這次來聊一聊拼貼藝術(shù), 拼貼藝術(shù)被稱為 “20世紀(jì)最富靈性和活力的藝術(shù)形式之一”。講到拼貼藝術(shù),我們得從兩個大類來講, 一個是拼貼畫(College), 另一個是集合藝術(shù)(Assemblage), 拼貼畫是指在平面空間或者浮雕中, 運(yùn)用不同的材料進(jìn)行構(gòu)思、排列、粘貼的一種繪畫表現(xiàn)形式, 把一些材料黏貼到畫布上來代替純手繪的圖形, 并且混合使用油畫技法。當(dāng)材料為比較沉重的立體物體, 這種作品通常被稱為集合藝術(shù), 這個術(shù)語更多的用于雕塑上而不是繪畫上。
拼貼畫(Collage)的靈感來自畢加索和布拉克看到巴黎街頭貼滿各種海報的墻面, 拼貼藝術(shù)就是把各種海報的元素剪切下來, 然后通過藝術(shù)家的組合, 拼貼成一些有創(chuàng)意的畫面。最初, 畢加索和布拉克將具有質(zhì)感的物件黏貼在畫布上, 企圖打破二維平面的繪畫, 制造空間虛與實(shí)的視覺效果。沒想到在這個藝術(shù)形式出現(xiàn)后卻延伸發(fā)展出了新的繪畫創(chuàng)作材料、技巧和理念。
1912年, 畢加索創(chuàng)作出了第一件較為完整的拼貼畫<藤椅上的靜物>(Still Life with Chair Caning)他在畫布上黏貼了一個藤編, 用實(shí)際的藤編取代直接在油畫布上畫出的藤編圖案, 制造了藝術(shù)中真實(shí)和幻象的區(qū)別, 這在當(dāng)時是非常有意義的。在中國，拼貼畫屬于工藝美術(shù)范疇。具有民族特色和裝飾美感。其實(shí)中國的拼貼畫的出現(xiàn)要比西方提出拼貼畫的觀念早得多, 只是沒有被歸類到藝術(shù)史里而已, 常常被當(dāng)成工藝美術(shù), 事實(shí)上, 我們看20世紀(jì)的所有藝術(shù)門類, 在這些概念被提出之前早就有了, 所以在藝術(shù)領(lǐng)域里, 我們不能說誰發(fā)明了什么藝術(shù)形式或流派, 只能說誰提出了某種觀念, 把原本早已有的藝術(shù)形式包括在民間出現(xiàn)的藝術(shù)形式, 重新挖掘出來再創(chuàng)新。
在西方，拼貼畫屬于現(xiàn)代派藝術(shù)范疇。西方的拼貼畫常把偶然獲得的材料，如報紙碎片、布塊、糊墻紙貼在畫板、畫布或其他質(zhì)地上。20世紀(jì)初期，畢加索和布拉克把拼貼畫技發(fā)展為立體主義藝術(shù)的一個重要方面。到了60年代，拼貼畫成為流行藝術(shù)的一種重要形式。由于拼貼畫的制作簡易、有趣，即使沒有美術(shù)基礎(chǔ)的學(xué)生也能動手嘗試一下。拼貼畫作為一種視覺語言, 通過學(xué)習(xí)可加深學(xué)生對美術(shù)中的色彩、形狀、質(zhì)感等要素的理解，提高手工制作能力和美術(shù)創(chuàng)新能力。兒童眼里的世界，充滿著各種神奇的色彩，無論是花木草叢、飛禽走獸，都是他們所追求的對象，而且在其內(nèi)心會構(gòu)建起一個有趣的故事, 他們的思維常常是奇思妙想, 拼貼畫特別適合兒童表達(dá)他們腦子里各種大膽聯(lián)想。拼貼畫會根據(jù)學(xué)生的心理成長過程和認(rèn)知特點(diǎn)，運(yùn)用繪畫最基本的規(guī)律，加上對材料的組合, 深入淺出、形象生動地給學(xué)生有一個直觀感受，激發(fā)學(xué)生用自己的眼睛去發(fā)現(xiàn)事物中的美，去體味美的規(guī)律，并通過多畫、多想，逐步掌握獨(dú)立思考能力，提高審美情趣。《戈里登（Gueridon)》 1913年 喬治·布拉克我們現(xiàn)在對拼貼藝術(shù)的形式一點(diǎn)都不陌生, 比如PS就是現(xiàn)代版拼貼藝術(shù), 只是20世紀(jì)初沒有電腦, 藝術(shù)家需要靠手工進(jìn)行圖形的拼貼和組合。而最初, 拼貼藝術(shù)的出現(xiàn), 是因?yàn)榈搅爽F(xiàn)代藝術(shù), 藝術(shù)家們越來越注重想法的呈現(xiàn), 而不是凸顯造型藝術(shù)的技法, 拼貼的優(yōu)點(diǎn)在于大大提高了藝術(shù)家們創(chuàng)作的效率, 也使得藝術(shù)家們即使沒有嫻熟的造型藝術(shù)基礎(chǔ), 也不妨礙他們通過藝術(shù)表達(dá)一些創(chuàng)意的想法。其次, 因?yàn)檫M(jìn)入到了現(xiàn)代社會, 人們的生活變得越來越繁忙, 不斷地碎片化, 這種生活狀況本身就成為一種拼貼。拼貼成為我們?nèi)粘Ｉ钪械囊环N常態(tài), 包括我們生活的城市就是一種多元素拼貼堆疊的產(chǎn)物。一個大都市, 聚合了來自各個地域的人, 甚至不同的人種, 而不同的人身上又?jǐn)y帶著不同民族文化的特色, 不同遭遇所形成的人格, 任何人都成為城市的一個片段和局部, 城市的整體正是以局部拼湊的方式形成的。第一次世界大戰(zhàn)后, 達(dá)達(dá)主義的藝術(shù)家們又把拼貼藝術(shù)的觀念發(fā)展到了一個新的高度, 不論是玻璃片、木片、沙子、文字片段、報紙雜志上的照片或者是動手剪貼的圖形等等都成為素材, 凡是能拼接的東西, 都被藝術(shù)家們用來創(chuàng)作作品。
漢娜·霍克《用達(dá)達(dá)餐刀切除德國最后的魏瑪啤酒肚文化紀(jì)元》,1919-1920年 拼貼藝術(shù)在平面設(shè)計中的運(yùn)用 
作品來自藝術(shù)家Rocio Montoya
隨著拼貼藝術(shù)的發(fā)展，拼貼的手法多元化，不僅僅在創(chuàng)作的顏色、肌理和材質(zhì)上有變化，超越現(xiàn)實(shí)的重組和敘述手法，以它斷裂、重組、融合等獨(dú)特的表現(xiàn)風(fēng)格，逐漸被接受并運(yùn)用，尤其是在現(xiàn)代平面設(shè)計中的運(yùn)用非常的廣泛, 對二十世紀(jì)新的視覺藝術(shù)創(chuàng)作形式和觀念具有很深的影響。包括許多時尚雜志以拼貼的手法, 制作出新穎有趣的視覺效果, 給傳統(tǒng)的圖形增加了許多活力。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家 Eugenia Loli，她擅長以拼貼方式組合出作品, 她的作品總帶有點(diǎn)幽默與詼諧，趣味夸張的構(gòu)圖。
另一種使用拼貼藝術(shù)的現(xiàn)代藝術(shù)流派是 “集合藝術(shù)” (Assemblage), 1961年在美國紐約現(xiàn)代美術(shù)館舉行的 “集合藝術(shù)展”, 藝術(shù)家們以各種方式使用實(shí)物, 使得現(xiàn)成品藝術(shù)又一次以新的形式展現(xiàn), 物體不再孤立存在, 而是按照藝術(shù)家的意志進(jìn)行組合, 這種組合以傳達(dá)藝術(shù)家的觀念為目的。集合藝術(shù)，集合藝術(shù)可以是直立的物體，也可以是畫布上的堆積物，這是一種通常使用與傳統(tǒng)藝術(shù)材料截然不同非藝術(shù)材料進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)形式，可以是預(yù)先成型的天然材料，例如樹枝、石頭、人造材料、物品或碎片，藝術(shù)家將它們以各種方式匯集在一起。它不局限在二維的平面上，它將二維和三維元素混合組裝為藝術(shù)品。“集合”這個詞被定義于1950年代初，當(dāng)時讓·杜布菲（Jean Dubuffet）創(chuàng)作了一系列蝴蝶翅膀的拼貼畫，他將其命名為“assemblages d'empreintes”，意為“蝴蝶翅膀的集合”。但是，在杜布菲之前，畢加索（Pablo Picasso）、布拉克(Georges Braque)、馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）和弗拉基米爾·塔特林（Vladimir Tatlin）等許多藝術(shù)家早已經(jīng)涉足了集合藝術(shù)領(lǐng)域。發(fā)現(xiàn)對象的集合有助于藝術(shù)家在材料選擇方面建立新的自由度。1918年，達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家柯特·希維特斯（Kurt Schwitters）開始使用廢料進(jìn)行拼貼和集合，他稱這種技術(shù)為“梅爾茲（merz） ”。集合也成為許多超現(xiàn)實(shí)主義對象的基礎(chǔ)。受心理學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）關(guān)于潛意識和夢境的著作的啟發(fā)，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家經(jīng)常將所發(fā)現(xiàn)的物體以不太可能的方式組合起來，創(chuàng)造出令人驚訝且不安的雕塑。在50年代和60年代，人們開始更加廣泛地使用這種藝術(shù)形式。比如藝術(shù)家賈斯培·瓊斯（Jasper Johns）和羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）采用反美學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)作方法。他們使用粗糙的材料，在雜亂的顏料旁邊尋找物品來創(chuàng)作表現(xiàn)主義的浮雕和雕塑，這使他們獲得了“新達(dá)達(dá)”的稱號。意大利藝術(shù)貧窮藝術(shù)運(yùn)動的藝術(shù)家，例如馬里奧·梅爾茨（Mario Merz），使用各種廢棄的、自然的、日常的材料制成藝術(shù)品，包括土壤，破布和樹枝。他們的目的是挑戰(zhàn)和破壞商業(yè)化的當(dāng)代畫廊系統(tǒng)的價值。
羅伯特·勞森伯格《字母組合》1955-1959 阿爾曼（Arman)是集合藝術(shù)代表人物, 60年代, 他已經(jīng)開始積攢那些具有更大美學(xué)影響力的物品，例如軸，鉆，樂器，機(jī)械零件，汽車零件和衣服。他通過表達(dá)生產(chǎn)、消費(fèi)和破壞的過程，擴(kuò)大了對 “一切事物” 的控制。說到集合藝術(shù), 這里還想給大家介紹一位藝術(shù)家貝蒂耶·薩爾（Betye Saar）, 她出生于1926年的洛杉磯，身上流著美國非裔、愛爾蘭人和美洲原住民的血液。她將民間藝術(shù)美學(xué)與具有象征意義的超現(xiàn)實(shí)意象相結(jié)合，通過其獨(dú)特的拼貼和組合來克服偏見，種族主義和成見，這些拼貼和組合涉及非洲部落的神秘主義，歷史，記憶和懷舊。貝蒂耶·薩爾對集合藝術(shù)的發(fā)展是非常有意義的，首先在于她的黑人身份, 讓藝術(shù)界看到了黑人對藝術(shù)的探索也是具有非凡的深度, 其次她對于材料的敏感和組合方式塑造了她獨(dú)一無二的藝術(shù)性。她說: “我是那種回收材料的人，也回收情感和感覺”, 這種藝術(shù)語言在她1969年所創(chuàng)作的《黑女孩之窗》有所體現(xiàn)，在貝蒂耶的作品中，融雜著身份認(rèn)知、歷史記憶和神秘主義，她是1970年代黑人藝術(shù)運(yùn)動的杰出成員, 那些她一直在關(guān)心的主題、她對于世界的敬畏和好奇、她的想象力和創(chuàng)造的能力, 她對于自己從何而來，向何而去的真實(shí)追問，支持著她在藝術(shù)上的實(shí)驗(yàn)性探索。她的作品超出了西方藝術(shù)史所涵蓋的表現(xiàn)范圍, 讓我們看到了黑人的獨(dú)特性思維, 她使得集合藝術(shù)一般只是單純對材料的集合, 有了深度思考的置入。最后, 回到今天的話題-拼貼藝術(shù)，它是打亂時間序列，是“心理線”和“故事線”的一種拼貼、交錯，適宜于表現(xiàn)天馬行空的畫面。從固定不變的視角得到統(tǒng)一的畫面，成為多角度瞬間畫面的集合, 這跟蒙太奇非常相似。
理查德·漢密爾頓《究竟是什么使今日的家庭如此不同,如此吸引人呢?》這件作品是理查德·漢密爾頓的代表作, 也正是這幅拼貼作品宣告了波普藝術(shù)的誕生。 總的來說, 我覺得早期的大部分拼貼藝術(shù)是一種比較隨性的表現(xiàn)形式, 它可以是不具任何意義的, 純碎追求視覺效果, 更像是裝飾品。一味追求畫面的豐富性和視覺上的錯亂感, 有些過于形式化而缺少了思想上的反思, 這或許是它美中不足的地方。拼貼藝術(shù)包含拼貼畫和集合藝術(shù), 拼貼藝術(shù)其實(shí)還是屬于2.5D的藝術(shù), 它沒有真正意義上的突破二維的限制, 而真正打破二維空間的藝術(shù)形式, 是裝置藝術(shù), 而且裝置藝術(shù)還具有更強(qiáng)的表現(xiàn)可能, 也非常適合用來表達(dá)一些深層次問題。上一次介紹了裝置藝術(shù)的大概發(fā)展歷程, 這次講的拼貼藝術(shù), 它對達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義和波普藝術(shù)都有很深的影響, 也是裝置藝術(shù)崛起的一個過渡, 所以這次專門介紹了拼貼藝術(shù), 希望對大家有幫助。
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