山水畫創(chuàng)作初期皴法非常幼稚，最早的皴法雛形出現(xiàn)于李思訓的作品中，畫家采用勾線再填色的方法，用粗、細轉(zhuǎn)折略帶方筆的墨線勾勒山石輪廓，曲折多變地表現(xiàn)丘壑的變化，近粗遠細，熟練地表現(xiàn)出前后遠近的空間透視。初期的山水畫非常幼稚，如王維的《雪溪圖》，

盡管以水墨的渲染表現(xiàn)出雪山景水的靜逸郁樸的風姿，傳達出畫人信佛參禪的情懷，但由于山體的畫法空勾無皴，其個性風格不明顯，與同時代其他畫家也拉不開距離。自五代荊浩始，其山水由勾線染色開始演變?yōu)檫\用線皴，而荊浩成為第一位大家。從他的《匡廬圖》分析，以其密集的短條子皴其山體質(zhì)感，

成功地表現(xiàn)出山石輪廓與形體的立體感和凹凸感，顯得氣勢恢宏，氣韻清朗，格局開張，呈現(xiàn)出皴法一一這一特殊的用筆方式的圖式規(guī)范和審美價值，從而形成一套與樹法、石法、點苔法、構(gòu)圖法和設(shè)色法相互對應(yīng)又相聯(lián)系的繪畫語言。從此，山水皴法，從五代開始，經(jīng)宋、元兩代不斷變化發(fā)展、至明清已形成了十分完備的語言系統(tǒng)。

皴法在各個時期的不斷變化，如短披麻皴為五代董源始創(chuàng)。其畫法為短促而帶弧形的線條，結(jié)合疏密的組合而皴山體，以示江南山石樹木的渾厚郁茂的奇特景象。

從董源流傳的《瀟湘圖》、《夏景山口待渡圖》卷等作品分析，山體皴筆繁密，岡巒渾厚，近視似不類物，遠視則景物粲然，洲渚掩映，一片江南，呈郁茂蒼潤、平淡天真的風姿。長披麻皴以北宋初巨然為代表。其繪法以秀長交疊而略帶弧形的疏密的線條組合皴其山體的坡面，山頂坡石多作礬頭，

加以水墨渲染，極顯山水嵐光爽朗，華滋潤潔的風韻，巨然是直接師承董源的，他一改董源的短條子皴而為大披麻長條子皴，這種改法除了審美觀念有所變化外，更是與所繪山水的對象有關(guān)。董源所繪的對象多為汀渚河灘，而巨然表現(xiàn)的是以高山大嶺、重巒疊嶂的山崗為主，故其用筆較為粗長而帶弧形，且韌性十足，山頂坡腳多作礬頭。其山林之高深，草木之華滋，比之董源更顯蒼郁奇秀。如《秋山問道圖》、《萬壑松風圖》等作品中均可見之。

卷云皴法的始創(chuàng)者為北宋著名畫家李成。其畫法在披麻皴的基礎(chǔ)上，用筆呈卷曲云頭狀，并以粗細、長短、輕重、濃淡、卷曲的線條皴其山體，以表現(xiàn)北方山水雄渾峻險的風貌。加以蟹爪的畫樹法，那虬曲欹側(cè)的樹枝正與卷云的山體相合相映，

呈現(xiàn)出氣象蕭疏、廣遠險趣的風格特征。雨點皴法也稱豆瓣皴法。代表畫家為北宋大畫家范寬。其技法是以濃淡、干濕、大小不同的短線條依其山體的不同結(jié)構(gòu)點簇而成，表現(xiàn)出北方高山大壑的風景，力顯山體的厚實感、質(zhì)量感。

加上其構(gòu)圖的雄拙險峻，樹木喜作雙色夾葉，更顯雄渾勁健、氣勢恢宏的風范。米點皴法又稱落茄皴。始創(chuàng)者為北宋畫家米芾、米友仁父子，因其皴法由其父子所創(chuàng)，故畫史米點皴稱之。其畫法是先以簡練的線條勾出山體的輪廓，隨后以筆飽蘸水墨，臥筆橫點，以點成片，積點而成，用以表現(xiàn)江南山村煙雨迷茫的奇景。呈現(xiàn)出煙云迷茫，輕嵐迷蒙的風貌。

刮鐵皴法為宋時大畫家李唐所創(chuàng)。其畫法是用筆鋒左右刮剔，斜向地點斫，其形狀猶如刮鐵一般。顯其山水簡括恣縱，奇崛健拔景像。斧劈皴法為大斧劈皴法和小斧劈皴法兩種，代表畫家為南宋著名畫家馬遠、夏圭。其畫法是以側(cè)筆橫掃，

顯其山體的質(zhì)感，又根據(jù)側(cè)筆橫掃所形成的面積的大小不同而區(qū)別成大小斧劈。所作山水呈現(xiàn)出剛勁豪放、苔健磊宕的風格。荷葉皴法的代表為元初著名畫家趙孟頫。其畫法是以中鋒勾皴山體，因其皴法組織類似荷葉而得名。所呈畫風顯得較為古拙靈奇、瀟灑清逸。

折帶皴的代表畫家為元代的倪云林。其畫法是以枯筆臥筆拖勒后轉(zhuǎn)勢直擦，以顯江南山石寂寥空漠、水天一色的景色。所繪山水呈天真幽淡、蕭疏蒼郁的畫風。皴法發(fā)展到了現(xiàn)代，皴法的創(chuàng)新上較成功者，當推黃賓虹、傅抱石、賀天健、黃秋園等人。而其中又以黃賓虹、傅抱石的成就最為顯著。

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黃賓虹的山水、渾厚華滋、意境深幽、充滿著神奇的文化內(nèi)蘊和鮮明的藝術(shù)個性，這內(nèi)中有許多原因，其中很重要的一條就是與皴法有關(guān)。皴法是歷代畫家經(jīng)過長期對自然山水形成規(guī)律的探索，根據(jù)對象的不同形貌，用夸張而變形的手法而提煉出來的各種不同的用筆方法。黃賓虹所用的皴法，是從大量的寫生實踐中加以印證提煉而成的。他所用的兼皴帶染法的形成，是從新安畫派與黃山畫派而出，尤其是對鄒衣白、惲道生的心向摹之，學之最多，而后上溯石谿、龔賢、高克恭諸家，乃至遠溯五代兩宋的董源、巨然、范寬、以及李唐、馬遠、夏圭和元四家等，是其破法古人積墨、宿墨之秘，而后博采眾長而成之。

尤其是他晚年的那種絕妙創(chuàng)作，大部用是用長短筆觸點虱而成，那種類似亂柴皴的皴法，以及各種各樣的大大小小、濃淡干濕、千點萬點的那些點皴，又與他長期追求的筆墨須達渾厚華滋的審美情趣與藝術(shù)精神有關(guān)。他那沿皴作點的獨創(chuàng)風格，與他70歲左右 入川對四川蜀中山水獨有所悟有關(guān)，也與他抗戰(zhàn)時期蟄居北京、閉門創(chuàng)作相關(guān)，又與他85歲后定居杭州，常在環(huán)湖山林之暮靄間作寫生默記相連。傅抱石山水所用之皴法，主要來自蜀中山雨對他的印象。他以石濤畫法為基礎(chǔ)，以淋漓盡致的水墨點子，去表現(xiàn)郁茂蔥蘢的山巒叢樹，線條曲直有序，亂而不紊，柔中富剛，虛實相生，

具有極強的節(jié)奏感和空間感。并借鑒傳統(tǒng)山水中的亂柴、荷葉、解索等皴法，借以日本水墨畫的橫刷縱抹、大片敷色的畫法，再以破筆散鋒一氣呵成。從筆墨符號審視，傅抱石十分重視整體畫面的藝術(shù)效果，在章法、設(shè)色及經(jīng)營收拾等方面都十分講究，

從而創(chuàng)造出詩意盎然，境界深邃，別具一格的新畫風。賀天健的山水，特別重視皴斫，他從王翚、吳歷入手、上溯宋元李唐、夏圭、黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)諸家，筆路正，筆法純。他將師造化的精神融入到各家各派的皴法之中，形成了一種起訖分明，方俊雄強、筆勢雄奇、爽辣豪邁的新皴法。故其所繪山水、筆墨純正，氣勢雄沉，意境開闊，具有極強的視覺沖擊力和鮮明的時代感。黃秋園的山水，從《芥子園畫譜》入手，師法石濤、石豁而上溯宋元諸家，并對李唐、王蒙諸家山水頗多研究。同時也吸收了黃賓虹的畫法。他晚期所作的一些類似李唐骷髏皴的筆法，是一種有別于前人皴法的新畫法。成為一種玲瓏別致、自成語匯，具有現(xiàn)代筆墨意蘊的新的山水風范。

縱觀古代到現(xiàn)代那些名家所畫的各種皴法無不是在前人的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新，唯有馬培童皴法，不舊襲前沿，是自創(chuàng)的刻石皴法，這種皴法以筆法代刀法，將石刻作品畫在紙上。這種皴法也是馬培童經(jīng)過長期不斷的探索，對大自然山水形成規(guī)律及不同形貌，運用夸張變形的手法而提煉出來的一種方法，是用各種不同筆法來體現(xiàn)的一種方式，也是馬培童從大量石窟寫生實踐中加以印證提煉而成的一種創(chuàng)新。

馬培童所自創(chuàng)的刻石皴法是以筆代刀的一種皴法，同時也是馬培童從漢畫像石刻和巖畫得到啟發(fā)，加上對石窟佛像寫生心向摹之有感而發(fā)，從中找到了石刻刀法，將石刻刀法變?yōu)楣P法，在探究古人焦墨與宿墨的奧秘中博取眾長研發(fā)而成，尤其在一些作品中，馬培童大部分用長短筆觸刻陰線托陽線繪之。五代董源、巨然用點表現(xiàn)山上的小圓石，始開用點之風，但后來一般都配合皴擦，為的是畫出坡石的厚度或遠山樹木。而馬培童卻把點視為形式因素。讓它在畫上產(chǎn)生充分的視覺效果，那些各種各樣枯筆長短不一的線皴及點皴，是馬培童經(jīng)過長期追求枯筆渴墨的審美情趣及焦墨藝術(shù)精神靈魂的具體體現(xiàn)，這種獨創(chuàng)的各種技法是與馬培童閉關(guān)多年及長期寫生默記是分不開的。如在柬埔寨吳哥石窟作品中馬培童所用的刻石皴法，線條曲直有序，亂而不紊，柔中富剛，虛實相生，具有極強的金石沖刀節(jié)奏感和空間感，并以枯筆骨意一氣繪成，使作品所表達的筆墨符號與石窟佛像渾然一體，內(nèi)容豐富，有極強的藝術(shù)欣賞價值。在章法、筆刻法及經(jīng)營位置等方面馬培童均十分講究，使作品達到渾厚華滋，緊中有密，密中有疏，穿插自然，富有立體感，如同實物刻在紙上一般，這種技法是世界的一大創(chuàng)舉，前無古人后無來者，這種皴法的創(chuàng)新，使作品意境深邃，筆墨純正，同時也是馬培童將師造化的精神融入到刻石皴中，當屬馬培童首創(chuàng)，這種創(chuàng)新具有極強的視覺沖擊力和鮮明的時代感，均與馬培童所開創(chuàng)的皴法是分不開的，也是當今世界皴法創(chuàng)新中，無人能企極的。（潘瑋萱寫扵上海）