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▲「 做裝置藝術(shù)的建筑師們 」
達(dá)·芬奇《維特魯威人》，鋼筆和墨水，34.6×25.5cm，1490年
早在公元前一世紀(jì)，羅馬建筑師維特魯威（Marcus Vitruvius Pollio）在他那本著名的《建筑十書(shū)》里就闡明過(guò)，除了堅(jiān)固作為基本條件外，建筑既要實(shí)用、也要美觀。這句話明確定義了建筑的雙重性，也注定了建筑師應(yīng)具備的雙重身份——藝術(shù)家和營(yíng)造師。
費(fèi)迪南·薛瓦勒與《理想宮殿》
因此，建筑學(xué)不是單純地建造一個(gè)宜居的房子，建筑師們不僅僅要考慮承重、結(jié)構(gòu)、采光，還要賦予作品以生動(dòng)的靈魂。他們對(duì)觀眾參與體驗(yàn)的關(guān)注和對(duì)空間的介入使建筑與裝置藝術(shù)之間具有了很多共通性，建筑本身就是超大型的裝置藝術(shù)。
扎哈·哈迪德，Lamellae系列，2016年
建筑師與裝置之間的羈絆由來(lái)已久。英國(guó)批評(píng)家尼古拉·德·奧利維亞（Nicolas De Oliveira）的專著《裝置藝術(shù)》就把裝置的鼻祖追溯到了法國(guó)19世紀(jì)末的一個(gè)郵遞員身上。這位名為費(fèi)迪南·薛瓦勒（Ferdinand Cheval）的郵遞員一到夜晚就化身成瘋狂建筑師，花了24年獨(dú)自一人修建了造型怪異的《理想宮殿》（the 'Ideal Palace'）。這種為宣示自己的生活觀念而創(chuàng)造的特定空間，被認(rèn)為是現(xiàn)代第一件裝置藝術(shù)。
藤本壯介《書(shū)籍森林》展覽現(xiàn)場(chǎng)，邁阿密設(shè)計(jì)展（Design Miami），2017年
自此以后，建筑師們對(duì)裝置的執(zhí)念就一發(fā)不可收拾?！扒€女王”扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）是首位獲得普利茲克獎(jiǎng)的女建筑師，無(wú)疑也是當(dāng)今世界最受人矚目的明星建筑師之一。她生前設(shè)計(jì)的最后一件裝置就是為丹麥珠寶品牌喬治·詹森（Georg Jensen）設(shè)計(jì)的“銀色魚(yú)鰭”，它柔和地延續(xù)、包裹在建筑支撐結(jié)構(gòu)外側(cè)，提供了既誘人又放松的休息環(huán)境。
藤本壯介《光之森林》展覽現(xiàn)場(chǎng)，米蘭Arti電影院，2016年
不同于扎哈對(duì)建筑空間和形式的創(chuàng)新，日本建筑師藤本壯介（Sou Fujimoto）更喜歡探索觀眾的參與式體驗(yàn)。他與瑞典時(shí)裝零售商COS在2016年米蘭設(shè)計(jì)周衛(wèi)星展（Salone de Mobile）上通力合作，創(chuàng)作出裝置《光之森林》（Forest of Light）。聲音、鏡子和不易察覺(jué)的煙霧共同營(yíng)造出了一片想象的森林，它們對(duì)在場(chǎng)的參與者似乎有著奇妙的回應(yīng)，完全是一場(chǎng)感官盛宴。
藤本壯介《光之森林》展覽現(xiàn)場(chǎng)，米蘭Arti電影院，2016年
可以說(shuō)，投身于裝置藝術(shù)的建筑師們不在少數(shù)，他們“不務(wù)正業(yè)”的成果紛紛出現(xiàn)在各種藝術(shù)展覽現(xiàn)場(chǎng)。為什么裝置藝術(shù)如此受到建筑師們追捧？它又如何推動(dòng)了建筑設(shè)計(jì)的發(fā)展？=========
▲「 最接近建筑的藝術(shù)形式 」
中村竜治《Beam》展覽現(xiàn)場(chǎng)，日本東京歌劇院畫(huà)廊，2011年
建筑師們跨界做裝置藝術(shù)的原因之一就是它與建筑設(shè)計(jì)之間有很多共通性，因此當(dāng)建筑師們從蓋房子里暫時(shí)脫離出來(lái)想要嘗試一些新鮮事物時(shí)，裝置藝術(shù)這種對(duì)他們來(lái)說(shuō)難度不大但又頗為有趣的藝術(shù)形式自然就成為了首選。
中村竜治《Pond》，東京Ilove愛(ài)情旅店，2011年
裝置藝術(shù)之所以能與建筑學(xué)產(chǎn)生最緊密的聯(lián)系，空間是共通之處。裝置藝術(shù)是建立在三維空間環(huán)境中的藝術(shù)形式，是藝術(shù)家的空間實(shí)驗(yàn)。很多建筑師的裝置藝術(shù)也是以營(yíng)造新環(huán)境和創(chuàng)造新空間為目標(biāo)的。日本新生代建筑師中村竜治（Ryuji Nakamura）為日本東京歌劇院畫(huà)廊（Tokyo Opera City Art Gallery）創(chuàng)造的展示空間裝置《Beam》是只用梁做設(shè)計(jì)的。他將美術(shù)館的白立方空間利用裝置進(jìn)行分割，通過(guò)搭建與人的視線高度相平行的墻來(lái)改變?cè)械目臻g，展示了對(duì)空間進(jìn)行二分的極端設(shè)計(jì)。
中村竜治《Bang》展覽現(xiàn)場(chǎng)，東京CNAC LAB，2011年
這種將大小空間進(jìn)行分割的裝置藝術(shù)顯然是中村竜治的心頭好。他為東京Ilove愛(ài)情旅店打造的名為“POND”的裝置就是如此。在這件作品中，他并未對(duì)原本的空間進(jìn)行任何大的改動(dòng)，而是僅僅是將很多有彈性的、高度繃緊的線安裝在其中。
中村竜治《Lounge between Pillars》，2010年
這些數(shù)量眾多、排布緊密的線形成了一個(gè)將空間分為上下兩層的水平界面，人可以活動(dòng)于這一界面的不同位置。因其材料柔軟，并有波動(dòng)、透光等特性，人在躺下時(shí)有在水底的感受，坐起時(shí)又像在水面穿梭。因此該裝置不僅劃分了空間層次，而且還創(chuàng)造出了有別于原有空間形態(tài)的感知空間。藤本壯介《終極木屋》，日本熊本，2006年
不論是裝置還是建筑，二者對(duì)于空間感知的強(qiáng)調(diào)已得到了大眾的認(rèn)同，它們都是互動(dòng)性的藝術(shù)形式。真實(shí)的建筑體驗(yàn)更接近于裝置藝術(shù)帶來(lái)的全方位感知，不光需要視覺(jué)，可能還會(huì)用聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)甚至嗅覺(jué)來(lái)激發(fā)人們的反應(yīng)。
藤本壯介《終極木屋》，日本熊本，2006年
建筑師藤本壯介的《終極木屋》（Final Wooden House）即為探討空間和人體尺度關(guān)系的互動(dòng)裝置。該設(shè)計(jì)將木頭彼此堆疊在一起，形成了包含墻壁、天花板，地板、家具在內(nèi)的房間雛形。但其實(shí)木材構(gòu)造出的空間是不確定的，人們需要根據(jù)他們體驗(yàn)到的不同功能來(lái)重新解釋不同位置的空間。由此，裝置在觀眾的參與下完成了空間的劃分。
石上純也（Junya Ishigami）《桌子》
建筑師創(chuàng)造出的這些裝置真切地讓我們感受到了空間與時(shí)間的力量，也證明了裝置藝術(shù)是最需要考慮人的使用方式、最合理利用空間、激發(fā)人的審美體驗(yàn)的藝術(shù)形式，是最接近真實(shí)建筑設(shè)計(jì)的藝術(shù)。=========
▲「 裝置是實(shí)驗(yàn)性的建筑 」
張永和《推拉折疊平開(kāi)門(mén)》，1998年
裝置藝術(shù)與建筑設(shè)計(jì)之間的相似之處是建筑師可以利用裝置藝術(shù)探索先鋒理念的前提。但他們?yōu)槭裁床挥媒ㄖx擇裝置呢？這是因?yàn)榻ㄖ鳛橐豁?xiàng)社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，必然會(huì)受到技術(shù)水平、資金支持等實(shí)際條件的局限，因此建筑師們的設(shè)計(jì)理念與實(shí)際營(yíng)造之間是存在差距的。尤其是對(duì)置身于創(chuàng)作前線、不斷打破常規(guī)的先鋒建筑而言，這種觀念自由和現(xiàn)實(shí)束縛的并存使建筑師們?nèi)缤跓挭z里一般。
張永和《推拉折疊平開(kāi)門(mén)》，1998年
在這種境況下，建筑師們需要找到一種適合自己操作的方法去保持設(shè)計(jì)的先鋒性。與耗費(fèi)巨大的實(shí)際建筑相比，裝置藝術(shù)確實(shí)是一種更加有效、更加短暫的訓(xùn)練方法。而且因其與建筑之間的共通性，建筑師們?cè)趯?shí)際創(chuàng)作過(guò)程中仍能維系他們的想象力。
張永和《竹燈籠》，第三屆韓國(guó)光州雙年展，2009年
如今，建筑師們已經(jīng)在用裝置藝術(shù)去解決建筑問(wèn)題了。從1998年《推拉折疊平開(kāi)門(mén)》對(duì)展廳入口的改動(dòng)，到2002年《六箱建筑》中箱子的不同打開(kāi)方式，直至2016年《自行車(chē)宅》中門(mén)板的折疊造型，美籍華裔建筑師張永和在不斷優(yōu)化門(mén)的打開(kāi)方式。值得注意的是，建筑設(shè)計(jì)中的成果來(lái)源于早期裝置藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性探索，建筑師的構(gòu)想首先通過(guò)裝置藝術(shù)試錯(cuò)，經(jīng)過(guò)不斷地磨煉，最終得以形成較為成熟的建筑理念。
同時(shí)應(yīng)清醒地認(rèn)識(shí)到，并非所有裝置都對(duì)建筑的研究與拓展有所幫助，從建筑角度理解裝置藝術(shù)需要首先有建筑學(xué)的判斷標(biāo)準(zhǔn)和問(wèn)題意識(shí)。之所以研究裝置藝術(shù)對(duì)建筑學(xué)的幫助，是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)環(huán)境束縛了前衛(wèi)建筑師們的表達(dá)，而并不是宣傳一條學(xué)習(xí)建筑的捷徑。
荷蘭建筑師雷姆·庫(kù)哈斯（Rem Koolhaas）和美國(guó)藝術(shù)家塔林·西蒙（Taryn Simon）《An Occupation of Loss》，紐約公園大道軍械庫(kù)，2016年
從學(xué)科性質(zhì)來(lái)看，裝置與建筑確實(shí)是相互獨(dú)立的學(xué)科，只是某些具體問(wèn)題上，這兩者的設(shè)計(jì)思路才具有某些相通性。建筑利用裝置藝術(shù)的根本目的在于豐富自我、輔助自身研究。建筑師們真正應(yīng)該從裝置藝術(shù)中借鑒的是應(yīng)是其無(wú)拘無(wú)束、自由開(kāi)放的形式語(yǔ)言，以尋求建筑創(chuàng)作的未來(lái)和解決問(wèn)題的答案。
