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中國傳統(tǒng)繪畫有十三科的說法，可分為人物、山水和花鳥三大類。 兩宋以來，這樣的分類出現(xiàn)了一些與繪畫發(fā)展不相適應(yīng)的地方。分類的依據(jù)主要是繪畫的題材，即出現(xiàn)在畫中的物象形式，而中國畫在兩宋以后漸漸以超越形式為目標(biāo)，“論畫以形式，見與兒童鄰”成為畫界基本的觀點。 正像我們不能將王維“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落”“颯颯秋雨中，淺淺石溜瀉。跳波自相濺，白鷺驚復(fù)下”之類的小詩說成是風(fēng)景詩一樣，我們也很難以“山水畫”來稱呼倪瓚的寒山枯木之作，很難將八大山人稱為花鳥畫家。 如果我們把王維的小詩當(dāng)作“山水詩”，或者“寫景詩”，那么可以說這樣的詩了無足觀。描寫是這樣的簡單，內(nèi)容是這樣的單調(diào)，單調(diào)到只用一句話就能概括它的內(nèi)容：山間有一些芙蓉花開了，又落了；秋雨中有一只白鷺飛來，與秋水相嬉戲。這樣的詩會有什么魅力？這樣的詩還算詩嗎？
元 倪瓚《漁莊秋霽圖軸》 繪畫也是如此。如山水畫在英文中被翻譯為landscape，這個詞在西方主要指表現(xiàn)山林、庭院、鄉(xiāng)村景色的風(fēng)景畫，用來翻譯中國的山水畫尤其是像云林的所謂山水畫，就太不恰當(dāng)了。 在那些立志于掙脫形似樊籬的畫家看來，畫家畫一物，并不是為了表現(xiàn)這個物。作為形式構(gòu)成因素的山水花鳥等，只是借來表達(dá)心靈感覺的形式。如你看云林，只停留在疏樹、空亭上，你就得不到云林；看八大，分辨他畫的是什么魚、什么鳥、什么花，你就不可能懂得八大。如八大的這幅小鳥，為王方宇所藏花果鳥蟲冊之一，淡筆勾出小鳥的輪廓，似有若無，它表現(xiàn)的是禪家“鳥跡點高空”的不粘不滯的思想。從這個意義上說，畫中的山水花鳥等都不是真實的存在，花非花，鳥非鳥，山不是山，水不是水。畫一物，就不是一物。
朱耷 花鳥圖 蘇東坡曾在皇家畫院用朱筆畫竹，朋友笑著問他：“世界上哪里有紅色的竹子？”東坡道：“世界上難道有墨色的竹子嗎？為什么人們都去畫墨竹？”東坡這石破天驚的一問，包含豐富的內(nèi)容：繪畫哪里在于形式的相似；畫中出現(xiàn)的物象哪里是一個具體的物質(zhì)對象——它不是被觀的“對象”，而是畫家心靈的陳述；畫家哪里是要建立一個視覺空間形式，他是為心靈造一個世界，一個可以安放心的小宇宙。 東坡說：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到”。他所提倡的文人意識的核心內(nèi)容，就是要“求于驪黃之外”。東坡的密友文同畫一枝竹子，從側(cè)面伸出，就是這樣的一枝竹子，當(dāng)時的同行卻認(rèn)為有檀欒之秀，無風(fēng)而動，凜凜有十萬丈夫之氣。如果將它作為一個物理世界，這樣的世界單調(diào)到可憐的地步。難怪西方的一些研究者、收藏家對于這樣的畫，總覺得抓不到實在處，無法理解這樣的處理會有什么意義。在今天中國的藝術(shù)市場中也有類似的情況，看畫論尺寸、論畫中畫的是不是飽滿豐富，這與中國傳統(tǒng)繪畫的追求大異其趣。 在中國哲學(xué)中，有一個特別的概念，叫“幻”。它對中國繪畫深有影響。清畫家戴熙甚至說：“佛家修凈土，以妄想入門；畫家亦修凈土，以幻境入門。”不是從實處畫起，而是從幻境入門。這個從幻境入門，真是畫道一大因緣，是理解中國畫內(nèi)在秘密的一個關(guān)鍵。 |
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