作者：王寧

來源：《山東社會科學(xué)》2018 年第 201810 期 第 25-36 頁

原文標(biāo)題：美感穿插實踐與日常生活的美感化——音樂消費(fèi)工具、可供性與音樂消費(fèi)革命

摘要：以往的音樂社會學(xué)文獻(xiàn)往往聚焦于對音樂本身的研究，忽略了對音樂消費(fèi)工具的研究。要全面地了解當(dāng)今的音樂消費(fèi)革命，必須把音樂消費(fèi)工具在音樂消費(fèi)實踐中的作用納入分析的框架。為了把物納入社會學(xué)的分析框架，本文用“實踐”范式來取代過去的“結(jié)構(gòu)”范式和“符號”范式。不論是“結(jié)構(gòu)”范式還是“符號”范式，均在強(qiáng)調(diào)行動的社會性時，忽略了物質(zhì)的作用。而“實踐”范式則把物質(zhì)(包括身體的物質(zhì)性和實踐手段的物質(zhì)性)包括進(jìn)來。為了進(jìn)一步說物與社會行動的關(guān)聯(lián)，本文借鑒了生態(tài)心理學(xué)家吉布森的“可供性”概念。正是由于新型音樂消費(fèi)工具的可供性和音樂愛好者的能動性，促成了美感穿插實踐的發(fā)生，從而實現(xiàn)了費(fèi)哲斯通所說的“日常生活的美感化”；或者說，音樂愛好者的日常生活樂感化了。美感穿插實踐成為人們用自目的性實踐平衡工具性實踐的一種方式。

關(guān)鍵詞：實踐范式/ 音樂消費(fèi)工具/ 可供性/ 美感穿插實踐/ 日常生活/

在音樂消費(fèi)社會學(xué)的文獻(xiàn)中，學(xué)者所關(guān)注的往往是有關(guān)音樂產(chǎn)品本身的消費(fèi)，而沒有把人們對音樂消費(fèi)工具的消費(fèi)納入分析的框架中。當(dāng)然，學(xué)者們并非沒有意識到音樂消費(fèi)工具在音樂消費(fèi)中的作用①。盡管如此，他們往往把音樂消費(fèi)工具當(dāng)作輔助音樂消費(fèi)，或提升音樂消費(fèi)的量的規(guī)模的手段，而沒有意識到這些工具本身對人們的音樂消費(fèi)的社會形式和后果所發(fā)揮的作用。

事實上，在當(dāng)代世界，音樂消費(fèi)不僅是對音樂本身的消費(fèi)，而且是對音樂消費(fèi)工具的消費(fèi)。無疑，后一種消費(fèi)促進(jìn)了前一種消費(fèi)。但音樂消費(fèi)工具的作用并非僅僅在于從量的方面促進(jìn)對音樂本身的消費(fèi)規(guī)模和頻率，而且也在于從質(zhì)的方面促進(jìn)音樂消費(fèi)的社會形式和社會功能的變革。有鑒于此，對音樂消費(fèi)的社會學(xué)研究，必須把有關(guān)音樂本身的消費(fèi)和有關(guān)音樂消費(fèi)工具的消費(fèi)結(jié)合起來。

從消費(fèi)的角度看，音樂作為一種流行文化，既包含對音樂的消費(fèi)，也包含對音樂消費(fèi)工具的消費(fèi)。音樂和音樂消費(fèi)工具彼此間構(gòu)成了相互促進(jìn)的關(guān)系。一方面，沒有音樂，音樂消費(fèi)就無從談起，音樂消費(fèi)工具就沒有產(chǎn)生的必要；另一方面，音樂消費(fèi)工具可以大大促進(jìn)音樂消費(fèi)市場的擴(kuò)大，并反過來刺激音樂的創(chuàng)作和生產(chǎn)。而音樂消費(fèi)工具本身也成為一種技術(shù)消費(fèi)品。這種技術(shù)消費(fèi)品市場的形成，是建立在音樂消費(fèi)市場基礎(chǔ)上的。

顯然，音樂作為一個產(chǎn)業(yè)，不但需要音樂生產(chǎn)工具或樂器(用于創(chuàng)作和錄制音樂)，而且也需要音樂消費(fèi)工具(用于消費(fèi)音樂)。音樂的消費(fèi)與音樂消費(fèi)工具的消費(fèi)的不可分割，意味著當(dāng)代音樂生活是一種“雙重消費(fèi)”：對音樂本身的消費(fèi)和對音樂消費(fèi)工具的消費(fèi)。

既然如此，我們有必要搞清楚，音樂消費(fèi)工具究竟對音樂消費(fèi)的社會形式和社會功能產(chǎn)生什么作用，以及如何產(chǎn)生作用。然而，提出這樣的問題，立刻就會陷入一個無休無止的學(xué)術(shù)爭辯的漩渦中：究竟是音樂技術(shù)決定了音樂消費(fèi)市場(技術(shù)決定論)，還是音樂技術(shù)本身是市場部門回應(yīng)音樂消費(fèi)需求而建構(gòu)出來的產(chǎn)物(社會建構(gòu)論)？為了突破圍繞技術(shù)產(chǎn)品上的這種爭論，有學(xué)者建議采取第三條路徑——可供性(affordance)理論②。本文同樣采取這種立場。在討論音樂技術(shù)(音樂消費(fèi)工具)對音樂消費(fèi)的影響的時候，筆者不是在技術(shù)決定論的意義上說的，而是在“可供性”的意義上說的；而“可供性”指的是物質(zhì)條件所提供的“行動的可能性”③。從可能性到現(xiàn)實的轉(zhuǎn)變，還取決于其他因素，其中包括行動者的能動性(agency)。

本文的目的，是借助“可供性理論”，對智能手機(jī)和耳機(jī)等新型音樂消費(fèi)工具所造成的音樂消費(fèi)的社會形式和功能的革命性變化進(jìn)行分析。本文分三個部分：

第一部分從方法論角度討論“可供性理論”：

第二部分對音樂消費(fèi)工具對音樂消費(fèi)的社會形式的演變進(jìn)行簡要梳理；

第三部分分析新型音樂消費(fèi)工具如何把人們的聽音樂活動變成“美感穿插實踐”，以及后者如何促成日常生活的樂感化。

本文所采用的研究方法是扎根理論，所采用的資料收集方法是深度訪談。從2017年9月到2018年7月，本課題小組在廣州對46位音樂愛好者進(jìn)行了訪談。其中，大學(xué)生33人，已經(jīng)參加工作的大學(xué)畢業(yè)生13人；男性18人，女性28人。大部分受訪者年齡介于20-25歲(38人)。盡管訪談地點(diǎn)在廣州，但受訪者來自全國各地。訪談時長從30分鐘到120分鐘不等，全部訪談都進(jìn)行了錄音，并全部謄寫為文字稿。

每一份訪談錄音謄寫成文本以后，筆者都仔細(xì)閱讀了，并進(jìn)行初步分析和思考。在資料收集過程中，筆者根據(jù)受訪者的訪談情況而不斷調(diào)整訪談提問提綱。隨著訪談的深入，音樂消費(fèi)工具(智能手機(jī)和耳機(jī))對音樂消費(fèi)的影響問題變得突出起來。因此，在資料分析過程中，筆者抽取包含了這一部分內(nèi)容的訪談樣本(12位受訪者的錄音謄寫文本)進(jìn)行詳細(xì)分析，其他部分的資料則只停留在原來所做的粗略分析狀態(tài)(并將用于其他論文的寫作)。在資料分析過程中，借助了質(zhì)性資料分析軟件NVivo 10。文中的受訪者姓名全部是假名。

在過去的十來年間，消費(fèi)社會學(xué)文獻(xiàn)中出現(xiàn)了“實踐”轉(zhuǎn)向④。這一轉(zhuǎn)向是對過去的消費(fèi)社會學(xué)研究過度強(qiáng)調(diào)“符號”(或“意義”)、輕視物質(zhì)和具身化實踐的一種反彈。

“符號”范式興起于二十世紀(jì)七十年代，它是對“結(jié)構(gòu)”(如功能—結(jié)構(gòu)主義)范式的反彈?！敖Y(jié)構(gòu)”范式強(qiáng)調(diào)社會結(jié)構(gòu)的約束性，忽略了行動者的能動性，“符號”范式則強(qiáng)調(diào)了人的能動性和行動的建構(gòu)性，但它忽略了行動的物質(zhì)性和日常實踐的作用。

以消費(fèi)社會學(xué)為例，在“符號”范式中，學(xué)者們強(qiáng)調(diào)消費(fèi)是對商品符號的消費(fèi)，而商品的物質(zhì)性或功能性則被當(dāng)作無關(guān)緊要的東西⑤。隨著研究的深入，學(xué)者們愈發(fā)感覺到，符號并不是消費(fèi)的全部內(nèi)容。于是，消費(fèi)社會學(xué)開始向“實踐”范式轉(zhuǎn)向⑥。這一轉(zhuǎn)向就是要恢復(fù)消費(fèi)的本來面目，找回消費(fèi)生活的物質(zhì)性和日常常規(guī)性。

在消費(fèi)社會學(xué)的實踐學(xué)派看來，消費(fèi)實踐包括三個相互聯(lián)系的維度：(1)符號及其符號意義；(2)消費(fèi)客體、技術(shù)和物質(zhì)；(3)人的具身化(embodied)能力、活動和“做”(doing)⑦。很顯然，在消費(fèi)社會學(xué)的實踐理論中，消費(fèi)不僅依然保留了符號及其意義，而且還把物質(zhì)性和具身化的物質(zhì)活動包括進(jìn)來。在實踐轉(zhuǎn)向中，消費(fèi)的物質(zhì)性在理論上被恢復(fù)了應(yīng)有的地位。

在消費(fèi)的物質(zhì)性的論述中，瑞澤爾的“消費(fèi)工具”無疑是其中濃重的一筆。瑞澤爾認(rèn)為，消費(fèi)社會學(xué)必須提出一個與馬克思的“生產(chǎn)工具”相對應(yīng)的概念，即“消費(fèi)工具”。正如資本家借助對生產(chǎn)工具的占有而對無產(chǎn)階級的剩余價值進(jìn)行榨取，今天的商業(yè)資本則借助消費(fèi)工具對消費(fèi)者進(jìn)行控制和剝削。信用卡、購物中心、迪士尼樂園、卡西奴、游輪等等，均是這樣的消費(fèi)工具。

一方面，這些消費(fèi)工具是韋伯意義上的“理性化”的產(chǎn)物，因而是一種去魅化的產(chǎn)物。另一方面，這些消費(fèi)工具卻把消費(fèi)過程加以再魅化，它們成為消費(fèi)再魅化的手段。相應(yīng)地，消費(fèi)場所變成了類似于教堂一類的設(shè)施。資本借助對消費(fèi)工具的控制和運(yùn)用，而實現(xiàn)了對消費(fèi)者的操縱和控制⑧。

瑞澤爾的“消費(fèi)工具”理論無疑是消費(fèi)社會學(xué)的一個重要貢獻(xiàn)。但是，他未能揭示資本所擁有的消費(fèi)工具和消費(fèi)者個體所擁有的消費(fèi)工具的區(qū)別。就資本所擁有的消費(fèi)工具(如購物中心)來說，消費(fèi)者可以參與，但他無法對其進(jìn)行控制，反而被其控制。就消費(fèi)者自身所擁有的消費(fèi)工具(如廚房、冰箱、電飯煲等)來說，它們是消費(fèi)者可以控制的資源，構(gòu)成消費(fèi)者進(jìn)行其他消費(fèi)活動的必要手段和工具。例如，廚房既是消費(fèi)者的消費(fèi)對象，又是消費(fèi)者進(jìn)行飲食消費(fèi)的工具(即飲食消費(fèi)工具)。

很顯然，社會學(xué)在強(qiáng)調(diào)行動的社會性時，不能忽略行動的物質(zhì)性。那么，如何把行動的物質(zhì)性和行動的社會性整合起來呢？“實踐”范式雖然強(qiáng)調(diào)了身體的物質(zhì)性和實踐手段的物質(zhì)性，但這些物質(zhì)性因素與韋伯意義上的“社會行動”如何發(fā)生關(guān)聯(lián)？“實踐”范式并沒有展開。要回答這個問題，可以借鑒生態(tài)心理學(xué)家吉布森的“可供性”理論。

針對心理學(xué)界所存在的客觀和主觀、物質(zhì)和精神的二元對立，吉布森試圖用“可供性”來超越。他認(rèn)為，某些動物之所以存在于某些特定的地方(生態(tài)位)，是因為這里的獨(dú)特環(huán)境為這些動物提供了可供性。“可供性”(affordance)是吉布森獨(dú)創(chuàng)的名詞，源于英文動詞“afford”。

“可供性”是相對于某種動物而言的客體的各種屬性的獨(dú)特組合。因此，當(dāng)我們說客體可供性的時候，必須明確是相對于“誰”而言的可供性。所謂“可供性”，指的是環(huán)境所提供給動物的東西⑨。例如，堅硬的平地為動物提供支撐；動物可以在地上站立、行走或奔跑。相反，泥潭和沼澤就不具有這種“站立、行走和奔跑”的可供性。不同的環(huán)境具有不同的可供性。正是由于沙漠、河流、草原、山地、海洋、極地等環(huán)境具有不同的可供性，從而造就了不同的動物種類的生存。

可供性是相對的，對于某種動物是可供性(如南極之于企鵝)，對于其他動物而言就是災(zāi)難(即：“負(fù)可供性”，negative affordance)?？晒┬圆粌H體現(xiàn)在環(huán)境上，而且也體現(xiàn)在具體的客體上。例如，一塊體積適中的石頭可供猿人抓握，從而可作為投向敵人的武器。這種具體的客體可供性也是相對的。成人可以當(dāng)作投向敵人的石塊，對嬰兒來說卻不具備這種可供性，因為他的手握不住石塊，同時他也沒有足夠的力氣來扔它⑩。

可供性不但體現(xiàn)在自然界，而且也可以是人造環(huán)境和人造客體的屬性。房屋可供遮擋，橋梁可供過河，扁擔(dān)可供挑貨，斧頭可供劈柴，鋤頭可供挖地，針線可供縫衣。諸如此類，不一而足。人造環(huán)境體現(xiàn)了自然環(huán)境的可供性與人的能動性的相互作用。自然環(huán)境只提供可供性。人可以發(fā)揮能動性而建構(gòu)一種所要的生活方式。但環(huán)境的可供性，依然為人的能動性提供了一定程度的約束，使得那些與環(huán)境可供性不兼容的生活方式，比起那些與環(huán)境可供性兼容的生活方式，要付出更高的成本。而環(huán)境的變化則往往意味著可供性的變化。

吉布森試圖憑借可供性理論對主客二元論提出挑戰(zhàn)。他認(rèn)為要突破傳統(tǒng)心理學(xué)的主客二元對立，就要從強(qiáng)調(diào)行動入手。環(huán)境(或客體)往往只提供某些特定類型的行動的潛能，同時約束或排除了其他類型行動的潛能。客體提供了行動的潛能，但不等于這種行動就會發(fā)生。行動的發(fā)生還取決于動物對客體可供性的利用。而動物對可供性的利用，離不開動物對客體可供性的直接感知。動物正是借助光線、輪廓等各種環(huán)境信號來感知環(huán)境或客體的可供性。直接感知是讓動物獲取環(huán)境的可供性信息的直接途徑。動物的感知模式(視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺)各有側(cè)重，但往往具有協(xié)同作用(11)。

吉布森的可供性理論不但在心理學(xué)界，而且也在社會科學(xué)其他分支學(xué)科產(chǎn)生了影響，其中包括對社會學(xué)的影響。但社會科學(xué)其他分支學(xué)科在引入吉布森的“可供性”概念的時候，都對其含義做了各自不同的修正和調(diào)整，擺脫了吉布森原有的生態(tài)心理學(xué)內(nèi)涵(12)。例如，在技術(shù)社會學(xué)研究領(lǐng)域，學(xué)者們陷入了“技術(shù)決定論”和“社會建構(gòu)論”的爭辯。換言之，學(xué)者們在對技術(shù)的社會學(xué)研究上，存在“過度社會化”(社會建構(gòu)論)和“社會化不足”(技術(shù)決定論)的兩極對立。一些學(xué)者試圖借鑒吉布森的“可供性”理論來突破這種二元對立(13)。

圖1實踐的分析框架

之所以“可供性”視角具備這種對上述二元對立的超越性，是因為，一方面，“可供性”視角只強(qiáng)調(diào)技術(shù)所提供的“行動的可能性”(action possibilities)。行動的可能性不等于行動的唯一性。技術(shù)只為各種可能的行動提供不同條件，但不決定哪一種行動會發(fā)生?？梢?，這種技術(shù)可供性(“行動可能性”)視角擺脫了技術(shù)決定論立場。另一方面，技術(shù)可供性視角同時也強(qiáng)調(diào)行動者的能動性。技術(shù)為各種行動提供了可能性，但哪一種行動會發(fā)生，取決于行動者的能動性。

不但如此，行動者還能改造技術(shù)，從而改變技術(shù)的可供性。但行動者的能動性不是無限的，它不能突破技術(shù)所能允許的范圍去做某事。顯然，對社會行動來說，技術(shù)既有促成性(enabling)，又有約束性(constraining)。這種技術(shù)促成性和技術(shù)約束性的雙重性觀點(diǎn)(即技術(shù)可供性視角)，與吉登斯的“結(jié)構(gòu)二重性”(14)理論有異曲同工之妙。它擺脫了技術(shù)過度社會化(社會建構(gòu)論)的立場(15)。

可見，可供性視角是把結(jié)構(gòu)和能動整合起來的另外一個版本。但是，與吉登斯的“結(jié)構(gòu)二重性”理論不同，可供性理論更強(qiáng)調(diào)物質(zhì)因素在實踐中的作用。如果把吉登斯的“結(jié)構(gòu)二重性”和可供性理論加以整合，我們可以形成圖1的分析框架。

事實上，吉登斯的“結(jié)構(gòu)”概念包含“規(guī)則”和“資源”。“資源”包括物質(zhì)。吉登斯認(rèn)為，“結(jié)構(gòu)”是虛擬的存在，而不是存在于時空中的經(jīng)驗性實體(16)。因此，他的結(jié)構(gòu)概念無法解決的一個難題是，何以包含了資源的結(jié)構(gòu)是一種虛擬性(virtual)存在？因為物質(zhì)無疑是經(jīng)驗實體性存在。

為了擺脫這個難題，必須把物質(zhì)從結(jié)構(gòu)概念中移出，變成單獨(dú)的一個概念。實踐的視角于是分成兩個部分：一部分是分析結(jié)構(gòu)(即規(guī)則)與能動(agency)的關(guān)系，另外一部分是分析物質(zhì)與能動的關(guān)系。這兩個部分是不可割裂的。但是在一項具體的研究中，可以有所側(cè)重。本文側(cè)重從可供性視角來分析音樂消費(fèi)實踐是如何在物質(zhì)與能動的互動關(guān)系中形成的。

“可供性”理論同樣也被運(yùn)用于研究音樂。例如，德羅拉在其《日常生活中的音樂》中就探討了音樂的可供性(如音樂為我們提供了自我照料和自我情緒管理的技術(shù))(17)。Windsor & de Bézenac在吉布森的可供性理論基礎(chǔ)上，從聲響的角度分析了音樂對人所具有的各種可供性，包括身體擺動(身體隨音樂節(jié)奏而擺動)、同步性(演唱會上歌星、伴奏和聽眾同時隨著音樂節(jié)奏而舞動)、發(fā)聲的或文字的音樂談?wù)摶顒?、情緒調(diào)節(jié)和管理、對音樂進(jìn)行釋義，等等(18)。

但總體上，運(yùn)用可供性理論來進(jìn)行音樂研究的文獻(xiàn)還比較少。更重要的是，這些文獻(xiàn)強(qiáng)調(diào)的是音樂本身的可供性，忽略了音樂消費(fèi)工具的可供性。后者正是本文的研究重點(diǎn)。

不同于以往的音樂史研究，技術(shù)可供性提供了一個新的音樂社會史的分析視角。以往的音樂社會學(xué)研究，往往只側(cè)重音樂本身的可供性，而沒有同時把音樂技術(shù)產(chǎn)品(音樂消費(fèi)工具)的可供性納入分析框架。但是，音樂消費(fèi)的許多社會形式和功能，是難以僅僅從音樂本身的可供性來分析的。例如，音樂何以從小眾的現(xiàn)場演唱到流行文化，是難以僅僅從音樂本身的可供性來解釋的，還必須借助音樂消費(fèi)工具來解釋(19)。

從音樂消費(fèi)工具可供性的角度看，音樂消費(fèi)工具不同，音樂消費(fèi)的社會形式也往往不同。在前現(xiàn)代社會，由于缺乏音樂錄制和傳播技術(shù)，音樂消費(fèi)往往采取現(xiàn)場聆聽音樂家演奏或演唱的方式。在這里，聽眾往往以群體的方式聚集在一起，同步聆聽音樂演奏或演唱。聽眾不能是流動的，他們對于聽什么音樂，也沒有多少選擇性。音樂的演奏(唱)和音樂的欣賞是同時進(jìn)行的。

當(dāng)時的音樂消費(fèi)采取了貴族消費(fèi)方式，之所以這么說，是因為當(dāng)時流行貴族贊助制。由于音樂消費(fèi)很昂貴，只有貴族才能供養(yǎng)得起音樂家。對于普通人來說，音樂消費(fèi)難于成為日常必需品。貴族對音樂家的贊助，既有直接贊助方式，也有會員門票贊助方式。音樂家也正是通過貴族的贊助獲得生計，并專門為這些貴族提供音樂演奏服務(wù)。十八世紀(jì)末十九世紀(jì)初期，維也納的莫扎特、海登和貝多芬就是通過這種貴族贊助而從事音樂創(chuàng)作和演奏的(20)。

隨著聲音傳播技術(shù)(如有線廣播、無線電廣播、電視、麥克風(fēng)等)的興起，音樂消費(fèi)的社會形式發(fā)生了重要變化。雖然音樂消費(fèi)依然是集體性的，但聽眾不必再聚集在一起，他們可以分散在各地同時聆聽廣播或收音機(jī)播放的音樂。通常來說，聆聽廣播或收音機(jī)讓觀者有了一定的流動性。例如，他們可以邊行走邊聽廣播。但這種流動性是有限的，因為不是任何地方都可以聽到廣播。

就收音機(jī)來說，他們可以攜帶著收音機(jī)而邊走邊聽。這種情形取決于收音機(jī)的體積。如果體積太大，收聽收音機(jī)大多還是靜態(tài)的。在這種情形下，聽眾往往是被動地聆聽所播放的音樂，他們沒有多少選擇性。如果說有選擇，也只有在聽眾點(diǎn)播的情形中才出現(xiàn)。音樂的演奏(唱)和聽眾的聆聽(消費(fèi))既可以是同步的(如果是實況轉(zhuǎn)播)，也可以是分離的(如果廣播臺是播放唱片)。電視的出現(xiàn)，則讓音樂播放有了畫面；麥克風(fēng)的出現(xiàn)，也讓大型演唱會或音樂演奏會成為現(xiàn)實。與這種類型的音樂消費(fèi)工具相聯(lián)系，音樂消費(fèi)采取了大眾消費(fèi)方式。

隨著聲音錄制和復(fù)制技術(shù)的興起，音樂消費(fèi)獲得了更多的可能性。留聲機(jī)、收錄機(jī)、激光唱片、電腦等音樂消費(fèi)工具的出現(xiàn)，讓音樂消費(fèi)不再需要以集體的、聚集的、同步的方式出現(xiàn)，人們可以按照自己的意愿，什么時候想聽就聽，不再受限于音樂演奏(唱)者的演奏(唱)時間或傳播者的播放時間。

不過，這種音樂消費(fèi)往往缺乏流動性，主要是因為傳統(tǒng)的留聲機(jī)、收錄機(jī)或激光唱盤播放機(jī)的體積都比較大，不便攜帶。在這種情形中，消費(fèi)者有較高的選擇性，他們可以依據(jù)自己的喜好，播放不同的音樂家的唱片、磁帶或碟片。由于聲音是錄制的，因此，音樂的演奏(唱)和音樂的欣賞是不同步的。由于這些音樂消費(fèi)工具進(jìn)入了大部分家庭，因此，與這種類型的音樂消費(fèi)工具相對應(yīng)，音樂消費(fèi)采取了家庭消費(fèi)的方式。

隨著可便攜的Walkman(卡帶隨身聽)、Discman(CD隨身聽)、MP3、MP4、ipod和智能手機(jī)的興起，音樂消費(fèi)所獲得的可供性進(jìn)一步增加。借助耳機(jī)的隔離作用，這些音樂消費(fèi)工具讓音樂消費(fèi)可以采取個體的方式，個人什么時候欣賞音樂，完全取決于自己的需要。只要想聽，消費(fèi)者隨時都可以聆聽。上下班通勤時間、睡覺前、排隊等候中、運(yùn)動的時刻，都可以是音樂欣賞的時間。甚至在工作的時候，也可以把音樂當(dāng)作背景音樂。音樂消費(fèi)工具讓音樂消費(fèi)具有了流動性，他們可以邊走邊聽音樂。他們對音樂消費(fèi)也有了更高的選擇性。同時，他們不再需要與他人一起同步欣賞音樂。與這一類型的音樂消費(fèi)工具相對應(yīng)，音樂消費(fèi)采取了個體消費(fèi)的方式。

上述四種類型的音樂消費(fèi)的社會形式可以概要性地在表1中得到總結(jié)。有必要指出的是，這四種類型的音樂消費(fèi)形式在今天是可以同時并存的。但是，在前現(xiàn)代階段，由于缺乏我們今天所具有的音樂消費(fèi)工具，音樂消費(fèi)的社會形式受到更多的限制。換言之，后來的階段可以包含前面階段的音樂消費(fèi)的社會形式，但前面階段往往不具備后來階段的音樂消費(fèi)的社會形式。

通過上述音樂消費(fèi)工具與音樂消費(fèi)社會形式的相互關(guān)聯(lián)，我們明顯地看出了音樂消費(fèi)工具的可供性對音樂消費(fèi)的社會形式的影響。音樂消費(fèi)的最新趨勢是音樂消費(fèi)的個體化。在這里，便攜式和音響隔離式的音樂消費(fèi)工具的可供性發(fā)揮著重要的影響作用。在接下來的篇幅中，筆者將從智能手機(jī)和耳機(jī)的可供性的視角，來分析音樂消費(fèi)如何成為美感穿插實踐，以及它如何導(dǎo)致人們?nèi)粘Ｉ畹臉犯谢?/span>

以往關(guān)于音樂消費(fèi)效果的研究，都可以用可供性視角重新加以審視。事實上，有關(guān)音樂消費(fèi)給人帶來的各種身心益處，如喚起快樂、調(diào)節(jié)情緒、舒緩緊張、減少孤獨(dú)感等，已有大量的實證研究(21)。在心理治療領(lǐng)域，音樂還被當(dāng)作一種心理治療的臨床輔助手段，并有不少學(xué)者展開專門的研究。但是，所有這些研究，所指向的都是音樂本身的可供性。但音樂消費(fèi)實踐不能僅僅從音樂本身的可供性來分析，還必須從音樂消費(fèi)工具的可供性來分析。

隨著便攜式音樂消費(fèi)工具(Walkman、MP3、ipod、智能手機(jī)等)的出現(xiàn)，關(guān)于這些便攜式音樂消費(fèi)工具對音樂消費(fèi)的影響也引起了學(xué)者的重視(22)。盡管學(xué)者們意識到便攜式音樂消費(fèi)工具可以讓音樂消費(fèi)者在旅途或通勤中更好地消磨時間以及擴(kuò)展音樂消費(fèi)的時間范圍，大部分學(xué)者依然只是延伸音樂本身的可供性(如獲得快樂、調(diào)節(jié)情緒等)的角度來分析音樂消費(fèi)實踐(23)。

但音樂消費(fèi)工具的可供性除了延展音樂本身的可供性以外，還體現(xiàn)在“如何消費(fèi)音樂”上的可供性以及如何把音樂消費(fèi)者與音樂供給系統(tǒng)連接起來的可供性。

可以說，由于智能手機(jī)、耳機(jī)等音樂消費(fèi)工具的出現(xiàn)，導(dǎo)致了費(fèi)哲斯通所說的“日常生活的美感化”。費(fèi)哲斯通認(rèn)為，“日常生活的美感化”(aestheticization of everyday life)包含三種含義：

第一：它指藝術(shù)家的亞文化。在這種亞文化中，藝術(shù)無處不在。

第二，它指把生活變成一種藝術(shù)作品的過程。從這一立場看，好生活的標(biāo)準(zhǔn)在于不斷擴(kuò)展自我，尋求新趣味和新感覺，探索各種生活體驗的可能性。強(qiáng)調(diào)日常生活的風(fēng)格化和美感化是這一立場的基本特征?？藏悹査枋龅摹袄寺惱怼?24)其實也具有同樣的特征。

第三，它指由于符號和形象的快速流動，日常生活出現(xiàn)了符號和形象飽和的現(xiàn)象。強(qiáng)調(diào)消費(fèi)的符號性是這一立場的基本特征。例如，波德里亞強(qiáng)調(diào)商品的符號價值，并認(rèn)為消費(fèi)的本質(zhì)是對符號價值的消費(fèi)，而不是對商品功能的消費(fèi)(25)。

費(fèi)哲斯通認(rèn)為上述第三種含義最能體現(xiàn)后現(xiàn)代社會消費(fèi)文化的本質(zhì)，但本文則強(qiáng)調(diào)第二種含義。要分析音樂消費(fèi)文化，不能不把身體、感覺、情感和體驗納入分析的范圍，而“日常生活的美感化”的第二種含義恰恰突出了這些內(nèi)容。這種意義的“日常生活美感化”不但指把文學(xué)藝術(shù)融入日常生活，成為日常生活的一部分，而且指一種普泛化的人生態(tài)度，即帶著藝術(shù)的眼光來審視生活，時時刻刻追求美感體驗。

但是，過去的年代，由于音樂消費(fèi)工具還不發(fā)達(dá)，日常生活的美感化主要借助視覺的途徑而實現(xiàn)。與過去不同，在今天，由于音樂消費(fèi)工具的進(jìn)步，日常生活的美感化已經(jīng)延伸到聽覺領(lǐng)域。換言之，音樂消費(fèi)工具的革命導(dǎo)致日常生活美感化從視覺美感領(lǐng)域延伸到聽覺美感領(lǐng)域。

音樂欣賞是獲得美感體驗的來源之一。不同于借助視覺途徑獲得美感體驗的小說、詩歌、美術(shù)、雕塑、電影、觀光等，音樂是一種聽覺化的美感形態(tài)。因此，為了區(qū)別于借助視覺而獲得美感體驗的文學(xué)藝術(shù)，我們可以把音樂美感體驗在日常生活中的滲透現(xiàn)象稱為“日常生活的樂感化”。

在接下來的篇幅中，筆者將首先描述日常生活的樂感化，然后分析當(dāng)代社會何以會出現(xiàn)日常生活的樂感化。為此目的，筆者將依據(jù)音樂消費(fèi)工具可供性視角，提出“美感穿插實踐”的概念，并用它來解釋日常生活的重構(gòu)，即日常生活的樂感化過程。

(一)美感穿插實踐與日常生活的樂感化

我們的受訪者都表示，他們很喜歡聽音樂，并且每天都聽音樂，他們每天聽音樂的累積時間從一兩個小時到五六個小時不等。所有這些受訪者都不是讀音樂專業(yè)的學(xué)生，也不從事音樂職業(yè)。既然如此，他們哪來的那么多時間聽音樂呢？受訪者告訴我們，在工作日期間，他們很少會在一天中用連續(xù)的一大段時間來聽音樂(除非是周末)，因為他們在這些時間有工作或?qū)W業(yè)要做。用來聽音樂的時間，主要是“邊角料”時間。

例如，早上醒來的時候、刷牙的時候、中午或晚上吃飯的時候、上下班的途中(乘公交或地鐵)、駕駛汽車的時候、等車或排隊的時候、騎車的時候或去往教室或食堂的途中、工作或讀書期間放松的時候、運(yùn)動的時候、打掃衛(wèi)生的時候、洗澡的時候以及睡覺之前。盡管具體在哪些時間聽音樂，不同的人習(xí)慣不一樣，但大部分人都是充分利用那些非工作性的、但又不得不做的活動時間來聽音樂，如走路、等候、洗澡等。而這些瑣碎的事務(wù)在一天中所占時間并不少。把它們利用起來聽音樂，其性質(zhì)就變了。

它們不再是無聊或瑣碎的時間，而是被轉(zhuǎn)換成美感化或樂感化的時間。正是由于利用了這些“邊角料”時間，他們可以把黃金段的較長的完整時間段用于工作或?qū)W業(yè)，從而不至于因為聽音樂而耽誤工作或?qū)W業(yè)。因此，他們每天聽音樂的時間是穿插性的、斷斷續(xù)續(xù)的；這些聽音樂的時間穿插在一天除睡眠之外的時段內(nèi)。

例如，安婧向我們這樣描述了她在前一天聽音樂的情況：“我走在校道的時候，然后去吃飯的時候，走去食堂的路上；然后下午在宿舍的時候，想要看看書，但是有點(diǎn)看不進(jìn)去，然后就想聽一下音樂，放松一下。這就是昨天聽音樂的情況了。啊，還有，晚上睡覺前，也聽了一下音樂。”她說，她這一天聽音樂的時間加起來有三四個小時(資料編號38)。可以看出，音樂愛好者把聽音樂變成一種“美感穿插實踐”，把聽音樂穿插在一天的各個瑣碎的時間或時間縫隙中。

之所以他們采取美感穿插實踐，把這么多時間用來聽音樂，是因為他們都把音樂看成是不可缺少的生活內(nèi)容，變成一種日常必需。池荷說：“音樂是生活的調(diào)味劑。”(資料編號37)沒有音樂，生活如同沒有調(diào)味劑的菜肴，固然可以讓人生存，卻是沒有味道的。安婧說：“音樂對我的意義，我覺得它不至于像什么水對魚來說這么重要，但是也是不可缺少！”(資料編號38)對很多人來說，音樂已經(jīng)是生活中的自然而然、理所當(dāng)然的存在。涂敏表示，“我覺得音樂像氧氣，你看不到它……但是它就存在于你的生活中?！?/span>(資料編號39)用董妮的話說：“音樂是人的靈魂的一部分。”對她來說，沒有音樂的生活是單調(diào)平淡的：“我覺得如果沒有音樂的生活，那可能就比較像素描吧，有音樂的話就比較像彩印的，就比較彩色一點(diǎn)。你很難想象一個很干癟的生活?！?/span>(資料編號44)可以說，音樂就是安裝在人身上的一個“人造器官”(如心臟搭橋的人造設(shè)備、人造關(guān)節(jié)、假肢等)(26)，雖然它不是人的生理的自然產(chǎn)物，但是，一旦附著在人體上，它就是人的生存不可缺少的元素。

音樂還成為人們與之互動的親密伙伴。鄧偉用擬人化的語言把音樂描述成人的伴侶：“音樂是生命中一個最重要的伙伴……他陪我走了很長時間的路。”(資料編號43)易兢說：“音樂某種程度上就算是一種寵物吧，就你自己孤獨(dú)的時候，就再咋堅強(qiáng)，你也最好還是有一個陪伴，所以可能音樂就是我的陪伴吧?！?/span>(資料編號40)美感體驗品(音樂)成為一種人生的親密陪伴。音樂對于他們?nèi)绱酥匾?，乃是基于音樂本身的可供性。受訪者詳細(xì)地談?wù)撘魳肥侨绾文軌蛟黾訕啡?、調(diào)節(jié)情緒、促進(jìn)心情愉快、排遣無聊、孤獨(dú)和郁悶、化解壓力以及讓自己放松等方面的效用，不過，鑒于以往文獻(xiàn)對音樂的效用已經(jīng)有大量研究，有關(guān)音樂本身的可供性問題在此不展開。

盡管大部分人在工作時間內(nèi)不聽音樂，但依然有一些人在工作時間也聽音樂。他們的美感穿插實踐也延伸到工作時間。他們表示，之所以在工作時間聽音樂，是為了集中注意力。為此目的，他們所聽的音樂往往是純音樂，這種音樂成為工作時的背景音。對于這種人來說，音樂不但滲透在日常生活的“邊角料”時間里，而且還滲透在工作時間。把工作時聽音樂的時間算進(jìn)來，他們每天聽音樂的累積時間就大大延長了。這也就是有些受訪者說他們一天聽音樂時間可以多達(dá)三四個小時，甚至五六個小時的原因。

蔡雅說，她在工作日聽音樂時間比在雙休日聽得多，“因為基本上只有在開車的時候聽一聽，平時工作的時候聽得比較多。嗯，因為我不是從事和設(shè)計相關(guān)的工作嘛，需要一些思考的時間，然后這個時候聽一些音樂就成了那個比較容易獲取的隔離的工具。”她告訴我們：“一般八小時的工作時間，大概有一半時間都會戴著耳機(jī)去聽一些音樂?！?/span>(資料編號41)在她這里，音樂不但是一種背景音，而且是一種把自己和嘈雜的環(huán)境隔離開來的工具?？梢姡瑢τ谶@一類音樂愛好者來說，他們的美感實踐不但穿插在生活時間里，而且也穿插在工作時間里。當(dāng)然，并非所有音樂愛好者都會在工作時間聽音樂。但即使工作時間內(nèi)聽音樂不算，音樂愛好者聽音樂的時間也已經(jīng)很長了。

可以看出，在我們的城市社會中，存在這樣一個群體，他們每天花費(fèi)大量的時間來聽音樂。盡管他們每天在聽音樂上花了如此之多的時間，卻沒有妨礙他們正常的學(xué)業(yè)或工作。之所以如此，是因為他們僅僅把聽音樂當(dāng)作一種美感穿插實踐，把它穿插在日常生活中，甚至工作時間中。借助美感穿插實踐，他們重構(gòu)了日常生活。

就這一群體來說，他們名副其實地體現(xiàn)了費(fèi)哲斯通所說的“日常生活的美感化”。在這里，美感化的主要內(nèi)容是音樂，因此，他們的日常生活樂感化了。很顯然，在當(dāng)代社會，出現(xiàn)了音樂消費(fèi)的革命。這一革命體現(xiàn)在，過去人們聽音樂受到了時間和空間的約束和限制，今天，人們借助美感穿插實踐，實現(xiàn)了日常生活的樂感化的革命。

(二)音樂消費(fèi)工具的可供性與美感穿插實踐

那么，是什么因素促成了美感穿插實踐的形成，從而導(dǎo)致日常生活的樂感化的呢？換言之，日常生活的樂感化何以可能？簡單地說，是因為今天人們聽音樂消費(fèi)具備了產(chǎn)品充足性、消費(fèi)低門檻、消費(fèi)流動性和消費(fèi)私密性。其中，產(chǎn)品充足性和消費(fèi)低門檻源于音樂產(chǎn)業(yè)的可供性，而消費(fèi)流動性和消費(fèi)私密性源于新型音樂消費(fèi)工具的可供性。

就音樂產(chǎn)品的充足性來說，它來源于音樂的產(chǎn)業(yè)化和商業(yè)化。由于音樂產(chǎn)品變成有利可圖的商品，才會吸引足夠的生產(chǎn)要素進(jìn)入到音樂商品的生產(chǎn)和營銷領(lǐng)域。只有具備大量的音樂產(chǎn)品，美感穿插實踐才有足夠的美感資源可資利用，音樂才可能滲透到人們的日常生活。

就音樂消費(fèi)的低門檻來說，它同樣來源于音樂產(chǎn)業(yè)化和商業(yè)化。音樂要成為人們的日常必需，還必須讓音樂產(chǎn)品具有隨時可調(diào)取(access)的特征。如果人們要到音樂廳聽演奏或演唱，不但費(fèi)用支出高，而且占用的時間也多。對一個有職業(yè)的人來說，顯然無法每天都去音樂廳。

可見，音樂消費(fèi)要變成日常高頻率行為，必須降低音樂消費(fèi)的門檻。一方面，它不能昂貴，它必須降低消費(fèi)的價格門檻；另一方面，它的體驗獲取不能花費(fèi)過多時間，它必須降低消費(fèi)的時間門檻。而造成音樂消費(fèi)低門檻的一個重要原因，在于技術(shù)，尤其是音樂錄制技術(shù)和數(shù)字技術(shù)。音樂從現(xiàn)場演奏(唱)到錄音產(chǎn)品，使得音樂產(chǎn)品(如唱片)可以大批量地復(fù)制，從而既降低價格，又讓消費(fèi)者大大降低了獲取音樂體驗的時間成本(如唱片可以隨時拿出來播放，避免了去音樂廳的路途所花的時間)。

而音樂數(shù)字化和音樂網(wǎng)站的出現(xiàn)，不但使音樂的可得性進(jìn)一步加強(qiáng)，而且使音樂的獲取門檻進(jìn)一步降低。但音樂產(chǎn)業(yè)、音樂錄制技術(shù)和音樂網(wǎng)站等，都屬于音樂供給方的狀況，它們構(gòu)成音樂消費(fèi)日?；那疤釛l件。

不過，本文分析的重點(diǎn)不是音樂消費(fèi)這些前提條件(產(chǎn)品充足性和消費(fèi)低門檻)，而是消費(fèi)者所具有的音樂消費(fèi)工具的可供性(消費(fèi)流動性和消費(fèi)私密性)對音樂消費(fèi)日常化的影響。當(dāng)然，消費(fèi)者所具有的音樂消費(fèi)工具是不能同音樂產(chǎn)業(yè)隔離開來的。例如，我們用來聽音樂的智能手機(jī)，是不能同背后的音樂網(wǎng)站以及整個音樂產(chǎn)業(yè)和音樂供給系統(tǒng)脫離開來的。

但消費(fèi)者所擁有的音樂消費(fèi)工具的可供性，卻是音樂消費(fèi)者奉行美感穿插實踐的最直接的條件。正是這些音樂消費(fèi)工具的可供性，滿足了美感穿插實踐得以發(fā)生的兩個最直接的條件：消費(fèi)流動性和消費(fèi)私密性。如果音樂消費(fèi)缺乏流動性，那么，我們就無法隨時隨地聽音樂，各種日常生活中的“邊角料”時間也無法得到美感化利用。要使音樂消費(fèi)具有流動性，就必須讓音樂消費(fèi)工具具有便攜性。只有音樂消費(fèi)工具便于攜帶了，人們才可以一天到晚帶著它，隨時想聽就聽。

但是，僅有流動性還是不夠的，美感穿插實踐還經(jīng)常發(fā)生在公共空間里，因此，它還要求音樂消費(fèi)具有私密性。所謂音樂消費(fèi)的私密性，指的是人們在聽音樂時，可以確保聲音不放出來，從而使得自己在聽音樂時，既不會對他人造成干擾，也讓外人無從知道自己在聽什么音樂。正是由于這種私密性，使得人們即使身處人群之中，也能無顧慮地聽音樂。

如果說，Walkman、Discman、MP3、MP4、ipod、智能手機(jī)等便攜式音樂消費(fèi)工具促成了音樂消費(fèi)的流動性(27)，那么，作為音響隔離的耳機(jī)的出現(xiàn)則促成了音樂消費(fèi)的私密性。音樂消費(fèi)的流動性和私密性，不但使得音樂消費(fèi)日?；蔀楝F(xiàn)實，而且它導(dǎo)致音樂消費(fèi)擺脫了集體同步性的約束，使得音樂消費(fèi)個人化了。音樂消費(fèi)的流動性和私密性，正是當(dāng)代新型的音樂消費(fèi)工具的可供性的體現(xiàn)?？梢哉f，便攜性和音響隔離性的音樂消費(fèi)工具，成為美感穿插實踐不可或缺的手段或工具。

前面說過，可供性指的是物質(zhì)條件為人們提供了“行動的可能性”。但由可能性到現(xiàn)實的轉(zhuǎn)變，還取決于個人的能動性(agency)的發(fā)揮。因此，盡管音樂消費(fèi)工具為音樂消費(fèi)的日常化或日常生活的樂感化提供了“行動的可能性”，但并非所有人都把音樂消費(fèi)當(dāng)作日?；袨榛颉叭粘１匦琛薄Ｖ挥心切┌l(fā)揮能動性的行動者，才實現(xiàn)了日常生活的樂感化或美感化。

那么，音樂愛好者是如何利用音樂消費(fèi)工具的可供性來重構(gòu)日常生活的呢？

1.日常流動性體驗的美感化重構(gòu)

我們的受訪者表示，他們通常會在走路、跑步、騎車、乘坐公交車或地鐵以及外出辦事時各種排隊等候時間戴著耳機(jī)聽音樂。本來是無聊、單調(diào)和瑣碎的時間，被用來聽音樂，這種美感穿插實踐不但重構(gòu)了日常流動性和等候的體驗，而且無形中增加了每天聽音樂的時間。

例如，羅麗說，她聽音樂“以走路為主，戴著耳機(jī)；還有就是，還有在宿舍看視頻的時候，當(dāng)然也會戴著耳機(jī)了；還有就是坐公共交通的時候會?！?資料編號35)莫莉也說：“走在路上、復(fù)習(xí)、做作業(yè)、跑步，然后干別的家務(wù)活，這幾種都是戴著耳機(jī)聽音樂的……嗯，坐公共交通的時候會的，[坐]公交車和地鐵都會。”(資料編號36)。之所以能夠充分利用外出流動性時間來聽音樂，是由于音樂消費(fèi)工具的便攜性。我們的受訪者都在使用智能手機(jī)聽音樂。智能手機(jī)成為今天年輕人外出的“必帶”物件，它不但是通信工具，而且是網(wǎng)絡(luò)的移動信息終端、支付手段和音樂消費(fèi)工具。智能手機(jī)加耳機(jī)，使得外出流動的時間可以被充分地利用起來聽音樂。

在外出流動性的時間中，難免各種負(fù)面體驗(如等車時的著急)。在這個時候，戴耳機(jī)聽音樂這種美感穿插實踐有助于把注意力轉(zhuǎn)移到音樂的美感上。鄧偉說，在等車的時候戴耳機(jī)聽音樂“讓我不會那么急，比如說一個車沒有來的時候，如果沒有聽音樂，我在那里就干等著的話，我會過一會兒就看車有沒有來，有沒有來。當(dāng)我聽一些歌的時候，我會覺得這并不是在等一個東西，你可能跟日常生活當(dāng)中一樣，你在聽一個音樂，你在放松啊之類的時候，就不會覺得那么枯燥無味了?！?資料編號43)方旋也說：等車的時候聽音樂讓“我沒那么無聊，然后等的時候感覺時間會過得快一點(diǎn)吧，就是你在聽的時候你可能會想些別的事情，就不會老是覺得這車怎么還不來?！?資料編號46)

對乘客來說，乘車的時候也難免單調(diào)無聊，而戴耳機(jī)聽音樂有助于排遣這種無聊感。例如，呂娟覺得，“上下班的路程[戴耳機(jī)聽音樂]一般算是消磨時間的一種方式?！?資料編號45)涂敏也表示：“我坐公交的時候聽音樂的話，會給我乏味的上下課途中增添一抹色彩，比如感覺自己在某一個電影的場景里?！?資料編號39)在涂敏這里，戴耳機(jī)聽音樂等于給車窗外的視覺景觀配樂。蔡雅則表達(dá)了走路時聽音樂的類似感受：“覺得走路就是在戶外、室外的時候戴著耳機(jī)聽音樂，感覺會自帶BGM[背景音樂]效果?！?資料編號41)

不論是等車、乘車，還是走路時聽音樂，都是源于人們利用了智能手機(jī)的可供性，即便攜性。這種音樂消費(fèi)工具的便攜性使得音樂消費(fèi)具有了流動性。不但如此，人們還可以利用音樂消費(fèi)的流動性來改造日常的外出流動性體驗，對中性或負(fù)面的外出流動性體驗加以美感化重構(gòu)。在這里，不但音樂消費(fèi)工具的可供性發(fā)揮了作用，而且音樂愛好者的能動性也發(fā)揮了作用，它們共同促成了美感穿插實踐的發(fā)生。

這種流動模式的聽音樂方式，成為當(dāng)代年輕人的一種時尚。安婧告訴我們，戴耳機(jī)聽音樂已經(jīng)變成她的一種習(xí)慣，“剛開始有耳機(jī)的時候，覺得戴著耳機(jī)是一件很酷的事情，就看到別人戴著耳機(jī)就會覺得他戴耳機(jī)看起來還挺有意思的，然后我也想要戴耳機(jī)嘗試一下。”(資料編號38)在安婧這里，戴耳機(jī)聽音樂不但是對日常流動性體驗的重構(gòu)，而且已經(jīng)具有符號表達(dá)的意味，成為一種自我表達(dá)的生活風(fēng)格。

不但如此，戴耳機(jī)聽音樂似乎也成為年輕人顯示與父母輩的代際差異的文化慣習(xí)或音樂消費(fèi)風(fēng)格。涂敏說：“我媽媽很反對耳機(jī)，然后我爸爸也不用耳機(jī)。我爸爸他沒有什么需要用耳機(jī)的時候吧，他平常在辦公室應(yīng)該也不會聽音樂，他在家外放出來就好了?！?資料編號39)方旋也說：“我媽她就覺得戴耳機(jī)不舒服，她覺得有個東西塞在耳朵里面，不舒服。”(資料編號46)

2.公共空間里的私人世界營造

(1)避免干擾他人

在隔離式消費(fèi)工具出現(xiàn)以前，人們在公共空間聽音樂是受到約束的。自從便攜式音樂消費(fèi)工具(如Walkman、MP3、智能手機(jī))和隔離式音樂消費(fèi)工具(如有線耳機(jī)和無線耳機(jī))出現(xiàn)以后，人們不但可以在外出流動的時候聽音樂，而且可以在公共空間或聚眾場合聽音樂了。因為隔離式音樂消費(fèi)工具讓聽音樂的人再也不用擔(dān)心會干擾他人了。

安婧說：“現(xiàn)在比較多是群體生活，然后在宿舍里的話，自己的音樂會影響到別人，別人如果不欣賞你的音樂就沒有必要強(qiáng)加于別人身上，所以我就想自己戴耳機(jī)，自己欣賞比較好。然后有時候出去，像走在路上肯定是戴耳機(jī)聽比較方便?！?資料編號38)蔡雅也說：“感覺音樂它本身就是有一種私密感，而且不戴耳機(jī)的話可能會打擾到別人。

你喜歡聽的別人不一定喜歡聽嘛?！?資料編號41)可見，美感穿插實踐在公共場合遇到了矛盾：一方面，個人希望利用美感穿插實踐來重構(gòu)外出體驗；另一方面，這種美感穿插實踐卻可能在公共場合造成干擾他人的后果。但當(dāng)今的人們越來越對自己行為是否干擾他人具有敏感性。正是這種社會敏感性導(dǎo)致人們在公共空間參與美感穿插實踐時，會采用隔離式音樂消費(fèi)工具(戴耳機(jī))來化解這種矛盾。這種社會敏感性的出現(xiàn)，意味著在音樂消費(fèi)領(lǐng)域的新型的社會關(guān)系的出現(xiàn)。

在這種關(guān)系中，每個人都有著追求快樂的自由，但這種自由是以不損害他人利益或不給他人帶來痛苦為前提的。耳機(jī)的出現(xiàn)，為人們實現(xiàn)這種社會協(xié)作式個體自由提供了可供性。這種隔離式音樂消費(fèi)工具讓具有社會敏感性的音樂消費(fèi)者的美感穿插實踐得以在公共空間流行。用費(fèi)孝通的話說，這種自得其樂而不妨礙他人的美感穿插實踐，乃是一種“各美其美、美美與共”的音樂消費(fèi)行動。隔離式音樂消費(fèi)工具的可供性，則讓人們可以用社會所接受的方式在公共場所聽音樂。

(2)避免尷尬

新型音樂消費(fèi)工具還成為個人在公共空間中的自我呈現(xiàn)的輔助工具。文明的發(fā)展，對人們在公共空間的自我行為和形象的管理提出了更高的要求。例如，人們不能在馬路上近距離地盯著陌生人看。否則，就有可能造成他人的不適，或被他人認(rèn)為是“冒犯”。

吉登斯在他主編的《社會學(xué)》中把這種規(guī)范稱為“市民性漠視”(civil inattention)。但是，在擁擠的公共空間(如地鐵車廂里)，人們在“眼睛往哪里看”的問題上難免尷尬。智能手機(jī)和耳機(jī)的出現(xiàn)，則讓人們避免了這種尷尬。莫莉說：“我一個人出行的時候會不知道眼睛往哪看，然后我也不想一直為了避免尷尬而玩手機(jī)，也覺得很累，所以就只能選擇聽歌。然后聽歌的話，會覺得我自己進(jìn)入了一個世界，然后也不用管路邊人的眼神之類的。”(資料編號36)

當(dāng)人們的物理性的軀體無法避免擁擠，但人們卻必須在擁擠的空間中尋找社會所接受的方式進(jìn)行互動時，智能手機(jī)則提供了這種可供性：它具有讓人把眼神從他人身上轉(zhuǎn)移開來而避免尷尬的功能。更重要的是，如果人們在地鐵上無法避免物理密度(擁擠度)，那么，借助戴耳機(jī)聽音樂，人們可以創(chuàng)造一種心理距離(拉開人與人的距離)，從而在心理上緩解物理過密帶來的不適和尷尬。

(3)隔離外界

智能手機(jī)和耳機(jī)的出現(xiàn)，還讓人們找到了一種處理個人與周圍環(huán)境的關(guān)系的手段。在城市社會，周圍環(huán)境包括聲響環(huán)境(如交通噪音、行人的嘈雜聲等)。嘈雜的聲響環(huán)境往往給人帶來不適的體驗。智能手機(jī)和耳機(jī)的組合，則讓音樂愛好者找到了一種隔離嘈雜的聲響環(huán)境的工具。用受訪者陸歆的話說，耳機(jī)音樂對外界雜音具有“屏蔽的作用”(資料編號42)。

莫莉說：“周圍真的非常的嘈雜……它[戴耳機(jī)聽音樂]比較讓我隔絕外界，然后比較容易專心，然后不分心”(資料編號36)。呂娟說：“[戴耳機(jī)聽音樂]就是比較有私密性。這樣子就是感覺除了不擾民之外，就自己也能感覺戴了耳機(jī)可以跟外界有一個隔離的感覺。”(資料編號45)涂敏則描述了地鐵上戴耳機(jī)聽音樂的功效：“回家去高鐵站要坐地鐵，坐很長的路，戴著耳機(jī)的話，感覺跟周圍的環(huán)境，跟地鐵里其他事情都沒那么大關(guān)系，就隔絕了外界，就是聽音樂而已?！?資料編號39)正因為戴耳機(jī)聽音樂可以隔離外界嘈雜和環(huán)境，蔡雅把耳機(jī)稱為“隔離的工具”(資料編號41)。借助這種“隔離的工具”，人們重新調(diào)整和界定了個體與社會環(huán)境的關(guān)系。通過隔離外界環(huán)境和沉浸到自己的音響世界中去的美感穿插實踐，人們實現(xiàn)了音樂消費(fèi)的個體化。

(4)營造私人世界

正是由于便攜式和隔離式音樂消費(fèi)工具，讓今天的音樂愛好者得以在外部嘈雜的世界里營造并體驗一個私人化的音響世界。這種個人化的美感穿插實踐重構(gòu)了個人與陌生人社會的關(guān)系。在外部世界里，個人戴著耳機(jī)獨(dú)自聽音樂，等于開辟了一個新的聲響天地，讓自己獨(dú)自與音樂“對話”。

涂敏說：“戴著耳機(jī)聽音樂，有時候感觸會更深一點(diǎn)，因為感覺只有你跟那個歌，感覺有種你們倆在獨(dú)自對話，感覺那樣子會更動情一點(diǎn)?！?資料編號39)在某種程度上，戴上耳機(jī)聽音樂也等于是一種從陌生人環(huán)境(尤其是聲響性社會環(huán)境)進(jìn)行社會撤退的行動，讓自己進(jìn)入到自己的私人化的樂感空間。安婧說：“我覺得這就給我?guī)硪粋€私人空間的感覺。

有時候在地鐵上，在公交上我一個人很無聊，聽音樂可以消磨時間。而且戴上耳機(jī)就感覺不用跟外界接觸了，可以自己一個人沉浸在音樂的世界里。”(資料編號38)在被問到“在走路、等候或乘車時戴耳機(jī)聽音樂給你帶來什么效果？”時，董妮回答說：“可能給我的感覺是我在這個公共空間，我有自己的小世界。就是一個我自己可以去構(gòu)造、我自己可以去設(shè)置的世界。比如說我今天想有什么樣的風(fēng)格，什么MUJI風(fēng)、什么方塊風(fēng)，我自己就可以在這樣一個，我不管外面是怎樣，我自己可以營造那個氛圍給我自己?！?資料編號44)方旋也表達(dá)了類似的感受：

“我覺得它也像是在給你創(chuàng)造一種私人空間，因為你想現(xiàn)在包括我們大學(xué)生，你其實在中國國內(nèi)這樣的一個情況下，你能夠擁有的一個自己獨(dú)處的時間其實很少，你可以想你上課、你在宿舍基本上大家都是在一起的。但是我覺得其實戴上耳機(jī)去聽音樂，其實給你提供了一種手段或者渠道去讓你能夠沉浸在自己的世界里去思考一些東西，我覺得它是一個，就是你在這個客觀條件不允許的情況下，從一個軟的方面去給自己營造一個獨(dú)處空間，你戴上耳機(jī)別人不知道你在聽什么，然后呢，你會得到一種相對的隱私或者說一種保護(hù)感，它會和外放是不一樣的。”(資料編號46)

新一代音樂愛好者不但在公共空間和私人空間之間有著明確的邊界意識，而且還積極主動地在外部陌生人空間中開辟自己的私人世界。而戴耳機(jī)聽音樂則為他們這樣的行動提供了可供性。這種在公共空間中聽音樂的行動，等于是把私人世界的邊界擴(kuò)大了，即：從傳統(tǒng)的私人領(lǐng)域擴(kuò)大到公共空間。他們通過戴耳機(jī)聽音樂的行動在公共空間里建構(gòu)了一種流動性的私人世界，但并沒有因此否定公共空間的存在。

因此，在外出的過程中聽音樂，人們同時以兩種身份與兩種世界打交道：一方面，他們以公民或市民的身份與陌生人社會打交道(如排隊上公交車)；另一方面，他們又以私人的身份與自己所設(shè)置的私人世界(音樂世界)打交道(如沉浸在音樂的美感中，與音樂進(jìn)行互動)。這種美感穿插實踐于是成為一種穿插在陌生人社會中的私人化實踐。但即使他們在聽音樂的過程中沉浸在私人世界(音樂世界)里，他們并沒有忘記自己的社會人身份。

他們不但要遵守公共規(guī)則(如交通規(guī)則)，而且還要遵守與熟人進(jìn)行社會互動的社會規(guī)范。例如，董妮就表示，她擔(dān)心因為戴耳機(jī)聽音樂而聽不到熟人跟她打招呼而忽略了人家。她說：“我自己也會比較猶豫這個公共場合要不要戴這個耳機(jī)，因為我有時候也會擔(dān)心，比如說別人打招呼我聽不到……還是要social一點(diǎn)?！?資料編號44)不過，即便因為有時可能因為戴耳機(jī)而忽略了熟人的招呼，人們還是傾向于戴耳機(jī)在公共空間里設(shè)置并體驗私人化的音樂世界?？梢哉f，美感穿插實踐乃是人們在陌生人社會中建構(gòu)自我認(rèn)同的一種方式。

本文在方法論上，采用了實踐的視角來對人們的日常音樂消費(fèi)實踐進(jìn)行研究。一方面，實踐的視角不同于以往的結(jié)構(gòu)的視角。例如，哈貝馬斯把社會世界區(qū)分為系統(tǒng)和生活世界兩個部分，并提出了前者支配和決定后者(生活世界被系統(tǒng)殖民化)的觀點(diǎn)；另一方面，實踐的視角也不同于以往的符號的視角，因為符號視角忽略了身體的物質(zhì)性和行動的物質(zhì)性，而實踐視角則強(qiáng)調(diào)身體的物質(zhì)性和實踐手段的物質(zhì)性。

從實踐的視角看，系統(tǒng)和生活世界均是存在于人們的日常實踐中的。系統(tǒng)和生活世界的劃分，是人的大腦的一種思維抽象，現(xiàn)實中并不存在一個明確對應(yīng)的空間邊界。事實上，我們可以從實踐的視角重新審視系統(tǒng)與生活世界的關(guān)系。日常實踐包括兩種類型：工具性實踐和自目的性實踐，前者對應(yīng)于哈貝馬斯所說的“系統(tǒng)”，后者對應(yīng)于哈貝馬斯所說的“生活世界”。

在過去，工具性實踐占據(jù)支配地位，而自目的地性實踐被擠壓。這種情形就是日常實踐的工具化(對應(yīng)于哈貝馬斯說的“生活世界被系統(tǒng)所殖民”)。但是，隨著技術(shù)的進(jìn)步和人的主體性的轉(zhuǎn)變，這種情形正在扭轉(zhuǎn)。我們看到了一種相反的趨勢：自目的性實踐在日常實踐中所占比例在增大。

例如，本文所描述的音樂愛好者的音樂消費(fèi)實踐，已經(jīng)占據(jù)日常實踐中很大的一部分。這種情形，可以稱為“日常生活的美感化”(28)或“日常生活的樂感化”。例如，我們的受訪者每天聽音樂的時間少的有一兩個小時，多的則達(dá)到五六個小時。對于一個非音樂專業(yè)的人來說，這種情形在過去是不可思議的。但是，我們的受訪者并不是在每一天二十四個小時中專門騰出幾個小時來聽音樂，事實上他們抽不出這么多時間，因為他們還有大量的工具性實踐要完成。那么，他們是如何在日常生活中抽出那么多時間來聽音樂的呢？

本文發(fā)現(xiàn)，他們是通過美感穿插實踐來實現(xiàn)日常生活的樂感化的，他們把日常生活中各種不得不做的工具性實踐(走路、乘坐公共交通工具、做衛(wèi)生、洗澡、排隊等候等)都用來聽音樂了。有些人甚至在工作的時候，也需要借助背景音樂來隔離外界環(huán)境和集中注意力?？梢姡麄儼炎阅康男缘拿栏袑嵺`穿插到日常的工具性實踐中去了。這大大拓展了日常聽音樂的時間。不但如此，他們還借助這種美感穿插實踐，重構(gòu)了公共世界與私人世界的關(guān)系，在公共空間中營造出一個屬于自己的私人化的美感世界。

實踐的視角也不同于以往文化研究中所盛行的符號的視角。符號視角過于強(qiáng)調(diào)消費(fèi)的符號性而忽略消費(fèi)的物質(zhì)性，從實踐的角度看，消費(fèi)不但具有符號性，而且具有物質(zhì)性和身體感性體驗的因素。就音樂消費(fèi)來說，音樂消費(fèi)不但是一種符號消費(fèi)(如歌詞含義、風(fēng)格含義、趣味的社會區(qū)分含義)，而且也是一種身體的體驗性消費(fèi)(如節(jié)奏感)。

同時，音樂消費(fèi)不但是對音樂本身的消費(fèi)，而且是對音樂消費(fèi)工具的消費(fèi)。而音樂消費(fèi)工具是物質(zhì)性的。音樂消費(fèi)工具具有可供性。新型音樂消費(fèi)的可供性，如便攜性和音響隔離性屬性，讓音樂消費(fèi)獲得了前所未有的流動性和私密性，從而讓聽音樂這種美感穿插實踐可以發(fā)生在外出流動的途中和公共空間里。顯然，新型音樂消費(fèi)工具的可供性是美感穿插實踐得以發(fā)生的必要條件。

要強(qiáng)化實踐中的物質(zhì)因素對實踐進(jìn)程的解釋力，必須把物質(zhì)因素作用于能動性因素的機(jī)制搞清楚。為此目的，實踐范式可以借鑒源于生態(tài)心理學(xué)的“可供性”理論(它既不是物質(zhì)環(huán)境決定論，也不是主觀意志論)。物質(zhì)因素對能動性的作用機(jī)制在于它僅僅提供“行動的可能性”。而從可能性到現(xiàn)實的轉(zhuǎn)變，還取決于行動者的能動性。

從社會學(xué)的角度看，新型的便攜性和音響隔離性音樂消費(fèi)工具為音樂消費(fèi)者提供了一種不同于以往的“行動的可能性”。它讓音樂消費(fèi)者可以突破過去那種音樂消費(fèi)的時空約束性，從而讓聽音樂的行為變成一種可以隨時隨地發(fā)生的日常實踐。但音樂消費(fèi)工具所提供的“行動的可能性”要變成現(xiàn)實，還取決于音樂愛好者的能動性(agency)。

正是這些發(fā)揮著能動性的音樂消費(fèi)者借助音樂消費(fèi)工具，完成了對工具性活動壓制自目的活動過程的逆襲：日常生活中的工具性實踐，越來越被自目的性實踐所穿插和滲透。美感穿插實踐構(gòu)成人們用自目的性實踐制衡工具性實踐的一種方式，相應(yīng)地，人們的日常生活美感化了。

①DeNora,T.(2000)Music in Everyday Life,Cambridge,UK:Cambridge University Press; Nowak,R.(2016)Consuming Music in the Digital Age:Technologies,Roles and Everyday Life.New York:Palgrave Macmillan.

②Bloomfield,B.P.; Y.Latham; T.Vurdubakis(2010)Bodies,Technologies and Action Possibilities:When Is an Affordance? Sociology Vol.44(3):415-433.

③Bloomfield,B.P.; Y.Latham; T.Vurdubakis(2010)Bodies,Technologies and Action Possibilities:When Is an Affordance? Sociology Vol.44(3):415-433.

④Reckwitz,A.(2002)Toward a Theory of Social Practices:A Development in Culturalist Theorizing,European Journal of Social Theory 5(2):243-263; Warde,A.(2005)Consumption and Theories of Practice,Journal of Consumer Culture,Vol 5(2):131-153; Shove,E.& M.Pantzar(2005)Consumers,Producers and Practices:Understanding the Invention and Reinvention of Nordic Walking,Journal of Consumer Culture 5(1):43-64.

⑤Baudrillard,J.(1998)The Consumer Society:Myths and Structures.London:Sage; McCracken,G.(1988)Culture and Consumption:New Approaches to the Symbolic Character of Consumer Goods and Activities.Bloomington and Indianapolis:Indiana University Press.

⑥Warde,A.(2005)Consumption and Theories of Practice,Journal of Consumer Culture,Vol.5(2):131-153; Warde,A.(2014)After Taste:Culture,Consumption and Theories of Practice,Journal of Consumer Culture,Vol.14(3):279-303; Shove,E.& M.Pantzar(2005)Consumers,Producers and Practices:Understanding the Invention and Reinvention of Nordic Walking,Journal of Consumer Culture 5(1):43-64.

⑦Shove,E.& M.Pantzar(2005)Consumers,producers and practices:Understanding the invention and reinvention of Nordic Walking,Journal of Consumer Culture 5(1):43-64; Magaudda,P.(2011)When materiality 'bites back':Digital music consumption practices in the age of dematerialization,Journal of Consumer Culture 11(1):15-36.

⑧Ritzer,G.(1999)Enchanting a Disenchanted World:Revolutionizing the Means of Consumption.Thousand Oaks:Pine Forge Press.

⑨Gibson,J.J.(1977).The theory of affordances.In R.Shaw,& J.Bransford(Eds.),Perceiving,Acting,and Knowing:Toward an Ecological Psychology(pp.67-82).Hillsdale,NJ:Lawrence Erlbaum Associates; Gibson,J.J.(1979).The Ecological Approach to Visual Perception.Boston:Houghton Mifflin.

⑩Gibson,J.J.(1977).The theory of affordances.In R.Shaw,& J.Bransford(Eds.),Perceiving,Acting,and Knowing:Toward an Ecological Psychology(pp.67-82).Hillsdale,NJ:Lawrence Erlbaum Associates; Gibson,J.J.(1979).The Ecological Approach to Visual Perception.Boston:Houghton Mifflin.

(11)Gibson,J.J.(1979).The Ecological Approach to Visual Perception.Boston:Houghton Mifflin.

(12)Bloomfield,B.P.; Y.Latham; T.Vurdubakis(2010)Bodies,Technologies and Action Possibilities:When Is an Affordance? Sociology Vol.44(3):415-433.

(13)Hutchby,1.(2001)Technologies,Texts and Affordances,Sociology,Vol.35,No.2,pp.441-456; Bloomfield,B.P.; Y.Latham; T.Vurdubakis(2010)Bodies,Technologies and Action Possibilities:When Is an Affordance? Sociology Vol.44(3):415-433.

(14)Giddens,A.(1979)Central Problems in Social Theory.London:Macmillan.

(15)Hutchby,1.(2001)Technologies,Texts and Affordances,Sociology,Vol.35,No.2,pp.441-456; Bloomfield,B.P.; Y.Latham; T.Vurdubakis(2010)Bodies,Technologies and Action Possibilities:When Is an Affordance? Sociology Vol.44(3):415-433.

(16)Giddens,A.(1979)Central Problems in Social Theory.London:Macmillan.

(17)DeNora,T.(2000)Music in Everyday Life,Cambridge,UK:Cambridge University Press.

(18)Windsor,W.L.and C.de Bézenac(2012)Music and affordances,Musicae Scientiae,16(1):102-120.

(19)羅伊·舒克爾：《流行音樂的秘密》，韋瑋譯，世界圖書出版公司2013年版。

(20)DeNora,T.(1991)Musical Patronage and Social Change in Beethoven's Vienna,American Journal of Sociology,Vol.97,No.2(Sep.,1991),pp.310-346.

(21)DeNora,T.(2000)Music in Everyday Life,Cambridge,UK:Cambridge University Press; Saarikallio,S.& J.Erkkila(2007).The role of music in adolescents' mood regulation.Psychology of Music,35(1):88-109; Greasley,A.E.and A.Lamont(2011)Exploring engagement with music in everyday life using experience sampling methodology,Musicae Scientiae,15(1):45-71; Randall,W.M.; N.S.Rickard; and D.A.Vella-Brodrick(2014)Emotional outcomes of regulation strategies used during personal music listening:A mobile experience sampling study,Musicae Scientiae,Vol.18(3):275-291.

(22)Heye,A.& A.Lamont(2010)Mobile listening situations in every life:The use of MP3 player while travelling,Musicae Scientiae,14(1):95-120; Krause,A.E.; A.C.North and L.Y.HewittMusic-listening in everyday life:Devices and choice,Psychology of Music 2015,Vol.43(2):155-217; Nowak,R.(2016)Consuming Music in the Digital Age:Technologies,Roles and Everyday Life.New York:Palgrave Macmillan; Nag,W.(2018)Music streams,smartphones,and the self,Mobile Media & Communication,Vol.6(1):19-36.

(23)Heye,A.& A.Lamont(2010)Mobile listening situations in every life:The use of MP3 player while travelling,Musicae Scientiae,14(1):95-120; Krause,A.E.; A.C.North and L.Y.Hewitt(2015)Music-listening in everyday life:Devices and choice,Psychology of Music,Vol.43(2):155-217.

(24)Campbell,C.(1983)Romanticism and The Consumer Ethic:Intimations of a Weber-Style Thesis Author(s):Source:Sociological Analysis,Vol.44,No.4,pp.279-295.

(25)Featherstone,M.(1991)Consumer Culture & Postmodernism.London:Sage,pp.66-72.

(26)DeNora,T.(2000)Music in Everyday Life,Cambridge,UK:Cambridge University Press.

(27)當(dāng)然，在講到便攜式音樂消費(fèi)工具的時候，不能不提到音樂數(shù)字化和音樂網(wǎng)站等更宏觀的音樂產(chǎn)業(yè)的革命。但限于篇幅，我們不展開這一討論，而僅僅把ipod、智能手機(jī)等音樂消費(fèi)工具看作是音樂網(wǎng)絡(luò)化和數(shù)字化的一個移動終端。

(28)Featherstone,M.(1991)Consumer Culture & Postmodernism.London:Sage.