智趣多元的聲音雜志，一周一會的聲音派對。

聽眾朋友們大家好，歡迎收聽新一期的GQTalk，這本來是我們的春節(jié)特別節(jié)目，有幸請到北京大學中文電影與文化研究中心主任、中文系比較文學研究所教授戴錦華和我們漫談了2019年的全球電影。節(jié)目將分兩期播出。

春節(jié)期間我們把更多的時間和排期給了疫情報道，這期節(jié)目一直延后。

年前錄制這兩期節(jié)目的時候，疫情發(fā)展迅速，各種消息和播報占據(jù)了所有的信息流。疫情新聞令人難以承受。但在戴老師辦公室里，我度過了那段時間內(nèi)最平靜的幾個小時。我們以電影為切入點，回顧了2019年的文化現(xiàn)象、社會思潮，和對于科技進步的思考。

保持觀察，保持思考，保持激情，保持憤怒。以熱切和理性去討論所熱愛之物，讓人能夠獲得一種信念感。在這個特殊的春天里，我們也希望傳達這樣的信念感。

美國時間2月9日晚，第92屆奧斯卡金像獎揭曉，韓國電影《寄生蟲》拿下最佳影片、最佳導演、最原創(chuàng)劇本和最佳國際電影四項大獎，成為最大贏家。在本期節(jié)目里，我們談到了好萊塢電影的現(xiàn)狀和韓國電影的高光時刻。好萊塢電影在中國票房的萎縮，是否意味著好萊塢敘事在中國的失效？《寄生蟲》拿下金棕櫚并橫掃北美頒獎季，我們該如何看待新一代的東亞電影之光？流媒體的入局是否真正沖擊了電影工業(yè)體系，而追求激進技術的電影是否真的是電影藝術的未來？

2019似乎是電影內(nèi)憂外困的一年，在新資本、新技術、新媒介的夾擊之下，也有不少人唱衰電影，但在節(jié)目尾聲，戴錦華談到，雖然很多人說電影已死，在某種程度上，電影是夕陽產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為共識，但迄今為止，電影仍然是我們看世界最豐富的一扇窗。

電影藝術自身觸動心靈的力量，

靳錦：今年國內(nèi)票房排行的前十里面，好萊塢的力量已經(jīng)非常薄弱了，雖然票房最高的是《復仇者聯(lián)盟4》，但這是因為它的全球票房已經(jīng)超過了《阿凡達》，實現(xiàn)了登頂，在中國進入票房第三名也非常合理。剩下的就是《速度與激情：特別行動》這部電影，但只是第十名。包括去年年底上映的《星球大戰(zhàn)》，在美國是票房冠軍，但在中國只拿到了一億人民幣的票房，可以說是慘敗。我們是不是說，在2019年這一年，好萊塢的故事在中國確實失靈了呢？

戴錦華：回答是對，也不對。好萊塢的獨特光環(huán)和魅力，在中國確實有著一個緩慢和持續(xù)的褪色過程。中國觀眾開始成熟了，知道了好萊塢是雖然大佬，但它只是一個片種嘛。從這個意義上說，“好萊塢的故事在中國失靈了”這個描述肯定是正確的。但是支撐好萊塢的從來不只是好萊塢電影，還有美國夢，還有美國價值，還有美國全球霸權的這個事實。在這些事實改變之前，好萊塢的光環(huán)是不會跌落的。

我自己在一次學術研討會上，當面問過斯皮爾伯格和喬治·盧卡斯怎么看待電影死亡，film is dead。斯皮爾伯格馬上回答說，電影死了，然后喬治·盧卡斯說，電影死了，但是3D是未來，這時候斯皮爾·伯格追了一句說，“我不同意”。當時我怕引起歧義，我還說我指的是movie，是電影這種敘事形式，不是膠片，他們回答居然是yes。如果說斯皮爾伯格和喬治·盧卡斯都認為電影死了的話，是不是說明，好萊塢電影工業(yè)整體處在一個逐漸衰落和消亡過程中呢？這個我不知道，但是我肯定知道的是，好萊塢電影工業(yè)的資本凈流出和人才凈流出已經(jīng)持續(xù)了三十年，流向其他的娛樂業(yè)和新媒體，某種程度上我也認同這個共識，就是電影是夕陽產(chǎn)業(yè)。

靳錦：只是在美國還是在全世界？

戴錦華：超出我的意料之外的是中國電影崛起，中國電影跟經(jīng)濟同步起飛，是世界電影史上沒有過的奇跡。不去討論它的歷史原因，中國電影崛起對電影藝術和全世界的電影工業(yè)都是一劑強心針，這一針扎下去以后，有一個整體的影響和帶動作用，從好萊塢到全世界各國的藝術電影、獨立電影，全都有賴于龐大的中國電影資本和中國電影市場，這是一個前提性的格局，好萊塢早就開始自覺地為中國電影市場拍片了，以后的好萊塢電影之于中國電影市場到底還是不是所謂的“好萊塢故事”，其實不重要了，這是我對你的問題的第二個回答。

第三個層次的答案是，好萊塢面對這一輪的沖擊所表現(xiàn)出的張皇失措和悲觀論調(diào)，使得產(chǎn)業(yè)內(nèi)部存在著巨大的分裂，一邊就是大資本、制片廠，他們把目光、注意力、資金都放在超級英雄系列電影上了。

靳錦：這就是馬丁·斯科塞斯對漫威電影的批判，說漫威的電影就是主題公園式的電影。

戴錦華：對，無盡的前傳，無盡的續(xù)集。我覺得他們在重復電視沖擊那一次的錯誤，他們只想根據(jù)既定的市場、既定的觀眾去制定他們的制片方針。所以你就會看到奧斯卡真的成了一個跟美國電影市場和美國主流電影工業(yè)相分離和相抗爭的力量了，幾乎在每一次頒獎禮上都會有人抨擊，美國電影怎么能這么墮落，美國電影產(chǎn)業(yè)怎么能是這樣，而主導市場的仍然是漫威宇宙和一拍再拍的星戰(zhàn)系列。

但同時，我們的引進政策是分享了他們這種制片認知的，我們也覺得這樣的電影會最有票房保障，但是顯然，我們的觀眾未必這么熱愛這種好萊塢電影。換句話說，這種好萊塢電影能不能成功，所取決的因素是非電影的。就像《復聯(lián)3》《復聯(lián)4》在中國所創(chuàng)造的票房奇觀，是因為中國在一個非常長的歷史和非常復雜的環(huán)境中養(yǎng)成了自己的漫威粉，而漫威粉之所以是漫威粉，不在于他們消費漫威產(chǎn)品，而在于他們分享圍繞著漫威產(chǎn)品的同人文化。而在某種意義上說，星戰(zhàn)沒有一個相對應的中國粉絲群體，這是它票房低迷的原因。這體現(xiàn)的是一個新的全球文化生態(tài)與影院票房之間的關系，它不單純是好萊塢在中國的起落的問題。

靳錦：你剛才講到資本主宰好萊塢，其實這幾年一個非常熱門的話題就是資本的新入局者，所謂的流媒體。電影人中間有硬核的膠片主義者，有逐漸去擁抱數(shù)字化拍攝的，也有更激進的，他們愿意為流媒體拍攝電影，他們的電影受眾群體不再是影院的觀眾，而是能夠在線上付費觀看的人群，你覺得流媒體的入局對電影創(chuàng)作者以及普通電影觀眾來說會有什么影響？

戴錦華：這個問題沒有辦法回答，這個問題其實關于整個數(shù)碼轉(zhuǎn)型、新媒體革命對于我們整個生命形態(tài)的改變的。當數(shù)碼技術在全球產(chǎn)業(yè)結(jié)構和具體的電影生態(tài)的意義上徹底地取代了膠片之后，所有曾經(jīng)圍繞著電影、確認著電影和保護著電影的墻都塌了，總體說來我們是別無選擇了。

今天我們所依賴的一個東西是，所謂的新媒體都是以老媒體為內(nèi)容的，所有的新媒體都會有一個生長的自卑期。在這個自卑期里，大家不過是在用數(shù)碼媒介模仿膠片電影制作，但新媒介一旦尋找到了自己的內(nèi)容，或者說它不再仰望二十世紀輝煌璀璨的電影藝術的時候，電影這個被膠片和影院所限定的藝術形態(tài)還有什么必要繼續(xù)生存下去？這是我特別不愿意想，但卻不可能回避的一個事實。

如果回到流媒體進軍電影制作的問題，我會說其實它非常大的問題就是，就文化市場、文化生產(chǎn)鏈條而言，它始終沒有找到自己的盈利模式。一方面，它是資本吞吐量最大的場域，但是迄今為止，這都只是一個關于資本和資本運營的事實，它自己的文化生產(chǎn)盈利模式，是始終沒有解決的，但是同時它對于電影工業(yè)的沖擊，在資本量和制片方式兩個維度上又是絕對直接的。所以說在一個短暫的歷史契機當中，流媒體會成為作者電影、藝術電影的機會，這是因為它難以染指電影工業(yè)系統(tǒng)中成熟的商業(yè)類型片。

但是總體來說，這場新技術革命是一個近乎全面的、徹底的資本導向的過程。在這種情況下，你對他抱有文化期待是不切實際的。我們就且看好這一時吧。

我仍然認為電影藝術的未來緊密地聯(lián)系著影院空間的未來，影院在，電影在；影院亡，電影亡。盡管影院現(xiàn)在越來越成為影像藝術的一個廣告空間，但是它和電影這種藝術形態(tài)的共生和依存關系是絕對不可能拆解的。你可以通過各種各樣的介質(zhì)去看電影，但是電影的生產(chǎn)是因影院空間而存在的。電影創(chuàng)造的視聽時空藝術將會發(fā)揚光大，覆蓋越來越多的面向，但是這種在規(guī)定的時間之內(nèi)，用視聽時空來組織一個精彩的故事，對我們的精神、我們的身體、我們的靈魂、我們的心臟構成多重沖擊的這種形態(tài)，的確是電影藝術所獨有的。

所以我覺得在這個數(shù)碼技術所造成的沖擊方興未艾的階段，奇觀式電影或者超級英雄片肯定不是電影的方向，因為所有的新技術手段會提供更新的震撼，更大的滿足，更燃的時刻。而相反，我們用一百多年所累積下來的電影藝術自身的觸動人類心靈的力量，可能是電影得以幸存下去的原因。

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都是南轅北轍

靳錦：我相信其實很多導演都意識到了電影的危機，他們會用盡一切手段把觀眾留在電影院。這就不得不提2019年的李安導演的新片《雙子殺手》，他又延續(xù)了《比利林恩》以來的那種高幀率的拍攝方式，這個確實是影院的藝術，因為如果你不在特定的、全球范圍內(nèi)只有寥寥幾家影院看，你是感受不到它最初的那種藝術沖動的，我不知道你怎么看李安導演的這種嘗試？

戴錦華：據(jù)說批評李安是要遭黑的呦，你們是給我招黑嗎（笑）。我自己覺得李安這兩部電影所做的實驗是和超級英雄片相類似的另一種順拐。超級英雄片就是認為現(xiàn)在的觀眾低幼化、奇觀化，動漫和游戲幾乎成了一種領頭性的工業(yè)，同人文化和賣腐成為主導，那我趕快順應。而李安在面對新技術沖擊的時候，他認為電影一直是跟著技術進步同時進步的，所以我們不妨把這種技術手段做到極致，來獲得一種電影藝術或者說影院藝術特定的沖擊和飽滿。

但是我覺得他們是兩種不同類型的順拐，電影的自救或者說電影的新生是不是一定要通過對技術手段的應用來完成呢？以李安的智力，以李安的明敏，他其實應該去追問高幀和電影藝術、電影觀看行為之間的關系到底是什么，他應該進行媒介本體意義上的追問。

因為當數(shù)碼取代膠片的時候，一個非常大的變化已經(jīng)發(fā)生了。此前我們每看一小時電影，有24分鐘的時間其實是在黑暗里的，因為每個畫格之間有一個空格，而觀眾完全感覺不到這24分鐘的黑暗，是因為視像殘留，換句話說，每秒鐘24畫格足夠了。8畫格已經(jīng)可以被看到，低于8畫格的東西已經(jīng)可以被潛意識捕捉。那么你現(xiàn)在采取超高幀的拍攝，你究竟怎么去討論人類的視覺接受和人類的視像心理，怎么去討論人體的生理極限和影片的物理突破之間的關系？

我自己看《比利林恩》的時候，觀影經(jīng)驗非常不好，它不是更真切了，而是變得很虛假了。我在熒幕是看到的那個皮膚的質(zhì)感，皮膚下面血管的躍動和肌肉的運動，是我在日常生活經(jīng)驗當中無法看到的，它帶給我的是一種不適的生理感受，它變成了某種超現(xiàn)實的怪誕。當然這完全是我個人的觀影經(jīng)驗，它需要大量的心理學、生理學的討論。那么這樣的追求本身要達到什么目的，是要用新技術建立一種全新的視像，而這種視像和我們的現(xiàn)實經(jīng)驗，和我們對于所謂真實感的獲取無關，還是就是為了增強它的真實感，使之不同于電視或者家庭影院，或者各種各樣的高清視頻。我認為李安沒有給出一個成熟的思考和清晰的定位。

同時我還感到不滿足的的一點是，李安的嘗試并不是加強了電影作為影院藝術的屬性，而相反，他和蔡明亮的努力很像。蔡明亮說他以后只在美術館放電影，不在電影院放電影了，李安也是類似，他的放映空間不是影院，是一個有特殊的技術裝置的空間，因為一般的影院不能放映這樣的電影。所以我覺得他不是強化了影院，就像當年想用寬熒幕，用環(huán)繞立體聲，用3D、4D將觀眾留在影院中的努力一樣，都是南轅北轍的。因為今天影院里才有這個技術，明天我在家里就可以享有這種技術了，這個技術進步、普及和廉價化的速度是前所未有的。所以我個人覺得，李安的嘗試肯定不是電影藝術自救的方向。

《寄生蟲》的全球性成功說明，

靳錦：19年的金棕櫚頒給了韓國電影《寄生蟲》，這真的是一個繞不開的話題，如果結(jié)合18年的《燃燒》來看的話，可以說是東亞電影之光吧。同時《寄生蟲》獲得了非常高的票房，而且在剛剛揭曉的一系列北美前哨獎上，它的表現(xiàn)也可以說是所向披靡，幾乎包攬了所有的最佳外語片獎，還入圍了非常主流的最佳導演、最佳影片獎，包括很多演技獎。我也想問一下戴老師，你怎么看《寄生蟲》獲得的這樣一個票房和口碑上的成功？

戴錦華：我覺得一個作品在今天的電影生態(tài)當中如此的叫好叫座，就是個案，就是奇跡，我們很難從中引申出一些一般的概念。但同時我也認為，《寄生蟲》的這種全球性的成功，跟韓國電影的整體格局，韓國電影所走過的歷史過程是正相關的。特別通俗地說，這是韓國電影求仁得仁的過程，不是外界可以效仿的。

韓國電影發(fā)展的過程，本身就改變了戰(zhàn)后所形成一個模式，即好萊塢商業(yè)電影，歐洲藝術電影，非西方國家只能通過電影新浪潮來加入國際電影事業(yè)的這樣一個模式。韓國電影的歷史特殊性在于，從一開始，它的本土電影工業(yè)就有高度自覺的反美意識，這是以它迫使國家政策保護本土電影市場、保護本土電影工業(yè)的集體社會抗爭為起點的。因為絕大多數(shù)非西方國家的進步性的政治行動，同時是親美的，把美國視為民主自由的象征的。而韓國因為美軍占領、美軍軍事基地這樣一個非常特定的歷史事實，形成了一個不同的社會運動脈絡和文化生態(tài)。因為它是完全立足于本土的，所以它對于本土的社會問題有一種高度關注，對于和社會公眾建立起一種影院的對話關系有一種高度自覺的訴求。

而在這個過程當中還有韓流的發(fā)生，韓流的發(fā)生與韓國電影并不是同一脈絡，但韓流的發(fā)生使得整體的韓國文化，包括韓國電影，開始有了一種不同的語境基礎、心理基礎，以及資本基礎。所以接下來韓國電影人，讓我肅然起敬，他們的定位之高、野心之大，當時就很震動我。他們從一開始就不是模仿好萊塢，而是有取而代之之意，所有好萊塢特權專利的類型電影他們都敢試，而且這種實驗本身不是在好萊塢敘事的內(nèi)部邏輯規(guī)定性之下展開的，所以它自然形成了一種差異性的文化邏輯。

奉俊昊一開始就是一個類型電影導演，而且在某種意義上并不是一個高端類型電影導演，他是在恐怖片、怪獸片，在多少有點血漿片的意味的那樣一個意義上開始他的創(chuàng)作的。或者說從一開始他的定位就是在電影工業(yè)、電影市場和電影表達之上的，而不是作為類型片的藝術電影，也不是以好萊塢為對標的藝術電影。

而至于李滄東的《燃燒》，我個人認為迄今為止，我心中兩個最偉大的亞洲導演就是侯孝賢和李滄東，我覺得他們是偉大的亞洲藝術電影導演，因為他們都表現(xiàn)出了今天世界電影藝術所匱乏的原創(chuàng)性，他們是直接把自己關注的社會問題變成電影，而不是在某一個電影序列當中，某一種電影規(guī)范當中把它們變成電影。而李滄東同時又代表另外一種很有趣的東西，他的所有電影都像我們心目當中理想的文學，那么細膩，那么從容，那么準確、優(yōu)雅、娓娓道來，而他探討的問題在韓國本土都是那么尖銳。

電影藝術的成就，并不是只有一條路可以達成，而叫好又叫座這樣一個電影人最奢侈的夢想，也不是僅憑你的主觀意愿就能夠達成的。所以《寄生蟲》的這種全球性的成功，真的讓我很快樂，一方面是因為，它說明歐洲藝術電影節(jié)的雙標真的消失了，當他們選擇一部非西方電影的時候，不是因為它相對于自己主體文化的差異性，而是因為影片自身的成就或者自身的表達。另外一方面，從《寄生蟲》身上我們可以看到，一種批判的、審視性的立場并不一定和市場相沖突，關鍵是你如何去表達它。換句話說，如果說一種批判性的東西就一定被市場排斥，本身已經(jīng)說明批判的無效性。

但是讓我非常震驚的是，《寄生蟲》入圍了那么多項奧斯卡大獎，這個對我來說是一個全新的信號，因為奧斯卡是美國國別電影獎，現(xiàn)在它要給一部韓語電影以入圍資格，這一方面表明好萊塢的危機程度，一邊表明好萊塢的應激能力和彈性。同時，這部電影的成功也提示我們，世界性的貧富分化已經(jīng)嚴重到了什么程度，這種貧富分化已經(jīng)不是以階級沖突的方式存在的了，而是構成了一種絕對的隔絕。我自己也關注到了國內(nèi)網(wǎng)站上關于寄生蟲與仇富心理的討論。如果對應著中國電影不再是人仰望金錢，而是金錢俯瞰人類的這樣一種變化的話，我倒覺得我們真的該學一學，真的該再想一想了。

靳錦：它其實還是一個相對抽空的架構，在其中沒有特別明確的政治立場，而只是一個相對明確的社會結(jié)構，這也許是它被廣泛接受的原因？

戴錦華：對，它不是要表達一種立場，而是把這個結(jié)構展現(xiàn)出來，如何去理解這個結(jié)構，選擇就在觀眾這兒了。

靳錦：當我回顧2019年的電影的時候，我發(fā)現(xiàn)強勢的文化確實會輸出非常強勢的電影。但其實電影的種類特別多，尤其是當數(shù)量多的電影集中在一起，它一定是體現(xiàn)了某種文化特性的，所以大家看電影的目光也可以不只局限在中國的敘事、美國的敘事、東亞的敘事，可以把目光放得遠一點，能夠看到電影作為一種媒介所傳達的文化的多樣性，這其實是非?？少F的。

戴錦華：是，2019年我沒有資格這么說，但此前我一直保持著一年三百部以上的觀片量。每一年我的體會都是，電影在萎縮，或者有人說電影在死亡，但是到現(xiàn)在為止，電影幾乎是唯一一個洞向世界的所有地方、所有階層的窗口，透過這個窗口，你可以看到在新媒體上完全被屏蔽和拋棄了的面向，可以看到各種各樣不同的社會思考和社會表達。而且每一年看下來，總會有那種審美震驚的時刻，社會震驚的時刻，和潸然淚下的時刻。那個潸然淚下不一定是被善意感動，或者對悲慘震動，有的時候也可以是一種強烈的共情，是心有戚戚焉。我真的覺得到今天為止——這完全不是因為我是做電影的，而是我真的強烈的感覺到——電影仍然是最豐富的一扇窗，透過它，你能看到真實的世界。

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