦的“明清法書展覽”，他去觀展了，并在《明清法書觀賞》文中談了自己對一些作品的看法：“有許多名跡，不見原物是不能完全領(lǐng)略那妙處的，今天最先進的印刷技術(shù)也傳達不出經(jīng)歷了若干年后紙墨的晶瑩、光彩與精神?！睕]有對書法的思考，絕對沒有這般見地。從他寫給周汝昌的信札來看，很明顯走的是二王一路，“思慮通審，志氣和平”，寫得不急不躁，平靜恬淡，隨意天然，猶如文人閑庭信步，不是當今書家職業(yè)式的技術(shù)操作，而是為了自我生命的歡歌與自由，文人之氣流于毫端。我一直愛讀文人手札，書法史上，王羲之《快雪時晴帖》《寒切帖》《大道帖》《姨母帖》《十七帖》、顏真卿《祭侄文稿》、陸機《平復帖》、楊凝式《韭花帖》《夏熱帖》、蔡襄《扈從帖》都是手札，而不是以藝術(shù)創(chuàng)作為目的的書法作品，雖不是丈二尺幅，不給人以金鐘大鏞的震撼，但給人濯濯如春月柳，軒軒如朝霞舉，有一種清明爽朗的雅趣，也絲毫沒有影響其在書法史上的地位和藝術(shù)價值。因為書札“不像寫碑版那樣認認真真，規(guī)規(guī)矩矩，因為毫不矜持，所以能自自然然，天機流露，恰到好處”（白蕉《書法十講》）。

黃裳寫手札也是努力的，他在《尋找自我》一文中說：“我平日喜讀東坡、山谷、放翁的簡尺題跋，也學著寫一些。”

在1957年寫給周汝昌的信中說：“《札記》近已開始寫，每天弄筆，亦不覺其疲，可笑至極。殆書魚故技，只能作此冷淡生涯乎？”此為寫實，亦為自嘲。我們深知，那種居于藝術(shù)殿堂最高層次的神逸之品，不僅需要極高的藝術(shù)天賦，還需要很長時間的蓄積、修煉。這漫長的過程，艱難而又寂寞?！肮艁懋嬚撸嘀厝似穼W問，不汲汲于名利；進德修業(yè)，明其道不計其功。雖其生平身安淡泊，寂寂無聞，遁世不見知而不悔?！保ā饵S賓虹自述》）畫如此，書法亦如此，只有把書法作為終生摯愛，才能保持對書法的敬畏之心；也只有這樣，才能耐得住寂寞，縱使名利誘惑，也能保持定力，排除干擾，靜心修煉。

黃裳的書法作品我只是從《來燕榭書札》扉頁上讀到三幅，但已足矣，管窺見豹，他的書札書法，是比較典型的“文人書法”，其藝術(shù)水準不會低于當今的一些書法家。在文人越來越少的書壇，重提“文人書法”只是源于一種鞭策、借鑒、提醒?！拔娜藭ā钡娜毕瘜⑹菚ǖ恼嬲龥]落，這個觀點或許過于悲觀。當前，一些書家不在文人特質(zhì)、文化內(nèi)涵上下功夫，而把精力放在追求展廳視覺沖擊力上，作品越寫越大，甚至是宣紙鋪地，表演性極強，在某種程度上可看作是書法的窮途末路。我們在鼓勵書法創(chuàng)新的同時，應更多地呼喚“文人書法”的回歸，這才是書法發(fā)展的正途，也是當今書法家的責任與擔當。

（供稿：2020《書法報》14，15期）