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在中國藝術文化中，一枚小小的印章，卻以或蒼茫或玲瓏的印面，積淀著中國人厚重的文化信息，濃縮著幾千年文化審美意識，述說著一個個生動的歷史故事和鮮活的創(chuàng)造者形象。這方寸之間的印面，卻好似開啟了中國文化的時間隧道，使我們有可能穿越歷史的風塵去發(fā)現(xiàn)瑰麗多姿的歷史圖卷和中華文化心理結構，進而通過文字學、金石學的鑰匙而由“技”進乎“道”，使我們能窺見獨具東方色彩的印文化，尤其是文人印文化的奧秘。 一、印章的淵源關于印章的淵源，較早的文字記載見于漢代緯書《春秋合誠圖》：“堯坐舟與太尉舜臨觀，鳳凰負圖授堯，圖以赤玉為匣，長三尺八寸，后三寸，黃玉檢，白玉繩，封兩端，其章曰：‘天赤帝符璽’。”這種說法把印章起源歸于神靈賜予，自是荒誕不經(jīng)的。而且緯書多穿鑿附會之言，不足為信。 一般現(xiàn)在學界認為印章的產(chǎn)生源于制陶。中國陶器產(chǎn)生于新石器時代早期，距今有八千多年歷史，而最原始的制陶即模制法，就是在模子里置竹籃條或繩子，接著用泥涂在模子里，待半干后取出，陶坯的表面就留下清晰的籃或繩的印紋。受如此印紋的啟示，先民們后來直接在陶拍上刻紋飾。 陶拍原先是以拍打方式彌合泥坯裂縫的簡單工具，其上雕紋飾之后，就成為我國裝飾圖案和印章藝術的淵源。早期的陶璽即由此脫胎而出。  古陶璽 二、印章的歷史演變與分類《后漢書·祭祀志》上說：“三皇無文，結繩以治，自五帝始有書契。至于三王，俗化雕文，詐偽漸興，始有印璽以檢奸萌?！闭f明在上古私有制出現(xiàn)以后，“詐偽漸興”，所以在貨物交換過程中，用以表明物主身份的印章就應運而生了。 漢字中“璽”字，最早見于《周禮·地官·司市》：“凡通貨以璽節(jié)出入。”也就是說，周朝的百姓如果想到集市進行貿(mào)易，就必須持有司市(周代管理市場的官員)所頒發(fā)的璽文。進入春秋時期，商業(yè)進一步發(fā)達，人們在運輸商品的過程中，為防止貨物丟失和他人私拆察看，便在捆扎貨物的繩結處安上一個木框，以泥團塞之，最后用印章印于其上，這就是后來所說的 “泥封”。可見，印章初始是作為貨物交換中的憑信而產(chǎn)生的。 春秋戰(zhàn)國期間，公私文書均書寫在竹簡木牘之上，為了保密也采用上述方法固封，稱“璽書”?！蹲髠鳌酚涊d：“襄公二十九年，季武子取汴，使公治書，璽書追而與之?！贝藭r，璽印作為一種憑證已經(jīng)由經(jīng)濟活動滲透到了包括政治在內(nèi)的其他領域。 到了戰(zhàn)國時期，周朝衰落，諸侯列國實力逐漸強大，各國統(tǒng)治者開始逐步走向獨立，并行使各種行政權力。在任命自己的官吏的時候，向各級官吏頒發(fā)印璽作為其政治權力的象征。 公元前221年，秦始皇一統(tǒng)天下。統(tǒng)一后的秦王朝開始實施一系列有利于經(jīng)濟文化發(fā)展的重大舉措來維護專制。而其中推行的書同文政策，就是以秦系文字為主，對六國文字加以整理，其成果，就表現(xiàn)在規(guī)范化的小篆的形成。小篆的結構規(guī)律性增強，字形和筆畫基本穩(wěn)定，書寫上進一步線條化。秦篆的這一特點，對秦印的影響很大。 摹印篆是秦代創(chuàng)立的一種印章專用書體，它的運用使“書同文”政策在印章中得以貫徹，是秦代印章制度的一個重要方面。 摹印篆本質(zhì)上就是秦小篆，是秦小篆的一種變體，它舍圓就方，只不過是因為它必須適合于秦代統(tǒng)一的方形印式。秦代特定的印式成就了摹印篆這一特殊的書體。這種方式篆文的運用，導致了印文布置開始了以茂密為美的標準形式。此時的璽印不但在文字的篆刻上，其它如質(zhì)地、鈕式、字數(shù)、款式、尺寸、名稱、章法等方面都有了較為明確的限定。 秦印另一個重大改變就是璽印稱呼的改變。在秦以前，印章都被稱為璽。但是到了秦朝，為了突出皇權至高無上的地位，秦政府規(guī)定，只有皇帝的印章可以稱為“璽”，代表的是皇家至尊。其它印章只能稱為印或者章。 漢代，官印制度已經(jīng)相當完備，從印面上的官職名稱或官印材質(zhì)、大小甚至鈕式、綬帶色彩的不同就可以辨別官員品級。至此以后兩千多年的中國封建社會，以秦漢官印制度為基調(diào)的封建王權官印制度一直延襲下來。  與官印相比，私印在形制、印文、布局各方面都表現(xiàn)出很大的隨意性和優(yōu)越性。中國古代的私印制作以漢代為最多，除了沿襲先秦以來的姓名印、肖形印之外，漢代還流行吉語印、道教厭勝印等。秦漢的印章，在制作方法上可以分為鑄印和背印，又按形制不同可分成半通印、肖形印、子母印以及一面、二面、三面、四面印等。 在篆刻藝術上，漢代的篆書，在構形上與小篆基本相同，在文字學上屬于小篆的延屬。但是，漢代隸書的廣泛應用，在體態(tài)筆勢等方面給篆書風格帶來影響，其用筆不象秦篆那樣嚴謹不茍，形體以方正為主，較多地表現(xiàn)出一種凝重端莊的情調(diào)。這使得漢印中的繆篆產(chǎn)生了更自由的審美風格。 正因為繆篆在本質(zhì)上是隸書的一種，所以它在書風上體現(xiàn)了隸書的平正方直的樸實之美。這種來自于繆篆的平實書風，正是漢印區(qū)別于先秦古璽之奇詭、秦印之雅潤的獨特之處。 繆篆這種平中見奇的印風，在法度中深藏無法之法，在平正中包含著不平、不正、線條粗細不勻、分布不均、正筆與斜筆兼施、正勢與側勢并用，使得平正的繆篆充滿了變化?？梢哉f，尚法而不失之嚴謹，平實而又富于變化，正直而不失之板滯，端莊而更見博大，是漢印審美風格的集中體現(xiàn)。 總之，漢至魏、晉時期印章堪稱精湛瑰麗的典范，是中國古代印章史上的高峰。 這與當時經(jīng)濟繁榮、文化昌明、青銅冶鑄技術純熟相關，也與人們在漢印的字體、結構、章法諸方面有意識追求美的形式分不開。這為后世印章篆刻藝術的發(fā)展奠定了基礎。 唐代因楷書的盛行，篆書、隸書都開始式微。但唐代重視書學，書法被列為六學之一，并將魏徵《正始石經(jīng)》以及《說文》 作為專業(yè)必學的內(nèi)容。于是，有的書家開始重視研習篆書，因而出現(xiàn)了一些象歐陽詢、尹元凱、李陽冰那樣的兼擅篆體的書法家，而以李陽冰的成就最高。 就總體傾向而言，唐代書家的篆書刻意于追摹古籀、秦篆的規(guī)范。因而在印章的篆刻上未有新的突破，藝術水平也不高，但制度、功能卻頗見發(fā)展變化，不但其印面可不受小塊封泥的空間局囿而大小不拘，而且印文內(nèi)容的衍化生新，豐富了印章的品類，為以后印章文化領域的開拓起了先導作用。 就唐以來的新品種來看，如果說由姓名印發(fā)展而為表字印，尚還有其“為他存在”的示信功能，那么，室名印、別號印、收藏印、鑒賞印、考訂印等等，就由“為他存在”逐漸轉變而為“自我存在”了。也就是說，印章文化開始由示信于他人逐漸走向自我欣賞了。 室名印始于唐代李泌的“端居室”印，隨后著稱于世者極多，如宋代米芾的“寶晉齋”印，元代趙孟頫的“松雪齋”印，明代文征明的“停云館”印等。這種室名印的自娛性極強，很少有取信于他人之意，大抵是自我欣賞之作。當然從客觀上說，它鈐蓋在自己創(chuàng)作的書畫之上供人欣賞或鑒定，也不無“為他”的示信功能。  印文內(nèi)容的不斷拓展，除可標年號、地名等之外，又有別號印。別號之興，肇自唐人，而以之入印則始于宋，著名的如歐陽修的“六一居士”，蘇洵的“老泉山人”，蘇軾的“東坡居士”等印，這種印章示信于他人的功能也不很明顯，甚至微乎其微，它主要地也是供文人們自我欣賞、自我肯定之用，表現(xiàn)了一種新的印章文化價值觀。 毫無疑義，它也擴大了自我在印章文化中的表現(xiàn)領域。 專用于法書名畫的收藏印、鑒賞印、考訂印也頗能表現(xiàn)出自賞、自為的功能。皇家的收藏印，如見于法帖上的唐太宗“貞”、“觀”二字連珠印，為鑒藏印的開始。正像室名印、別號印可用于書畫鑒定收藏一樣，收藏印和鑒賞印、考訂印也是交叉互通的。鈐印者把自己鑒賞、考訂的精神活動凝定在一方方印章之中，這也是主體生命的一種確證、物化。 當然，在自賞自得的“自為存在”中也有“為他存在”，即表示自己負責鑒定之意，以示信于當代或后世的公眾。 元代因元人進入并統(tǒng)治中原，于是蒙文與漢文篆書入印使元押形式十分繁復。劉江《唐宋元官私印簡論》說：“元押有四種形式：一是單個或兩個真書漢字(或篆文)；二是以押為主；三是以圖象為主，間或參以漢蒙文；四是真書與花押結合。傳世作品中以第四種形式為最多。”這種以真體漢字加蒙文入印，使整個印面產(chǎn)生了意想不到的清新疏朗的自然效果。 宋元時代，文房雅趣在文人中興盛起來，人們在詩文書畫之外，又興起金石碑貼、 古銅器、文房用具等各種書齋清賞雅玩，印章也屬于這類清鑒之物，而受到文人的喜愛。 元代趙孟頫在詩書畫印多方面頗具才華。盡管因為印材的堅硬，需要專業(yè)篆刻工刻制，但趙孟頫所使用的印章從篆寫文字到章法布局皆出于自己的刻作。其印章力求糾正唐宋印風的板滯衰頹、日趨庸俗的印風，從而回到典雅清麗的秦代篆印風格中去。他以《說文解字》式的小篆入印，擅長將優(yōu)美清逸、線條富于彈性的“玉箸篆”用于篆刻之中，而不再將篆、籀文等作為篆刻的主要書風， 因而印面神韻俱全，具有一種流動鮮活的文人印氣息。 如果說，趙孟穎以極有文人趣味的“玉箸篆”入印，成為文人書印布局的高手，并獲得后世文人的響應的話,。那么，元代王冕則以易于受刀的花乳石印材來刻制印章，使篆刻一改文人寫篆、刻工來刻的舊習，而成為文人自篆自刻的藝術活動。此舉也為明清文人印的高度發(fā)展奠定了物質(zhì)基礎。 這一重要開拓，使文人們從雕刻工具材料的束縛中解脫出來，從而不再處在篆刻的門]檻之外， 而是登堂入室，使文人篆刻集書篆、設計、湊刀鐫刻為一體。 及至明、清兩朝，隨著文人畫的興起，文人紛紛參與治印，繪畫、書法、篆刻三種藝術逐漸融為一體，加上印材大大的改善，使得印章篆刻藝術迅速發(fā)展，并受書畫流派的影響而形成了諸多篆刻藝術流派。例如，明代國子監(jiān)博士吳門畫派中人文彭，憑借其出眾的天資和吳門畫派的影響，進一步開拓印材，創(chuàng)新技法，是印章篆刻的面貌為之一新。清代，印章藝術更加異彩紛呈，先后出現(xiàn)歙派、浙派、鄧派、趙派、吳派等。自此印章文化以藝術的形式迎來了發(fā)展的黃金期。  三、印章的形式美首先是篆法之美。書法講求筆法，篆刻講究篆法，篆法在篆刻藝術中占有首要位置。點劃和結構可以反映出事物的形體美。 篆字具有象形的因素，每一點劃都構成一個形體，能引起人對現(xiàn)實生活中各種事物形體相關的聯(lián)想。 篆刻藝術的線條不但是印的基本語言，而且也是構成印的藝術審美基點。在書法作品中，線條隨寫字體的變化而變化，篆書圓通，隸書凝重，楷書肅穆等，而篆刻創(chuàng)作表現(xiàn)的客體只有篆字一種。然而，就在這篆書的嚴格范式中，篆刻家們往往能戴著鐐銬跳舞，在篆書線條中融入隸、草等書體之意，使得篆書具有“既得平整，復追險絕；既得險絕，復歸平整”的趣味。 篆刻與書法一樣都講究線條的運動及變化。在古代，印章的篆刻有“散易”之稱，一線之內(nèi)有陰陽向背，一點之中有虛實正側，故而其能與“道”相通。篆刻與書法的區(qū)別在于，篆刻特別注意曲線之美。 春秋戰(zhàn)國的青銅器銘文在線條上已表現(xiàn)出有意識的曲線化，漢私印中的蟲鳥篆，便是對此的摹仿。這種印章幾乎把所有筆畫都曲線化，致使印面如龍飛鳳舞一般。至唐宋的官印，線條的曲疊被刻意強調(diào)，素有“九疊篆”的美稱。 當然，一味強調(diào)線條曲線化也是不美的，只有曲與直在相反相成中，才能產(chǎn)生更多的審美韻味。因此，曲線的變化成為文人印審美的重要法則。 印章線條之美得力于書法篆法之美。通過寫篆書，才能理解筆味，即理解線條起落、轉拆、運行的種種趣味，理解什么線條是好線條。 篆刻家學篆書與書法家學篆書也不盡相同。書法家專精一種篆體就可以了。篆刻家卻必須掌握篆字的多種寫法、造形結構和筆形。只能運用一種篆體，會使篆刻作品成為單調(diào)的清一色。篆刻家需熟知金石文字的種種線條變異，并融情入線，方能創(chuàng)作具有生命力度的線條。 當然，最高的線條審美境界并不是一味霸氣十足的線條。相反，是那些平奇無華、濕潤厚重，“百煉鋼化為繞指柔”的線條，這即是孔子所說的中和之美，或莊子所標舉的“既雕既琢，復歸于樸”的大美。 中國傳統(tǒng)美學中關于“神”、“形”、“虛”、“實”的理論在篆法中形成具體的美學規(guī)范。如“曲處有筋，點處有骨；包處有皮，實處有肉；當行即流，當住即峙；動不嫌狂，靜不嫌死，”“一劃之勢，可擔千鈞；一點之神，可壯全體”等。篆刻者必須掌握“六書”等篆法規(guī)律，使增減筆劃綢繆縝密，變動部首有典有則，從而創(chuàng)造出美的字形。  其次是章法之美。篆刻的章法通常強調(diào)賓主、呼應、虛實、疏密等形式美規(guī)律。運用奇正向背、方圓錯綜、虛實疏密等方法處理印章的分朱布白，能夠造成顧盼生情、氣韻貫注、虛實相得的章法美和意境美。 點劃的布局美與不美，直接關系到篆印整體美的效果。 一般認為，篆刻的章法大者難以結密，小者難以舒展，縝密易于呆滯，蕭疏易于破碎，故而唯有平正最能入手。 篆刻章法是篆刻藝術傳達生命意識的重要環(huán)節(jié)。徐上達在《印法參同》中論印章章法時說：
章法的好壞，直接關系到一方印的成敗。歷代篆刻家對此認識尤深。沈野《印談》說：“每作一印，不即動手，以章法、字法往復躊躇，至眉睫間隱隱見文，宛然是一古印，然后乘興下刀，庶幾少有得意處。”藝術家來楚生先生認為：“一方印的成功，是七分篆，三分刻。”鄧散木《篆刻學》將章法歸為十四類，主要有疏密、輕重、屈伸、挪讓、承應、巧拙、變化、盤錯、離合等，將印章章法研究提到了一個全新的高度。 篆刻章法講求文字本身的疏密有致，對稱平衡，印內(nèi)文字排列的變化合度、和諧統(tǒng)一，界格的平衡均勻，自然生動，以及整個印面的氣韻生動，中和渾穆。 只有達到這種審美標準的印章方能臻達高格。故袁三俊《篆刻十三略》：“章法須次第相尋，脈絡相貫，如營室廬者，堂戶庭除，自有位置。大約于俯仰向背之間，望之一氣貫注，便覺顧盼生姿，宛轉流通也。”鄧散木 《篆刻學》說：“一字有一字之章法，全印有全印之章法。約而言之，不外虛實輕重而已。大抵白文宜實，朱文宜虛，畫少宜重，畫繁宜輕。有宜避虛就實、避輕就重者，有宜避實就虛、避重就輕者。為道多端，要非數(shù)言可盡，神而明之，存乎其人，是在學者之冥心潛索耳?！弊阋娗叭藢φ路ǖ闹匾暋?/p> 章法的最高之法是至法無法，最高的境界是“從心所欲而不逾矩”。章法“運用之妙，存乎一心”。只有印家人品高邁，胸無纖塵，才能在藝境中悠游無礙，從而創(chuàng)造出富有新意韻致的佳作。 最后是刀法之美。刀法能雕刻出印章的筆墨效果，增添金石韻味。一般論印以刀法渾融為“神品”，有筆無刀為“妙品”，有刀無筆為“能品”。文壽承《刀法論》：“刻朱文須流麗，令如春花舞風；刻白文須沉凝，令如寒山積雪?？潭忠韵?，須遒朗，令如孤霞捧日；五六字以上，須稠疊，令如眾星麗天?！?/p> 由于各種流派篆法章法不同，產(chǎn)生了單刀、雙刀、切刀、沖刀、澀刀等不同刀法。執(zhí)刀須用千鈞之力，運刀講究徐疾輕重、心手相應、游刃有余，才能取得厚重、輕盈、堅實、纖柔等不同質(zhì)感的線條，給人以不同的美感享受。 刀法是印章的完成。篆法、章法的筆意累趣、布局韻味都要通過刀法顯現(xiàn)出來。有什么樣的立意和章法設計，就需要相應的刀法去表現(xiàn)。如鐵線篆的剛勁流暢的曲線美，需要曲致而流美、細膩而富有情趣的刀法去表現(xiàn);；而大氣磅礴、剛氣逼人的線條，則需以縱橫馳騁、腕力雄強的沖刀去刻； 而古樸拙實、風味雋永的古文字，則需錯錯落落、若斷還連的瀟散刀法去刻?？傊?，運刀尤運筆，講的是心手相合，只有小心落墨，大膽落刀，才能刻出天趣自然、具有鋒刀節(jié)律的線條美。  四、詩書畫印的審美意趣藝術是人的審美體驗的物化形態(tài)。自元代以來，就將詩、書、畫、印在畫面上結為一體并相得益彰：以詩文抒寫情懷，以畫傳神近道， 以書達情寫意，以印明心見性。技進乎藝，藝進乎道，藝術與人格追求緊密相關。印章與詩書畫合為一體，具有獨特的藝術特性。 一、以印章文學明示心跡。明清書畫家喜歡在作品上拓印，一幅書法或繪畫作品，作者融詩畫于筆端,，借筆墨抒寫心中情思。然后，以印章的石味刀趣和文字內(nèi)容明心見性。 書畫家在字幅畫面拓以詩句印、古諺語印、名言警句印等以明心志者頗為多見。如詩句印“門無投諫，庭有落花”、閑章有明代文彭印“補過”、蘇宣印“痛飲讀離騷”等。這些印或是借印書懷；或表達志向抱負；或講藝術見解、或表達處世治學態(tài)度；或感悟天地光陰等。 可以說，書畫作品上拓以這類表明心性、出于心腑之言的印章。使得書印相彰，印畫互涉，畫幅意境頓增而書意益發(fā)深邃。 當然，并非任何書畫作品都可以隨意鈐拓，拓印亦有其自身獨特的審美規(guī)則。清代高秉說：“用印章于書畫，必與書畫中意相合，如臨古帖用‘不敢有己見’、‘非我所能為者’、‘顧于所遇’、‘玩味古人’等章?！?市人不知此意，亂用閑章于贗本，己屬可笑，甚至以‘乾坤一草亭’、 ‘一片冰心在玉壺’ 等章，擅加于真跡空處?！M不大可哀也大！” 二、視覺對比效果的中和境界。就形式美而言，印章以其色澤鮮紅的視覺效果在墨氣氤氳的書畫作品上，可以起到紅黑互映、色韻對比的視覺審美效果，有畫龍點晴之妙。而且在畫之一角或書的一側拓上一印或數(shù)印，則有助于整幅字畫重心的平衡作用。所以，歷代書畫家均極重視題款和押印，而款與印不僅為書畫章法布局的重要內(nèi)容，而且成為整個書畫作品不可或缺的有機整體。 詩書畫印有機整體的審美意境，是歷代書畫家追求的至高境界。不少書畫家由于學養(yǎng)、胸襟、眼光的局限，或拙于書，或薄于詩，或疏于印，或昧于畫，終難得詩書畫印四位一體之趣。但是，只要學養(yǎng)充盈，胸次高邁，眼光高遠，在詩書畫印上重視主體意興心緒和象外之象，追求詩文趣味，筆墨韻味，書印金石味，將藝術看作是一種具有生命意義的精神寄托，則其書畫境界自然深遠。 三、作品的標識和收藏鑒偽。從藝術的實用功利角度看，印章是書畫家在作品上鈐拓的名號，一方面使書畫作品有所主，便于收家收藏。另一方面在歷史的流變中，可以使專家鑒定作品真?zhèn)?。印章是作者的名鑒，正是這方朱紅之印，使畫家在歷史的長河和時代的遷謝中，能為后世有卓見者所識，而不致使其作品淹沒于歷史的塵埃中。 鑒定書畫，是書畫藝術不可或缺的一部分。鑒定是對某些作品透過撲朔迷離的表面現(xiàn)象，排除疑點，辨明真?zhèn)?，以回復它的本來面目和正統(tǒng)身份。 印章、款識有助于鑒定書畫，但也不能一概只看印章款識。因為鑒定也是精細的藝術鑒賞，只有從筆法、墨法、章法、氣韻、傳神、意境等多方面進行藝術把握，再加以紙張時代、題款個性風格、印章真?zhèn)蔚木唧w鑒識，才能真正確認一幅字畫的真?zhèn)巍?/strong> 四、文人書房的雅致情調(diào)。印章與印泥(青花瓷盒與朱砂印泥)、印石與印紐、印與文房筆硯共同營造出一種文人書房的雅致情調(diào)，使其文化氤氳的氣韻流注，并同琴、棋、書、畫等一起，構成中國文人的儒雅精神氣質(zhì)和詩意的棲居之所。  中國印章文化，尤其是明、清文人印文化藝術，鮮明的體現(xiàn)了中國文化藝術精神和藝術趣味。當我們用心靈的目光撫摸這自古及今參與過歷史的溫潤的印跡時，我們已不是心與物通，而是心與心通，即今人與古人進行的一次心靈對話，通過對話尋繹到中國文化的根，并反觀華夏藝術濃縮的自由創(chuàng)造形式。作為文化形態(tài)的印章，所刻的難道不正是我們自己那具象化了的心靈形象發(fā)展史么？所留下的不也正是我們自己那向前不斷延伸著的審美生命的印痕么？ |
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