文人畫(huà)是傳統(tǒng)繪畫(huà)的主流，但在100多年前受到相當(dāng)多的批評(píng)，近幾十年來(lái)在豐富發(fā)展的同時(shí)也還受到不少質(zhì)疑，相對(duì)于院體畫(huà)、工匠畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)、肖像畫(huà)等繪畫(huà)形式的顯性用途，文人畫(huà)被認(rèn)為只是玩弄筆墨情趣，與社會(huì)現(xiàn)實(shí)脫節(jié)太遠(yuǎn)以至“無(wú)用”。到底是真的無(wú)用，還是對(duì)其認(rèn)識(shí)不足，有必要分析探討幾個(gè)問(wèn)題。

而院體畫(huà)，亦是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的重要門(mén)類(lèi)。一般指宋代翰林圖畫(huà)院及其后宮廷畫(huà)家比較工致一路的繪畫(huà)。從時(shí)間屬性上來(lái)看，似乎是一個(gè)矛盾的修辭。

時(shí)代在發(fā)展，關(guān)于文人畫(huà)與院體畫(huà)的內(nèi)涵也在更新變化，在藝術(shù)實(shí)踐上會(huì)有不同的呈現(xiàn)。當(dāng)下，或許將院體畫(huà)亦稱(chēng)中國(guó)畫(huà)的“畫(huà)家畫(huà)”，將文人畫(huà)亦稱(chēng)中國(guó)畫(huà)的“寫(xiě)意畫(huà)”更為妥當(dāng)。不會(huì)改變其繪畫(huà)性質(zhì)和原有含義，也不會(huì)讓后人忘卻其歷史淵源，從而使名稱(chēng)用詞更具明確含義以適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的需要，使今天的人們更好地理解和接受。

元 倪瓚 《安處齋圖》卷 紙本 臺(tái)北故宮博物院

文人畫(huà)“有用”還是“無(wú)用”

■傅振

文人畫(huà)是繪畫(huà)發(fā)展的高級(jí)階段。文人畫(huà)是一個(gè)寬泛的說(shuō)法，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)并不是一個(gè)畫(huà)種，而是一種觀念，區(qū)別于院體畫(huà)、工匠畫(huà)等實(shí)用類(lèi)繪畫(huà)。

文人畫(huà)是偉大藝術(shù)門(mén)類(lèi)

在唐代及之前的漫長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)，文人畫(huà)還只是零星所見(jiàn)，當(dāng)時(shí)居主流的是各種實(shí)用性繪畫(huà)，有的是為了教導(dǎo)教化，如相當(dāng)多的儒家釋義畫(huà)，像《女史箴圖》是規(guī)勸上層女性注重婦德；有的是為了宗教的解釋傳播，如相當(dāng)多的佛畫(huà)道畫(huà)；有的是對(duì)文學(xué)作品的演繹插圖，如《洛神賦圖》；有的是對(duì)風(fēng)俗的描繪；有的是記事記史等等。這些繪畫(huà)基于實(shí)用，所以當(dāng)時(shí)人物畫(huà)最興盛，相當(dāng)程度上是承擔(dān)了照相機(jī)的功能，畫(huà)家在繪制時(shí)必須嚴(yán)格遵照內(nèi)容及一定模式，自由表達(dá)的空間不多，所以繪者多為宮廷畫(huà)家和工匠。

這種情況到北宋時(shí)期發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變，此時(shí)以蘇東坡為代表的一批文人精英介入繪畫(huà)領(lǐng)域，引領(lǐng)繪畫(huà)脫離實(shí)用功能，重視審美功能和意味，主觀表現(xiàn)自由度大。蘇東坡的貢獻(xiàn)既有繪畫(huà)實(shí)踐更有文人畫(huà)論，畫(huà)論雖然是零星之言卻句句經(jīng)典，比如他曾用朱砂畫(huà)竹，面對(duì)別人“怎么會(huì)有紅色竹子”的質(zhì)疑，他反問(wèn)“世人慣畫(huà)墨竹，難道有黑色竹子”，這是畫(huà)史上的驚天一問(wèn)，標(biāo)志著已經(jīng)對(duì)藝術(shù)的超自然本質(zhì)實(shí)現(xiàn)了自覺(jué)認(rèn)識(shí)，這與后來(lái)西方藝術(shù)家提出的“畫(huà)家當(dāng)于第一自然中看出第二自然”的認(rèn)識(shí)遙遙相合；他還提出了“論畫(huà)以形似，見(jiàn)于兒童鄰”“觀士人畫(huà)如閱天下馬，取其意氣所到”“吳生雖絕妙，猶以畫(huà)工論；摩詰得之象外，有如仙翮謝樊籠”等等，都在畫(huà)史上影響深遠(yuǎn)。其它眾多文人畫(huà)論，有的是三言?xún)烧Z(yǔ)，有的成文成章，多透徹精辟、發(fā)人深省。這是文人畫(huà)蓬勃發(fā)展之始，而文人畫(huà)重主觀表現(xiàn)具有現(xiàn)代主義特征。

其次，文人畫(huà)的高妙為世所重。書(shū)畫(huà)史上標(biāo)炳百代的畫(huà)家、作品和理論，大部分是關(guān)于文人畫(huà)的，雖然也有不少院體畫(huà)家留名畫(huà)史，但無(wú)論數(shù)量、深刻性以及影響力都難以與文人畫(huà)家相比，也正是在這個(gè)意義上說(shuō)文人畫(huà)是傳統(tǒng)繪畫(huà)中最重量精華的部分。文人畫(huà)之妙，妙在超客觀自然，妙在注入畫(huà)者的審美思想，注重畫(huà)出對(duì)人生自然的理解感受，達(dá)到“技進(jìn)乎道”的升華。所以，文人畫(huà)重意輕形，并不在于畫(huà)的是哪一座山哪一塊石、哪一朵花哪一種草，此境界就好比九方皋相馬，眼里只看到馬的神駿與否，而不在意于毛色、雌雄。如此說(shuō)，并不意味著可以忽視技術(shù)隨意涂抹，相反，一流的文人畫(huà)家在具備深厚學(xué)養(yǎng)的同時(shí)也強(qiáng)調(diào)扎實(shí)的技術(shù)，否則就不是靠譜，如近代陳師曾就認(rèn)為“觀古今文人之畫(huà)，其格局何等謹(jǐn)嚴(yán)，意匠何等精密，學(xué)養(yǎng)何等醇厚，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其項(xiàng)背”。正因?yàn)榧嫉啦⒕?，超越客觀自然，直達(dá)藝術(shù)深境，才使得筆下景物具有難以言說(shuō)的感染力，即使所畫(huà)的是一座無(wú)名小山、一塊不起眼的丑石、一棵普通的樹(shù)木、一個(gè)緩緩的行人、一條魚(yú)一只鳥(niǎo)，觀者往往能被莫名觸動(dòng)。

西方繪畫(huà)史的演進(jìn)也與中國(guó)相似，在漫長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)（直到19世紀(jì)60年代前）也是實(shí)用性的為主，如著名的《蒙娜麗莎》是肖像畫(huà)、《雅典學(xué)院》是歷史人物場(chǎng)景再現(xiàn)、《夜巡》是群像畫(huà)；直到19世紀(jì)末以塞尚、凡高、高更等人為代表的后印象派出現(xiàn)，才進(jìn)入到現(xiàn)代主義階段。其實(shí)也可以說(shuō)，西方繪畫(huà)的現(xiàn)代主義之路是在理念上在向800年前的中國(guó)文人畫(huà)靠攏，仔細(xì)體會(huì)幾乎所有的西方現(xiàn)代繪畫(huà)大師的作品，不正是西畫(huà)中的文人畫(huà)嗎。也正是因?yàn)檫@個(gè)原因，所以20世紀(jì)初中國(guó)畫(huà)家到西方留學(xué)時(shí)，有對(duì)中國(guó)藝術(shù)了解的導(dǎo)師說(shuō)偉大的藝術(shù)在你們自己國(guó)家，如畢加索就曾說(shuō)“中國(guó)有更好的藝術(shù)，你們中國(guó)人為什么跑到巴黎來(lái)學(xué)藝術(shù)”。

文人畫(huà)為什么受批評(píng)

文人畫(huà)受到幾次較大批評(píng)或者說(shuō)被邊緣化，主要是20世紀(jì)初以來(lái)、抗戰(zhàn)期間、20世紀(jì)50年代中后期到70年代后期，批評(píng)意見(jiàn)主要集中在“于世無(wú)用”，具體有兩點(diǎn)，一是認(rèn)為在繪畫(huà)過(guò)程上技術(shù)不考究，與西畫(huà)相差甚遠(yuǎn)；二是認(rèn)為在作品效果上不能反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，于革命斗爭(zhēng)和社會(huì)建設(shè)沒(méi)有直接幫助，是書(shū)齋產(chǎn)物。持批評(píng)意見(jiàn)的著名人士有康有為、魯迅、徐悲鴻等人，如康有為認(rèn)為中國(guó)繪畫(huà)衰敗的根源在于文人畫(huà)的“重意輕形”；魯訊認(rèn)為文人畫(huà)是游戲筆墨，說(shuō)文人畫(huà)家“幾撇為葉，不知是蘆是麻；一橫是鳥(niǎo)，不知是燕是雀”；徐悲鴻認(rèn)為文人畫(huà)八股氣重，斷送了中國(guó)畫(huà)。

文人畫(huà)此時(shí)卻遇到來(lái)自?xún)?nèi)部的懷疑否定，到底是“家中有寶不識(shí)”，還是真的如此不堪。事實(shí)上，對(duì)于這些批評(píng)，時(shí)人和后人也有不同看法，認(rèn)為他們把注重寫(xiě)實(shí)的西畫(huà)奉為先進(jìn)、文人畫(huà)的“重意輕形”視為弊端是對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的淺見(jiàn)，但也需要給予必要的時(shí)代理解，原因有三：一是當(dāng)時(shí)國(guó)勢(shì)衰微正逢空前的社會(huì)變革的特殊時(shí)代，面對(duì)興盛強(qiáng)大的西方國(guó)家，民眾對(duì)自己各個(gè)傳統(tǒng)領(lǐng)域都產(chǎn)生了懷疑，繪畫(huà)當(dāng)然也在此列；二是當(dāng)時(shí)國(guó)難當(dāng)頭圖強(qiáng)救國(guó)具有壓倒一切的緊迫性，這些批評(píng)者又具有強(qiáng)烈的革命意識(shí)，把繪畫(huà)更多的看作一種革命政治工具希望能發(fā)揮最直接的宣傳作用，如魯訊非常推崇并傳播珂勒惠支的版畫(huà)就是這個(gè)原因，而文人畫(huà)確實(shí)難以擔(dān)負(fù)起這種功能；三是受到當(dāng)時(shí)畫(huà)作質(zhì)量不高的影響，因?yàn)槲娜水?huà)自清前中期的“四僧”以后趨向保守僵化，大量畫(huà)作平庸，既無(wú)西畫(huà)的寫(xiě)實(shí)能力，也不具一流文人畫(huà)的高妙，有些甚至是借文人畫(huà)之名糊涂亂抹，實(shí)際上，大多數(shù)批評(píng)者對(duì)真正好的文人畫(huà)還是贊賞的，如徐悲鴻對(duì)齊白石就非常推崇，而齊白石恰恰是一位典型的文人畫(huà)家。

現(xiàn)在是社會(huì)平和興盛時(shí)期，繪畫(huà)不再被寄予當(dāng)年如此直接迫切的重任，文人畫(huà)獲得了寬松的發(fā)展環(huán)境，但也還是遇到不少批評(píng)，主要是源自于和院體畫(huà)的被比較，被認(rèn)為是只追求筆墨情趣、與社會(huì)現(xiàn)實(shí)脫節(jié)的自?shī)首詷?lè)。院體畫(huà)的重要特點(diǎn)是內(nèi)容上多以現(xiàn)實(shí)題材為主，技術(shù)上精湛繁復(fù)，尺幅上鴻篇巨制，在視覺(jué)上特別有震撼力，為大型展賽所青睞；而文人畫(huà)在內(nèi)容上多以非現(xiàn)實(shí)的山水花鳥(niǎo)人物為主，繪制上不一定精細(xì)復(fù)雜，尺幅上常以小品為主，往往游離于大型展賽體系之外。兩者表面相比，文人畫(huà)似乎確實(shí)存在問(wèn)題。

文人畫(huà)的社會(huì)意義何在

文人畫(huà)能在1000多年時(shí)間內(nèi)自發(fā)繁榮發(fā)展，擁有大量喜愛(ài)者且多為審美層次較高者，內(nèi)在的原因是什么？難道僅僅是筆墨情趣？若真如此，是不是低估了歷代推崇文人畫(huà)的眾多思想家、美學(xué)家、藝術(shù)家、士人和愛(ài)好者的境界。其實(shí)，文人畫(huà)不僅具有的藝術(shù)上的高級(jí)性，也完全具備積極的社會(huì)意義，可以從兩個(gè)層面來(lái)看。

第一個(gè)層面，藝術(shù)到底有沒(méi)有用。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期墨子和荀子就曾經(jīng)對(duì)“樂(lè)”作過(guò)辨析，墨子對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)上的歌舞活動(dòng)持反對(duì)態(tài)度，認(rèn)為歌舞“無(wú)用”，浪費(fèi)人力物力，耗費(fèi)時(shí)間，于社會(huì)生產(chǎn)無(wú)益，還造成享受的風(fēng)氣，主張禁止并把人力物力用在生產(chǎn)領(lǐng)域；對(duì)此，荀子持不同意見(jiàn)，認(rèn)為歌舞雖然不能直接作用于生產(chǎn)，但可以拉近緩和人與人之間的關(guān)系，也是人放松的一種需要，如果長(zhǎng)期缺乏社會(huì)反而易出問(wèn)題，并認(rèn)為墨子只看重事物的顯性用處而忽視隱性用處，是“敝于用而不知文”。對(duì)于兩人的不同觀點(diǎn)，當(dāng)時(shí)和后世普遍認(rèn)同荀子的。這個(gè)辨析意義在于，不同行業(yè)“有用”的顯性程度不同，有些行業(yè)如生產(chǎn)領(lǐng)域很明顯，有些行業(yè)如藝術(shù)領(lǐng)域不明顯但重要性不一定低。

文人畫(huà)“用”在何處？對(duì)此，北宋大畫(huà)家兼理論家郭熙和近代學(xué)者徐復(fù)觀對(duì)山水畫(huà)功用意義的分析很具典型意義，鑒于他們所說(shuō)的山水畫(huà)是文人畫(huà)體系中的山水畫(huà)，而且山水畫(huà)是文人畫(huà)最普遍的畫(huà)材，所以這個(gè)分析同樣可以適用于文人畫(huà)。郭熙認(rèn)為人們對(duì)山水畫(huà)傾心的原因是“不下堂筵，坐窮泉壑；猿聲?shū)B(niǎo)啼，依約在耳；山光水色，混漾奪目。此豈不快人意，實(shí)獲我心哉”，他指出人有喜愛(ài)自然山水的本性，但也有工作在身，不能常常離世絕俗出游，而山水畫(huà)可以成為滿足林泉之志的替代品，以在世之身獲出世之心，獲得心靈的快意和舒適，從而較好解決這個(gè)矛盾，這是從個(gè)人需要出發(fā)闡述了文人畫(huà)的功用。徐復(fù)觀則從社會(huì)需要闡述了文人畫(huà)的功用，他認(rèn)為“藝術(shù)是反映時(shí)代社會(huì)的，但藝術(shù)的反映有兩種不同的方向，一種是順承性反映，一種是反省性反映。中國(guó)的山水畫(huà)是在追求利欲的現(xiàn)實(shí)之下，想超越到自然中去以獲得精神的自由，恢復(fù)生命的活力而出現(xiàn)的，這是反省性的反映，猶如在炎夏中喝下清涼的飲料；而順承性的反映，則是推波助瀾，甚至火上加油。面臨工業(yè)化、快節(jié)奏生活帶來(lái)的巨大的壓力，人類(lèi)需要的是清涼飲料性質(zhì)的藝術(shù)”。確實(shí)，任何事物都需要張弛結(jié)合，只張不弛容易出問(wèn)題，人的心靈精神也是如此，忙碌焦慮需要安頓和撫慰，才能重新煥發(fā)活力。文人畫(huà)就是視覺(jué)上的心靈滌蕩，看似出塵，實(shí)為洗塵，幫助提高個(gè)人生活美好度與社會(huì)和諧度。

這便是文人畫(huà)的現(xiàn)實(shí)意義。

元 王蒙 夏山高隱圖軸 絹本水墨 故宮博物院

院體畫(huà)與文人畫(huà)的時(shí)代變遷

■陳云

傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的主要繪畫(huà)形式，為院體畫(huà)和文人畫(huà)兩大主流繪畫(huà)。這兩大繪畫(huà)形式在創(chuàng)作理念、審美理念以及立意、構(gòu)圖、技法等方面存在著較大差別，因此產(chǎn)生不同的審美視覺(jué)效果和藝術(shù)感染力。

院體畫(huà)與文人畫(huà)作為中國(guó)畫(huà)的兩大主流繪畫(huà)，是今后中國(guó)畫(huà)的主要發(fā)展方向。

不能再將文人畫(huà)視為飯后茶余的消遣娛樂(lè)

張彥遠(yuǎn)認(rèn)為院體畫(huà)“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆?！庇捎谠后w畫(huà)需要深厚的筆墨基本功、扎實(shí)的造型能力、書(shū)法造詣、文學(xué)修養(yǎng)以及認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度，使一些畫(huà)家望而生畏，從而轉(zhuǎn)向類(lèi)似文人畫(huà)的創(chuàng)作。原本以業(yè)余消遣娛樂(lè)為主的文人畫(huà)，只是偏師別派，而非主流，現(xiàn)在畫(huà)文人畫(huà)的人多了，一些專(zhuān)業(yè)畫(huà)家也參與其中，文人畫(huà)逐漸由別派變?yōu)榱酥髁?。文人?huà)的出現(xiàn)，結(jié)束了宋代之前主要以院體畫(huà)一統(tǒng)畫(huà)壇的主導(dǎo)地位，產(chǎn)生新的繪畫(huà)形式，是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)歷史發(fā)展的必然。應(yīng)該肯定產(chǎn)生文人畫(huà)以及文人畫(huà)在推動(dòng)中國(guó)畫(huà)發(fā)展歷程中所發(fā)揮的作用，肯定文人畫(huà)及其繪畫(huà)形式的歷史意義。

文人畫(huà)的主要繪畫(huà)理念以重視筆法線條、重視意象性和書(shū)寫(xiě)性、重視筆墨情趣、神似重于形似、作品概括精純、傾注著自我精神情懷的表達(dá)等，這些繪畫(huà)理念是中國(guó)畫(huà)具有難度的要求。雖然只有少數(shù)文人畫(huà)家不同程度地具備這些要求，但是當(dāng)今作為寫(xiě)意性主流的真正文人畫(huà)必須具備這些藝術(shù)衡量標(biāo)準(zhǔn)，不能再將文人畫(huà)視為飯后茶余的消遣娛樂(lè)。觀賞歷史上的優(yōu)秀文人畫(huà)作品，具有空靈、簡(jiǎn)淡、逸趣、自然之概，令人神往和回味。但是當(dāng)今有哪些文人畫(huà)家真正具備文人思想和文化素養(yǎng)的要求？精通詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印的文人畫(huà)家又有多少？文人畫(huà)理應(yīng)由具有繪畫(huà)能力的真正文人去畫(huà)，才能體現(xiàn)文人畫(huà)的文人情懷、意境意趣及筆墨特質(zhì)?，F(xiàn)在很多不是文人的畫(huà)家卻以“寫(xiě)意”作類(lèi)似的文人畫(huà)，除了草率筆墨，沒(méi)有思想立意，沒(méi)有文人內(nèi)涵，是勉為其難的結(jié)果。所謂文人畫(huà)和新文人畫(huà)的作者多數(shù)不是文人和新文人，也就無(wú)法畫(huà)好文人畫(huà)。因此元代以來(lái)，在文人畫(huà)上取得成就，形成個(gè)人鮮明獨(dú)特風(fēng)格的文人畫(huà)家屈指可數(shù)。

院體畫(huà)與文人畫(huà)是中國(guó)畫(huà)的主要發(fā)展方向

元以降，由于文人畫(huà)的興盛，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑后w畫(huà)被逐漸排斥，五代兩宋式的大幅巨構(gòu)、氣勢(shì)博大、渾厚蒼茫的院體畫(huà)越來(lái)越少見(jiàn)，這是文人畫(huà)帶給院體畫(huà)的長(zhǎng)期負(fù)面影響，變味文人畫(huà)之興盛，制約了院體畫(huà)的發(fā)展。如果認(rèn)為中國(guó)畫(huà)到了宋代便不發(fā)展了，元代之后即衰落了，這是針對(duì)院體畫(huà)而言；如果說(shuō)元代之后的中國(guó)畫(huà)得以發(fā)展，那只是針對(duì)文人畫(huà)而言。當(dāng)前類(lèi)似文人畫(huà)的作品和介于院體畫(huà)與文人畫(huà)之間的作品居多，假如近現(xiàn)代出現(xiàn)如范寬那樣的一些院體畫(huà)家，那么一百多年來(lái)對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)質(zhì)疑、否定的各種錯(cuò)誤觀點(diǎn)則可休矣。中國(guó)畫(huà)作為繪畫(huà)藝術(shù)，其意全在繪畫(huà)性本質(zhì)。代表中國(guó)繪畫(huà)史高峰的院體畫(huà)是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的正本清源，理應(yīng)恢復(fù)在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的主體地位，只有振興院體畫(huà)才能重現(xiàn)中國(guó)畫(huà)的輝煌，創(chuàng)作出彰顯中國(guó)精神、中國(guó)氣魄的陽(yáng)剛大氣的杰出作品。

文人畫(huà)這種稱(chēng)謂在文人畫(huà)的產(chǎn)生之初是恰當(dāng)?shù)?，?jīng)歷了約八百年后的今天還稱(chēng)呼文人畫(huà)，就顯得不妥，文人畫(huà)已發(fā)展成主流繪畫(huà)，當(dāng)今人們對(duì)文人畫(huà)的認(rèn)識(shí)理解及作用已產(chǎn)生實(shí)質(zhì)變化，因此將文人畫(huà)亦稱(chēng)為“寫(xiě)意畫(huà)”或“簡(jiǎn)筆寫(xiě)意畫(huà)”或許更為妥當(dāng)。院體畫(huà)簡(jiǎn)稱(chēng)“院體”、“院畫(huà)”，一般指宋代翰林圖畫(huà)院及后宮廷畫(huà)院比較工致深入一路的繪畫(huà)，亦有專(zhuān)指南宋畫(huà)院作品，或泛指非宮廷畫(huà)院而效法宋代畫(huà)院風(fēng)格之作。歷史更為悠久的院體畫(huà)，也經(jīng)歷了時(shí)代的變遷，將院體畫(huà)亦稱(chēng)為“畫(huà)家畫(huà)”或許更為精確。歷史上沿襲的名稱(chēng)用詞要適應(yīng)當(dāng)今理解的需要和時(shí)代發(fā)展，將院體畫(huà)亦稱(chēng)中國(guó)畫(huà)的畫(huà)家畫(huà)，將文人畫(huà)亦稱(chēng)中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意畫(huà)或簡(jiǎn)筆寫(xiě)意畫(huà)，不會(huì)改變其繪畫(huà)性質(zhì)和原有含義，也不會(huì)讓后人忘卻其歷史淵源，從而使名稱(chēng)用詞更具明確含義以適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的需要，使今天的人們更好地理解和接受。

傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的形式內(nèi)容和技法內(nèi)容是豐富的，體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)具備多元化發(fā)展的基本條件。畫(huà)家畫(huà)以具象和意象、寫(xiě)法和畫(huà)法相結(jié)合，以達(dá)到形神兼?zhèn)洌粚?xiě)意畫(huà)以寫(xiě)法體現(xiàn)“似與不似之間”的意象性，神似重于形似，這是畫(huà)家畫(huà)和寫(xiě)意畫(huà)各自的主要特點(diǎn)與形式，需要傳承光大，是中國(guó)畫(huà)的主要發(fā)展方向。工筆畫(huà)、工筆重彩、工筆白描、年畫(huà)、界畫(huà)、帛畫(huà)、指畫(huà)、潑墨法、潑彩法、沒(méi)骨法……，同樣需要繼承和發(fā)展。既古老又具有難度的積墨法、焦墨法，當(dāng)前能掌握這些技法的中國(guó)畫(huà)家為數(shù)甚少，能形成鮮明獨(dú)特個(gè)人繪畫(huà)風(fēng)格較為罕見(jiàn)，積墨法、焦墨法更需要傳承光大。希望中國(guó)畫(huà)呈現(xiàn)“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的繁榮景象，我們懷有中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)，我們同樣懷有民族繪畫(huà)復(fù)興的中國(guó)畫(huà)夢(mèng)。