看慣了凝固的名畫，換種方式聽聽“畫中人”的吐槽日常是不是也蠻有趣？

比如這幅《德加和伊瓦李斯特·德瓦萊何納》，它是畫家德加本人和朋友的畫像。

大概我們在看見畫作名字的時候，都會自動忽略德加，而對他的朋友伊瓦李斯特·德瓦萊何納那又長又拗口的名字印象深刻吧。

于是畫中的德加忍不住抱怨：在我的自畫像里，你為什么比我更搶眼？

真是優(yōu)秀而傲嬌的吐槽。

這個詼諧逗趣的小段子出自一部好玩的泡面番——《奇趣美術(shù)館》，每集只有兩分鐘，不走尋常路地展現(xiàn)了名畫背后的奇聞異事，而西方藝術(shù)史流派，也在一個又一個吐槽腦洞中被解釋得明明白白。

比如這幅愛德華·馬奈的《溫室里》。

在畫中男女主人公的閑聊對話里，輕松帶出了印象派的風格介紹：捕捉瞬間。

說起印象派，大家應該都不陌生，它大約是我國觀眾們最熟悉的藝術(shù)流派之一了，凡高、莫奈等印象派大師很多時候也穩(wěn)站流量C位，備受喜愛。在西方藝術(shù)史中，印象派也的確有著特殊的地位。

今天知美君就和大家一起，翻過《向日葵》和《睡蓮》，探尋印象派的魅力之源，觀賞那些遺落在時光中、還不太為大眾所熟知的印象派素描藝術(shù)珍品。

人人都愛印象派？

眾所周知，“印象派”這個名稱并非是由畫家或評論家創(chuàng)造的，反而幾乎是在“群嘲”中誕生的——

印象派畫家，即那些在1874至1886年舉辦八大展覽會之前便已活躍至少數(shù)十年的藝術(shù)家們，更愿意描繪日常生活景象，而非歷史、宗教或神學的主題。為此，他們開創(chuàng)了由大膽筆法和濃烈色彩為主導的一種全新藝術(shù)風格。

△《紅帆船》，克勞德·莫奈，1875年

在印象派運動的20多年間，這些反對學院派的藝術(shù)家們一起聯(lián)合舉辦了8屆印象派畫展。

1874年，第一屆畫展在攝影師納達爾的工作室展出，參展畫家共有30位（其中不少還是從學院派沙龍落選的畫家）。

在這次畫展上，莫奈展出了《印象·日出》，這幅畫在當時引發(fā)了觀眾的嘲笑，一名新聞記者諷刺莫奈的畫是“對美與真實的否定，只能給人一種印象”，這番帶有諷刺意味的評論陰差陽錯地成就了“印象主義”這個名稱的誕生。

△《印象·日出》，克勞德·莫奈，1872年

這種群嘲的情形放在今天幾乎不可想象，雖然說人人都愛印象派有些夸張，但在參觀博物館和美術(shù)館時，在印象派和后印象派畫作前停留欣賞的觀眾總是數(shù)量可觀。

△《夜晚的咖啡館》，文森特·凡高，1888年

現(xiàn)今備受歡迎的印象派繪畫在當時并不被觀眾們接受，究竟是什么原因呢？

“現(xiàn)在的時代在進步啊”或者“畢竟一百多年前審美保守嘛”這樣的答案顯然過于簡單了。

假如我們穿越回一百多年前，把當時的人們喜愛的學院派繪畫風格與印象派繪畫相對比，就會發(fā)現(xiàn)一些微妙的端倪，這并不是審美保守與否的問題，這是不同的視覺經(jīng)驗和視覺方式上的沖突。

△《荷拉斯兄弟之誓》，雅克-路易·大衛(wèi) ，1784年

基本上，學院派從誕生以來就一直統(tǒng)治著畫壇，“高貴的題材”、“平衡的構(gòu)圖”、“正確的素描”被美術(shù)學院視為金科玉律。

在學院規(guī)范的要求下，藝術(shù)家的創(chuàng)作在主題、題材、風格、樣式上受到學院正統(tǒng)的美學體系和價值觀的嚴格約束。

△《勃羅日里公爵夫人像》，奧古斯特-多米尼克·安格爾 ，1853年

由此創(chuàng)作的繪畫作品又反過來影響著社會公眾的審美取向。

美麗的裸體、感傷的故事、宗教的題材、英雄的事跡、上流社會的肖像、清晰的輪廓線、精雕細琢的細節(jié)等成了公眾習以為常的視覺經(jīng)驗，甚至認為這一切都是優(yōu)秀的繪畫作品所必須遵從的唯一標準。

△《向阿波羅獻祭場面的風景》，克勞德·洛蘭 ，1662-1663年

在這種背景下，一群被稱作“印象派畫家”的年輕人對這套學院法則和清規(guī)戒律產(chǎn)生了懷疑。

于是他們深入大自然和日常生活，用眼睛和畫筆去捕捉那些轉(zhuǎn)瞬即逝的靈動瞬間，由此創(chuàng)作的繪畫作品卻使習慣了學院派風格的評論家和觀眾們完全摸不著頭腦。

△《紅磨坊的舞會》，皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿，1876年

試著想想這個場景吧：

以前當觀眾看不清畫面的某個細節(jié)時，他們就走近畫面，或者用放大鏡來觀賞?？涩F(xiàn)在當他們因為看不清而走近畫面時，情況變得更糟了。

正如英國著名藝術(shù)史家貢布里希先生所說的那樣，“當人們初次看印象派畫展時，顯然是把鼻子幾乎都要碰到畫面上那樣去觀看，但是他們發(fā)現(xiàn)除了零散的筆觸構(gòu)成一片混亂以外毫無所見。因此他們認為那些畫家一定是瘋子?！?/p>

△《吉維尼的干草堆》，克勞德·莫奈，1984年

換位思考一下或許就能理解當時的人們面對眼前一片模糊色塊時那種備受欺騙的心情，印象派的觀察方式、作畫方式和視覺效果與學院派確實很不一樣。

△《睡蓮池》，克勞德·莫奈，1904年

印象派印象派畫家們，拋棄了畫室，運用了新的繪畫技術(shù)，突出了“現(xiàn)場”的視覺體驗，比如莫奈在一幅畫布上通常一次只畫15分鐘。

這種未加調(diào)配的色彩的運用、細碎的小筆觸的塑造，使印象派繪畫看起來缺乏修飾。

△《日本橋和睡蓮》，克勞德·莫奈，1899年

然而，在面對時時刻刻變化的“自然”時，畫家們沒有時間像前輩那樣把色彩一層層畫到棕色的底色上，他們必須快速地把顏色直接涂到畫布上，考慮的是整體效果，而不顧及枝節(jié)細部。

印象派畫家所追求的是瞬間的真實性，因此常常采取隨意的特殊的構(gòu)圖方式。

而從文藝復興以來，西方繪畫的構(gòu)圖處理，大體上是一種舞臺劇似的完整場景。

印象派繪畫背離了傳統(tǒng)繪畫按照固定的光源、標準的光線來刻畫對象的方法和對極致真實性的追求。

△《包廂》，皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿 ，1874年

婦女的形象完整而專注，但是旁邊男子的左半身卻被畫面邊線突然地、甚至是很生硬地剪裁掉了，仿佛是從傳統(tǒng)繪畫中切割下來的一個局部，就像是電影的特寫鏡頭。

這種不完整構(gòu)圖較之傳統(tǒng)繪畫顯得更具有觀察者的個人特點，更像是偶然的視覺印象，為畫面增添了一種生活氣氛。

△《苦艾酒》，埃德加·德加 ，1873年

這也是一幅打破傳統(tǒng)構(gòu)圖處理規(guī)范的經(jīng)典之作。

畫中有意識地把那一男一女框在桌后，擠到畫面右上角，前景留下大片的虛無，造成強烈的空間對比，這種獨特的視覺效果突出了人物苦悶壓抑的心境。

△《舞臺上的舞女》，埃德加·德加 ，1877年

印象派畫家也常常采用特殊的視角和視野。這幅畫采取居高臨下的俯視角度，表現(xiàn)出了舞蹈女孩的優(yōu)美。

就這樣，隨著一次又一次執(zhí)著的展示，印象派畫家們提供的視覺圖式順著惡評與嘲笑慢慢地深入了群眾視野。

貢布里希先生在《藝術(shù)發(fā)展史》中寫道：

“過了一些時間，公眾才知道要想欣賞一幅印象主義的繪畫就必須后退幾碼，去領(lǐng)略神秘的色塊突然各得其所、在我們眼前活躍起來的奇跡。創(chuàng)造出這一奇跡，把畫家親眼所見的實際感受傳達給觀眾，這就是印象主義者的真正目標?！?/p>

△《睡蓮》，克勞德·莫奈，1922年

到1922年，當莫奈的作品《睡蓮》由政府加以收藏之后，這一場爭取接受的斗爭終于贏得了勝利。

時光與遺珍：被誤會的“素描”

如此受人喜愛的印象派居然還有更加隱秘的杰作嗎？

答案是一定的。

印象派與后印象派的素描作品就是時光長河中的遺珍。

△《河口上方的天空》，尤金·布丹，1854-1860年

這里的素描，可能會引起通常認知上的一種誤讀。在大眾的眼中，素描似乎就是黑白色的鉛筆畫，是正式繪畫前打的草稿。

事實上并不是如此，素描的含義很廣闊，它涵蓋著水彩、粉筆、蠟筆、粉彩、鋼筆墨水、木炭、蛋彩和油漆畫（用松節(jié)油稀釋的油漆）等多種多樣的藝術(shù)媒介。

△《盧萬河畔》，阿爾弗萊德·西斯萊，1896年

近些年學者才開始整理研究，素描作品們瞬間、靈動、生機勃勃，對讀者而言是嶄新但藝術(shù)價值很高的領(lǐng)域。

△《游泳的人》，古斯塔夫﹒卡耶博特，1877年

印象派和后印象派畫家的大量素描畫可以幫助我們更加深入地理解19世紀晚期法國前衛(wèi)藝術(shù)家的工作。

他們一心想打破現(xiàn)有的等級制度：素描一直是油畫的附屬品，而他們想挑戰(zhàn)這種先例。

△《耶爾的蔬菜園的墻》，古斯塔夫﹒卡耶博特，1877年

事實上，他們成功了，由于完成的速度以及自由多樣的技法，他們的油畫與素描間存在著較強的一致性。

畫作的外表不再要求高完成度，因此從外觀來看，一幅素描作品和一幅油畫成品之間幾乎沒有什么差距了。

△《喝酒的鐵匠》，讓-弗朗索瓦·拉法埃利，1885年

素描作品的展覽和銷售也有一定的經(jīng)濟優(yōu)勢。從技術(shù)層面上講，無論規(guī)模大小，完成一幅素描作品要比完成一幅油畫快得多，縮短了作畫周期。

經(jīng)銷商看到了其中的優(yōu)勢所在，因此鼓勵他們旗下的藝術(shù)家更專注于這方面的工作。

工具的選擇方面，藝術(shù)家現(xiàn)在有了更多元的選擇，例如粉筆、木炭、孔泰蠟筆、石印蠟筆、蠟筆、水彩、蛋彩畫和水粉畫等。

除此之外，在使用鉛筆、鋼筆和畫刷等更傳統(tǒng)的工具方面，藝術(shù)家們也擁有更開放的想法，許多素描作品都是用混合介質(zhì)作畫的。

△《圣特羅佩圣安妮教堂》，保羅·西涅克，1895年

即興創(chuàng)作允許各種形式的表面處理：模糊、擦畫、刮抹、潤濕或固定法，其中一些素描作品還被進行了版畫復制。

由于這些新發(fā)展，前衛(wèi)藝術(shù)家們縮小了素描作品與油畫成品之間的技術(shù)差異?，F(xiàn)如今，無論是從美學角度還是實踐方式上都很難區(qū)分這兩種畫作。

更何況，素描地位的改變使其獲得了從未有過的自由發(fā)揮度。

△《文森特·凡高》，亨利·德·圖盧茲-羅特列克，1887年

素描不再是藏在工作室的私人空間內(nèi)的僅作為籌備工作的一部分，也不再被認為是消耗品。

現(xiàn)在，它們被認為是獨立自主創(chuàng)作的作品，本身就具有展覽價值。

△《聞花的女人》，讓-路易·福蘭，1883年

如果沒有印象派和后印象派所帶來的油畫和素描的融合，很難想象抽象表現(xiàn)主義和其他許多現(xiàn)代藝術(shù)運動的作品將何去何從。

在與印象派和后印象派有關(guān)的眾多藝術(shù)家里，有三位畫家在19世紀的最后幾十年將素描繪畫藝術(shù)推向了極致，他們分別是德加、凡高和塞尚。

01 埃德加·德加

德加是印象派的代表人物之一，也是一位多產(chǎn)的素描藝術(shù)家。他的素描畫作曾亮相在八大印象派畫展中的七場展覽中。

△《舞蹈考試》，埃德加·德加，1879年

德加在他大膽創(chuàng)作的后半生，多選擇運用粉彩，他的粉彩畫集中在裸體女像、芭蕾和賽馬三個主題上。他對粉彩畫的選擇，發(fā)展了18世紀的法國傳統(tǒng)藝術(shù)。

德加還將一種更為傳統(tǒng)的技法，比如在歷史上與肖像畫緊密聯(lián)系在一起的粉彩，運用在不同的情境中。比如他受法國北部海岸之旅的啟發(fā)，創(chuàng)作了一系列早期海景畫。

△《海洋》，埃德加·德加，1857年

在這幅作品中，大海和天空的構(gòu)圖的空曠只能被地平線上船只的微小輪廓緩解。從中也可以看出德加對粉彩的精確運用。

△《女帽店》，埃德加·德加，1882年

《女帽店》是德加見過很多次的典型場景。

試戴帽子的動作被描繪在中景，而前景中桌上的帽子成為被強調(diào)的重點，以好幾層粉彩華麗地描繪了帽子上五顏六色的裝飾。

正如評論家提奧多·杜雷特于1894年所寫，德加展現(xiàn)的是“一個被日常生活習慣或衣著打扮所深深影響的真實的女人，展現(xiàn)了一個被城市生活侵蝕的蒼白的身體的所有特質(zhì)，可以說是展現(xiàn)了所有獨特性”。

02 文森特·凡高

凡高的素描作品數(shù)量眾多，這些作品可以追溯到他繪畫生命的各個階段。

△《埃滕之路》，文森特·凡高，1881年

他常在他的筆墨素描中回顧過去，這方面的靈感來自倫勃朗。

他在1885年12月28日的一封信中稱倫勃朗為“魔術(shù)師中的魔術(shù)師”。

在倫勃朗身上，凡高最欣賞的是作品的敘事力，以及他在整個作品中對人類困境的描繪。

△《收容所走廊》，文森特·凡高，1889年

1888年初，當他來到普羅旺斯時，他大幅增加了自己的素描繪畫產(chǎn)量，并發(fā)展了一種更具表現(xiàn)力的風格。

△《奧維爾的瓦茲河》，文森特·凡高，1890年

蘆葦筆的靈活性使得線條更加豐富多樣，從粗壯和寬闊延伸到精細和銳利。

它們還必須不斷地被加墨，這樣素描繪畫本身就必須是即時性的。

△《海上的船只》，文森特·凡高，1888年

凡高于1888年至1889年在南方的素描的自由性和流暢度，以及整張畫紙上遍布的各種各樣的標記，使素描繪畫到達了一種前所未有的卓越地位，即使是倫勃朗在他有生之年也未能做到這一點。

03 保羅·塞尚

德加和凡高分別在粉彩畫和筆墨畫上取得了突破，而塞尚在水彩畫上也取得了突破。

塞尚非常重視他的水彩畫，他認為它作為一個重要的藝術(shù)媒介，不僅完全適合他記錄之前經(jīng)歷自然之感受的表達目的，而且也可以在這個過程中成為一個改變藝術(shù)方向的工具。

△《埃斯塔克屋頂》，保羅·塞尚，1876-1882年

他的方法是將水彩畫與鉛筆結(jié)合使用，然后，在這些鉛筆標記上或周圍涂上少量水彩，創(chuàng)造出相互關(guān)聯(lián)的節(jié)奏，并建立空間間隔。

每一筆都小心地落在空白的紙上，營造出一種后退感和氛圍感。

△《勒勞維斯的圣維多利亞山》，保羅·塞尚，1902-1906年

景觀主題采用的顏色似乎融入了周圍的空間。這些結(jié)構(gòu)組合在一起所表現(xiàn)出的畫作質(zhì)量如此之恰到好處，以至于如果做出一個糟糕的決定，整個結(jié)構(gòu)就有坍塌的可能性。

△《靜物與藍色罐子》，保羅·塞尚，1900-1906年

塞尚運用水彩的方式也多種多樣，比如有時水彩是被稀釋的，而在其他一些水彩畫中，幾種顏色被一片片地疊加在一起。

筆觸有時是透明的，似乎漂浮在紙的表面。這一切都是極其夸張的，但同時又非常強調(diào)節(jié)約性。

△《三個頭骨》，保羅·塞尚，1902-1906年

無論這些水彩畫的主題多么平凡，但幾乎都創(chuàng)造了巴洛克式的輝煌。

這位藝術(shù)家在不否認自然之活力的前提下，努力將自然定格在紙上。

但因為大自然不斷變化，沒有事物具有永恒性，因此他所選擇的媒介水彩是最易變的，可以最大限度地表現(xiàn)自然的變化性。

德加、凡高和塞尚的素描對后來的藝術(shù)家產(chǎn)生了決定性的影響。他們所進行的技術(shù)實驗、他們所尋求的創(chuàng)新以及他們所取得的進步解放了藝術(shù)，并以自由精神為他人創(chuàng)造了機會。

在19世紀下半葉，素描的地位被提升至等同于油畫，證明其是一個重要的藝術(shù)催化劑。藝術(shù)家們現(xiàn)在有了更大的自由性和無數(shù)的可能性的選擇。

素描指明了藝術(shù)走向現(xiàn)代化的道路。

隱秘的杰作

隱秘的杰作：走進印象派與后印象派

[英]克里斯托弗·勞埃德 編著

2020年3月

有書至美-華中科技大學出版社

作為西方繪畫史上劃時代的藝術(shù)流派，印象派與后印象派具有恒久的魅力。著名的藝術(shù)大師如畢沙羅、馬奈、德加、塞尚、莫奈、莫里索、雷諾阿、高更、凡高、修拉等創(chuàng)作了諸多世人熟知的油畫作品。

但很多讀者并不知曉，他們還遺留下了許多精彩絕倫的素描藝術(shù)作品。德加的粉彩畫、塞尚的水彩畫、凡高的鋼筆墨水素描、羅特列克的混合媒介作品……這些靈動、精彩的素描作品不再是油畫的附屬品，而是待我們發(fā)掘的隱秘的杰作。

? 經(jīng)典藝術(shù)流派的另類打開方式

本書獨具匠心，集中呈現(xiàn)了印象派與后印象派的20位知名或鮮為人知，但卻有著鮮明特色和重要價值的藝術(shù)家的224幅素描杰作，帶讀者領(lǐng)略大師別樣風采，開啟對印象派與后印象派的全新認知。

? 打破對素描的傳統(tǒng)看法，重識素描的藝術(shù)價值

本書以高清精美的圖片和流暢典雅的文字帶我們?nèi)抡J識素描藝術(shù)，并從內(nèi)容、形式、媒介到技法為我們詮釋素描藝術(shù)為推動藝術(shù)走上現(xiàn)代之路所做的貢獻。

這些靈動、精彩的素描作品并不是油畫的附屬品（在印象派之前，素描更多地是為油畫做準備的前期草圖），而是待我們發(fā)掘的隱秘的杰作。

? 有趣好讀的大師小傳

書中按每位藝術(shù)家單獨設立章節(jié)，簡述其人生經(jīng)歷與創(chuàng)作生涯，文字典雅流暢，故事性強，輕松易讀，是獻給印象派與后印象派愛好者的精美禮物書，也是藝術(shù)愛好者的零基礎入門讀物。