荊浩 匡廬圖

無我之境

北宋初期，畫家多學五代荊浩之畫風，追求形似，講究繪畫藝術中的氣、韻、思、景、筆、墨，這其中尤以關仝、李成、范寬三人的畫作為典型。彼時的山水畫作講究用純粹的客觀手法和筆墨形式來勾勒自然山水，以此傳達畫家的人生理想和思想格調(diào)。所謂無我之境，如陶淵明之詩中所言，諸如“采菊東籬下，悠然見南山”的豁達，又如元好問的《穎亭留別》中“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”的空曠。而北宋山水畫中所表現(xiàn)的意境，由于繪畫藝術審美的靈動性和景象的活潑性，則是遠遠要超出詩詞文學所表現(xiàn)的意象范圍。畫卷所遺留的審美想象力是廣闊的、無限的，宋初畫家創(chuàng)造的無我之境，建立在封建世俗的士大夫?qū)徝酪庾R形態(tài)之上，他們并沒有真正的和廣大人民，和自然山水融為一體，多數(shù)情況下，這種畫作是以一種旁觀者的視野去觀察描繪自然山水，這種隱逸純粹是畫作客觀存在的寫實功能的外在體現(xiàn)。

李成 晴巒蕭寺圖

范寬  溪山行旅圖

范寬的《溪山行旅圖》是北宋山水畫“無我之境”的典型代表。兩米的巨作中，山嶺迎面而來，迫近眼目。徐悲鴻如此評論：“而一山頭，幾占全幅面積三分之二，章法突兀，使人咋舌?！狈秾捴?，枯老而渾厚，穩(wěn)健而壯闊，雄武的氣象躍然紙上，筆下顯現(xiàn)出自然山水廣闊的空曠雄渾之風貌。王國維說：“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！睙o我之境的山水畫作的意象是客觀的，蘊含著作者綿綿的思想格調(diào)，但觀者又不能直接看出畫作之中蘊含的思想情感，每個人都可以對畫作做出自己的解釋。根據(jù)海德格爾的解釋學來看，回到事物本身，而不是從文本解釋的角度去看待事物。但我們不能否定文本在這里的畫作存在的必要性，它提供了人們鑒賞評論解釋的對象，這種無我之境，鮮明地表現(xiàn)了北宋之初山水畫的特點，也可以看出當時士人的普遍的審美意識形態(tài)。

王詵 瀛山圖

細節(jié)真實和詩意追求

從北宋前期到后期的這一階段，由于皇帝奢靡享樂的宮廷生活以及皇帝本人的喜愛風格，以描摹細節(jié)、絲絲縷縷皆能入畫的院體派畫風開始形成，細致精美的工筆花鳥成為宮廷畫家取悅皇帝愛好的重要畫作。這種畫風到了南宋時期則達到頂峰，并直接影響了山水畫的創(chuàng)作風格，工筆山水畫作成為畫壇的重要趣味趨向，在宮廷內(nèi)外形成一種風尚潮流。從中國傳統(tǒng)的審美觀點來看，寫意不寫形才是山水畫作的最高境界，中國傳統(tǒng)山水畫不同于西方寫實派的油畫，中國山水畫追求的詩意是有意境的美，而非高度還原自然對象的真實景象，許多著名的山水畫都是寥寥幾筆便勾勒出廣袤的天地自然、江河山水。宋朝時期建立了翰林圖畫院，廣集天下畫家。畫院通過作畫考試來錄用人才，要求畫者狀物摹形的深厚功底和寫實細刻技巧的把握，又強調(diào)畫作構思之精妙和立意之深遠，常常以詩句作為考試題目，如“踏花歸去馬蹄香”的考試題目。宋徽宗趙佶喜愛書畫藝術尤愛工筆花鳥一類，因此許多畫家就以獻精致入微的工筆花鳥畫投其所好，這導致了院體畫在北宋后期達到了高峰。許多對北宋影響深遠的畫家皆出自畫院，如馬賁、張擇端、李唐、朱銳等。這種追求細節(jié)真實的繪畫風格一時成為主流，初現(xiàn)端倪的文人筆墨畫沒有沖擊它的地位。

馬遠 踏歌圖

與此同時，北宋中后期到南宋這一階段，另一種山水畫風格也迅速發(fā)展起來。對畫作詩意的追求成為畫家們的繪畫目標，畫家們逐漸在山水畫上題詩，畫中內(nèi)容也與詩的韻味相符合。這個階段可以說是宋元山水畫從無我之境向有我之境過渡的階段，畫家們力圖在畫中展現(xiàn)出詩意的美和他們或樂觀或悲觀的世界觀、價值觀，傳遞出詩意美的審美形態(tài)。代表畫家馬遠、夏圭在局部的描繪和留白藝術上取得了顯著的成就，對詩意畫的開拓有突出的貢獻。這種詩意的追求體現(xiàn)的是宋代士人的精神面貌和性格特征，表現(xiàn)了宋代士大夫階層的審美價值取向，展現(xiàn)南宋士人在外來壓迫下的那種心理矛盾的沖撞和彼此的交融，從詩意的畫作中尋求內(nèi)心的價值觀和心靈深處的寧靜與短暫片刻的寄托。

趙孟頫 鵲華秋色圖 局部

有我之境

與南宋士人的處境大不相同，元代又是士人審美觀建立的背景。一方面，元代士人堅守著宋代道學建立起來的道學審美觀念。另一方面，又強烈地感受到這種價值觀在這個大背景下的弱化和失衡，士人的心靈朝著畸形方向發(fā)展，或高蹈，或浮躁，構成了他們沖突的內(nèi)心世界。從元代山水畫的角度來看，畫家們一方面對宋代美學繼承和發(fā)展，他們的審美觀念、人生價值、人生理想是對宋代的繼承和發(fā)展。但另一方面，元代士人面臨著一系列的比宋代士人更復雜、更殘酷的社會現(xiàn)實。這個明顯的變化直接導致了元代畫家在逃避現(xiàn)實、寄情山水的情況下，創(chuàng)作出一大批宋代所不具備的風格類型的作品。

黃公望 九峰雪霽圖

所謂有我之境，以王國維的說法，即以我觀物，物皆著我之色彩。元代畫家將內(nèi)心世界的那種壓抑而又難以明說的苦悶寄托到畫作中，山水畫盡顯元代畫家的主觀思想情感和他們內(nèi)心矛盾的激烈對抗。趙孟頫、黃公望等畫家的作品中，他們將山水的形似放在次位，而去極力表現(xiàn)自己的主觀情趣和格調(diào)，同時極力追求筆墨的結構形式，更加直觀地表現(xiàn)心靈世界的矛盾沖突和審美趨向。在元代這種社會矛盾極度緊張的社會背景下，“無我之境”的山水畫作已經(jīng)遠不能夠表現(xiàn)士人心中的矛盾沖突，從元代畫家在作品中的大量題字這一現(xiàn)象就可以明顯看出，畫家極力追求在作品中表現(xiàn)自己的主觀感情色彩，尋求更加強勁有力的藝術表現(xiàn)形式。元代畫家的作品，以文人畫為例，山水畫作中的題字與山水畫作在內(nèi)容和形式上相互補充，畫中的情感意蘊在詩詞文字的渲染下顯得更加醇厚綿綿。畫家的靈魂浸透在山水畫作中，給觀者前所未有的視覺沖擊和情感共鳴。就這樣，有我之境的山水畫在元代達到了頂峰階段，這是宋元山水畫發(fā)展的巔峰。

倪瓚 容膝齋圖 

吳鎮(zhèn) 漁父圖

王蒙 葛稚川移居圖