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摘要: 徐渭強(qiáng)調(diào)以情為本，大膽突破了儒家重倫理教化的藝術(shù)局限，強(qiáng)化了藝術(shù)的表現(xiàn)特性;深刻發(fā)掘了“本色”的理論價(jià)值，弘揚(yáng)“真我”，使藝術(shù)創(chuàng)造表現(xiàn)出鮮明的個(gè)性特征;突破了傳統(tǒng)簡(jiǎn)淡閑雅、和諧優(yōu)美的審美風(fēng)尚，敢于表現(xiàn)狂逸奇?zhèn)?、富有崇高特質(zhì)的審美境界，顯示了藝術(shù)審美由古典向近代逼近的歷史進(jìn)程。徐渭的藝術(shù)美學(xué)思想，對(duì)中國(guó)的藝術(shù)及美學(xué)都具有深遠(yuǎn)的影響。 關(guān)鍵詞:徐渭;藝術(shù)美學(xué)取向;“本色”;狂逸 生活于明中后期社會(huì)大變革時(shí)代的徐渭，雖然人生坎坷，屢經(jīng)磨難，終生窮困潦倒，但卻是一位在詩(shī)文、戲曲、書法、繪畫等方面取得卓越成就的藝術(shù)家和美學(xué)思想家。他重視情感自由，強(qiáng)調(diào)“本色”個(gè)性，敢于突破和超越古典藝術(shù)的桎梏與局限，呈現(xiàn)出狂逸奇?zhèn)サ膶徝谰辰?，?duì)中國(guó)藝術(shù)及美學(xué)都有著深遠(yuǎn)的影響。本文擬對(duì)徐渭的藝術(shù)美學(xué)取向問(wèn)題作深入而系統(tǒng)的探討。
一、以情為本的表現(xiàn)意識(shí) 徐渭較前人更為重視和強(qiáng)調(diào)藝術(shù)主體的情感和自由，堅(jiān)持以情為本、以神造形，將藝術(shù)的創(chuàng)造和表現(xiàn)變?yōu)榍楦械奈锘蛑苯有埂Ｎ阌怪靡?，我?guó)的藝術(shù)及美學(xué)思想是以重表現(xiàn)、尚情感為其傳統(tǒng)和特點(diǎn)的。無(wú)論是先秦時(shí)期《尚書·堯典》提出的“詩(shī)言志”思想，還是晉陸機(jī)《文賦》“詩(shī)緣情而綺靡”的理論，都深刻揭示了詩(shī)歌與情感的內(nèi)在關(guān)系。但由于儒家重倫理、重教化藝術(shù)觀的影響，古代藝術(shù)及美學(xué)理論明顯存在著以理節(jié)情、以理囿情、以理化情、情在理中、情理統(tǒng)一的思想局限，大大消解和弱化了藝術(shù)表現(xiàn)的情感自由與張力。直到明中葉前期，“緣情”說(shuō)遠(yuǎn)不及“載道”、“明理”、“寫意”、“傳神”理論發(fā)展的充分和完善。自明中葉以降，隨著商品經(jīng)濟(jì)的萌芽和陸王心學(xué)的沖擊，人的個(gè)性思想和情感都獲得了前所未有的解放和自由。如果說(shuō)李贄的“異端”哲學(xué)對(duì)儒家的倫理思想進(jìn)行了前所未有的抨擊和顛覆，那么徐渭則對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中重情感表現(xiàn)的理論有了新的認(rèn)識(shí)。他在《選古今南北劇序》中說(shuō):“人生墮地，便為情使。聚沙作戲，拈葉止啼，情昉此已。迨終身涉境觸事，夷拂悲愉，發(fā)為詩(shī)文騷賦，璀璨偉麗，令人讀之喜而頤解，憤而眥裂，哀而鼻酸，恍若與其人即席揮麈，嬉笑悼唁于數(shù)千百載之上者，無(wú)他，摹情彌真則動(dòng)人彌易，傳世亦彌遠(yuǎn)，......”又在《曲序》中說(shuō):“語(yǔ)曰，睹貌相悅，人之情也。悅則慕，慕則郁，郁而有所宣，則情散而事已，無(wú)所宣或結(jié)而疹，否則或潛而必行其幽，是故聲之者宣之也?！?/span>他首先肯定情感之于人的本體意義，進(jìn)而認(rèn)為藝術(shù)是因情而發(fā)、因情而生，是人對(duì)“涉境觸事”喜怒哀樂(lè)情感的物化形式。情感的特質(zhì)決定藝術(shù)的色彩，情感是藝術(shù)創(chuàng)作的決定因素，而人們欣賞和把握藝術(shù)作品，也主要是對(duì)藝術(shù)作品所蘊(yùn)含情感的感受與體驗(yàn)。藝術(shù)作品所蘊(yùn)含的感情越是真切、鮮明，便愈能感染人，愈能產(chǎn)生“喜而頤解，憤而眥裂，哀而鼻酸”的藝術(shù)效果。因此，情感的多與寡、真與假，便成了衡量藝術(shù)作品優(yōu)劣、好壞的標(biāo)準(zhǔn)，成了藝術(shù)作品能否得以傳誦或流傳久遠(yuǎn)的先決條件。正是在這樣一種認(rèn)識(shí)前提下，徐渭倡導(dǎo)藝術(shù)要“本乎情”，“古人之詩(shī)本乎情，非設(shè)以為之者也，是以有詩(shī)而無(wú)詩(shī)人。迨于后世，則有詩(shī)人矣，乞詩(shī)之目多至不可勝應(yīng)，而詩(shī)之格亦多至不可勝品，然其于詩(shī)，類皆本無(wú)是情，而設(shè)情以為之。夫設(shè)情以為之者，其趨在于干詩(shī)之名，干詩(shī)之名，其勢(shì)必至于襲詩(shī)之格而剿其華詞，審如是，則詩(shī)之實(shí)亡矣，是之謂有詩(shī)人而無(wú)詩(shī)”。
他稱贊古人“本乎情”，因情而發(fā)，“為情造文”，“非設(shè)以為之”，天機(jī)自動(dòng)，觸物發(fā)聲，率意無(wú)為，自然而然，情真意切的作詩(shī)境界，而對(duì)今人“本無(wú)是情，而設(shè)情以為之”，或“為文而造情”，必至于襲詩(shī)之格而剿其華詞，在于“干詩(shī)之名”，墮落到有詩(shī)人而無(wú)詩(shī)的境地，表示出不滿，批評(píng)的矛頭直指當(dāng)時(shí)籠罩文壇的前、后七子的“格調(diào)”說(shuō)。明代前、后七子盡管對(duì)于詩(shī)之“格”的理解不盡相同，但他們皆以“格”將“情”納入一定的理性規(guī)范與程式，修飾裝扮，刻意為之，影響了情感表現(xiàn)的直接性與自由性，也勢(shì)必削弱了藝術(shù)鮮活的表現(xiàn)力。很顯然，徐渭所要表現(xiàn)的情，不是“發(fā)乎情，止乎禮義”，為社會(huì)理性認(rèn)識(shí)所規(guī)范的儒家的倫理情感，它帶有一定的即興性、自然性與非理性特征，具有無(wú)限自由與解放的意義。徐渭是一位卓有成就的藝術(shù)家，他的藝術(shù)創(chuàng)作是其尚情感、重表現(xiàn)美學(xué)思想的物化和體現(xiàn)。徐渭的現(xiàn)實(shí)人生與這個(gè)世界有著太多的矛盾和對(duì)立。他博學(xué)多才卻不為世用，儒家的入世思想使他不能割舍這個(gè)世界，而心學(xué)的影響又使他不能茍且、順應(yīng)這個(gè)社會(huì)。人生的曲折、磨難使他有著無(wú)盡的愁緒、憤懣和悲哀。如果說(shuō)，他曾以自殘、自殺和殺人的極端發(fā)泄方式險(xiǎn)些將自身毀滅的話，那么，他以詩(shī)文、戲曲、書畫等多種藝術(shù)方式，表現(xiàn)、宣泄自己的情感意緒，則使他的人生獲得了延續(xù)和肯定，使他的人格精神得到升華與超越?！爱嫵裳┲裉掤}，掩節(jié)埋清折好梢。獨(dú)有一般差似我，積高千丈恨難消?！薄爱嬂镥敛桓覞?，窗間欲肖碧玲瓏，兩竿梢上無(wú)多葉，何事風(fēng)波滿太空?！?/span>他的藝術(shù)是由世間之“風(fēng)波”、胸中之“痛”、心頭之“恨”澆鑄出來(lái)的。如其詩(shī):“短劍隨槍暮合圍，寒風(fēng)吹血著人飛。朝來(lái)道上看歸騎，一片紅冰冷鐵衣”。以情生景，景中見(jiàn)情，非有親身參加抗倭戰(zhàn)斗的體驗(yàn)，不能如此激越慷慨，不能如此情真意切。他的戲曲《四聲猿》是對(duì)古代歷史傳說(shuō)的創(chuàng)造性改造。他將《狂鼓吏漁陽(yáng)三弄》、《玉禪師翠鄉(xiāng)一夢(mèng)》、《雌木蘭代父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》四個(gè)互不相連的故事結(jié)合在一起，以猿聲道心聲，借戲曲人物之言行抨擊黑暗無(wú)道的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，抒發(fā)自己的悲憤與孤傲。鐘人杰評(píng)曰:“文長(zhǎng)終老縫掖，蹈死獄，負(fù)奇窮不可遏滅之氣，得此四劇而少舒?！边@可謂是對(duì)徐渭“因情成戲”藝術(shù)創(chuàng)作的真解之言。
徐渭以情為本、重表現(xiàn)的價(jià)值取向，不僅進(jìn)一步突破了形似的束縛，大膽決絕地高歌“只開(kāi)天趣無(wú)和有，誰(shuí)問(wèn)人看似與不”，而且超越了宋元文人畫以人寫物使客體物象內(nèi)在化、精神化的審美取向，使其繪畫走向“從來(lái)不見(jiàn)梅花譜，信手拈來(lái)自有神。不信試看千萬(wàn)樹(shù)，東風(fēng)吹著便成春”，“不求形似求生韻，根撥皆吾五指栽”，物由情出，借物寫人，因心造境的新境界。如他畫的《葡萄圖》、《榴實(shí)圖》等中的野葡萄與山石榴，本都是在畫史上不被人青睞、難登大雅之堂的物象，但經(jīng)徐渭曲直、徐疾的筆線勾勒，濃淡枯潤(rùn)的墨色渲染，便顯示出無(wú)限生機(jī)和強(qiáng)大的生命活力。其題畫詩(shī)“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無(wú)處賣，閑拋閑擲野藤中”，成了他對(duì)自身命運(yùn)的慨嘆與寫照。他畫竹，多畫雪竹、風(fēng)竹、雨竹，卻不是為了歌頌竹的勁健挺拔、清逸高雅的節(jié)操，而是為了描述竹子在自然生長(zhǎng)過(guò)程中所經(jīng)受的風(fēng)雨、雪壓的摧殘與折磨?！八途豢伤?，為君寫風(fēng)竹。君聽(tīng)竹梢聲，是風(fēng)還是哭?”以竹喻人，詛咒和批判這個(gè)社會(huì)的黑暗與無(wú)道。由此可見(jiàn)，徐渭重情感、尚表現(xiàn)的審美取向，賦予了他的藝術(shù)以更多的情感自由和主觀創(chuàng)造特性。這也許就是畫史上稱宋元文人畫為“寫意”畫，而稱徐渭的畫為“大寫意”的因由吧。二、“本色”、“出于己”的個(gè)性創(chuàng)造理論 徐渭更為深刻地發(fā)掘了“本色”的理論價(jià)值，為藝術(shù)創(chuàng)作弘揚(yáng)“真我”、個(gè)性化創(chuàng)造開(kāi)拓了道路。誠(chéng)然，“本色”作為一個(gè)美學(xué)范疇引入藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域并非始自徐渭。早在宋代，陳師道便在《后山詩(shī)話》中說(shuō):“退之以文為詩(shī)，......雖極天下之工，要非本色?！逼浜螅瑖?yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中也說(shuō):“大抵禪道惟在妙悟，詩(shī)道亦在妙悟。且孟襄陽(yáng)學(xué)力下韓退之遠(yuǎn)甚，而其詩(shī)獨(dú)出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色。”可見(jiàn)，宋人藝術(shù)批評(píng)中的“本色”論，多是指某種藝術(shù)形式應(yīng)有的語(yǔ)言或思維表現(xiàn)特質(zhì)而言的。明人唐順之對(duì)“本色”內(nèi)涵的揭示有所深化，并首次將“本色”同藝術(shù)主體“瑜瑕俱不容掩”的“真面目”聯(lián)系起來(lái)。他說(shuō):“近來(lái)覺(jué)得詩(shī)文一事，只是直寫胸臆，如諺語(yǔ)所謂開(kāi)口見(jiàn)喉嚨者，使后人讀之，如真見(jiàn)其面目，瑜瑕俱不容掩，所謂本色，......”徐渭的“本色”論受唐順之的影響和啟示，不是就某種藝術(shù)形式而言，而是指一切藝術(shù)形式的創(chuàng)作，特別是揭示了“本色”同藝術(shù)家內(nèi)在精神的密切關(guān)系。他在《西廂序》中說(shuō):“世事莫不有本色，有相色。本色猶俗言正身也，相色，替身也。替身者，即書評(píng)中婢作夫人終覺(jué)羞澀之謂也。婢作婦人者，欲涂抹成主母而多插帶，反掩其素之謂也。故余于此本中賤相色，貴本色，眾人嘖嘖者我呴呴也。豈惟劇者，凡作者莫不如此。”這里的“本色”或“正身”，是與“相色”或“替身”相對(duì)的一種概念存在。徐渭至此雖也沒(méi)有對(duì)“本色”作出直接的解釋，但他對(duì)婢作夫人的內(nèi)在心理、外在表現(xiàn)有很生動(dòng)的描述，可以看作是對(duì)“相色”與“替身”的揭示。在徐渭看來(lái)，婢作夫人“終覺(jué)羞澀”，在心態(tài)上表現(xiàn)為不真實(shí)、不坦然?！坝磕ǔ芍髂付嗖鍘?，反掩其素之謂也”則是在行為上表現(xiàn)為涂脂抹粉，矯情做作，掩蓋了自己“素”的真面目，是“非我”的。而與“相色”或“替身”相對(duì)的“本色”或“正身”，就是心態(tài)上的自然而然，行為上的率真而為，無(wú)拘無(wú)束，是一個(gè)由里而外完全屬于自己本性的“真我”。所謂“真我”，徐渭在《涉江賦》中有明確的闡釋:“爰有一物，無(wú)掛無(wú)礙，在小匪細(xì)，在大匪泥，來(lái)不知始，往不知馳，得之者成，失之者敗，得亦無(wú)攜，失亦不脫，在方寸間，周天地所。勿謂覺(jué)靈，是為真我，......”
可見(jiàn)，“真我”是一種與生俱來(lái)的自然本性，或是一種我之所為我，以區(qū)別于他人的內(nèi)在精神與個(gè)性特質(zhì)。它同李贄所極力倡導(dǎo)的“絕假純真”、“最初一念之本心，若失卻童心，便失卻真心，失卻真心，便失卻真人”的“童心”，有異曲同工之妙。徐渭的“貴本色”、“賤相色”，實(shí)際上就是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家要保持人之為人的自然本性和我之為我的獨(dú)特的個(gè)性價(jià)值，而反對(duì)一切封建教化與桎梏，自立規(guī)矩，獨(dú)造新韻。顯然，這種意識(shí)是深受陸王心學(xué)特別是季本“自然本性”思想影響的結(jié)果，是具有鮮明的近代思想啟蒙與個(gè)性解放意義的。正是在這樣一種哲學(xué)意識(shí)的前提下，徐渭將“本色”這一范疇用于藝術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域，并將是否“本色”，有真情、個(gè)性，作為衡量一切藝術(shù)表現(xiàn)價(jià)值高低的標(biāo)準(zhǔn)。在文學(xué)方面，徐渭在強(qiáng)調(diào)“本色”的基礎(chǔ)上，提出了“出于己”的思想。他在《葉子肅詩(shī)序》中指出:“人有學(xué)為鳥(niǎo)言者，其音則鳥(niǎo)也，而性則人也。鳥(niǎo)有學(xué)為人言者，其音則人也，而性則鳥(niǎo)也。此可以定人與鳥(niǎo)之衡哉?今之為詩(shī)者，何以異于是。不出于己之所自得，而徒竊于人之所嘗言，曰某篇是某體，某篇?jiǎng)t否，某句似某人，某句則否，此雖極工逼肖，而己不免于鳥(niǎo)之為人言矣。若吾友子肅之詩(shī)則不然，其情坦以直，故語(yǔ)無(wú)晦，其情散以博，故語(yǔ)無(wú)拘，其情多喜而少憂，故語(yǔ)雖苦而能遣其情，好高而恥下，故語(yǔ)雖儉而實(shí)豐，蓋所謂出于己之所自得，而不竊于人之所嘗言者也?！?/span>在徐渭看來(lái)，言為心聲，詩(shī)為情鑄，藝術(shù)就是將主體的內(nèi)在性情與個(gè)性給以真實(shí)而自然的展示與物化。一切皆從于中、“出于己”，而絕不從于外，“竊于人所嘗言”，好友葉子肅之詩(shī)，正具有這種特質(zhì)與境界。為此，他滿懷熱情給予褒揚(yáng)與贊美。反之，對(duì)于那種言不由衷，尺寸古人，模擬經(jīng)典，矯真飾偽，失去真情本色與個(gè)性創(chuàng)造之詩(shī)，他給予了最不客氣的痛斥與貶抑，稱其為鸚鵡學(xué)舌，“鳥(niǎo)之為人言”。徐渭的重“本色”、個(gè)性的文學(xué)觀，驅(qū)散了明中葉前、后七子“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”以復(fù)古作偽為“創(chuàng)新”的陰霾，開(kāi)啟了明代詩(shī)文創(chuàng)作的新風(fēng)貌，正如袁宏道所評(píng):“先生詩(shī)文崛起，一掃近代蕪穢之習(xí)，百世而下，自有定論”。在書法藝術(shù)方面，徐渭在強(qiáng)調(diào)“心為上，手次之，目口末矣”的同時(shí)，更注重“露己意”。他在《書季子微所藏摹本蘭亭》中指出:“凡臨摹直寄興耳，銖而較，寸而合，豈真我面目哉?臨摹《蘭亭》本者多矣，然時(shí)時(shí)露己筆意者，始稱高手?！痹诖耍黄粕踔粮淖兞藗鹘y(tǒng)“尚精”、“貴似”的臨帖標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)臨帖過(guò)程中的意造、神似，表現(xiàn)主體的“真我面目”與“己意”，將被動(dòng)的臨帖學(xué)習(xí)過(guò)程變?yōu)橹鲃?dòng)的審美創(chuàng)造，把“出乎己，而不由乎人”，真實(shí)地表現(xiàn)自我，作為書法藝術(shù)表現(xiàn)的理想境界。在繪畫藝術(shù)方面，徐渭更是“隨手所至，出自家意，其韻度雖不能盡合古法，然一種山野之氣不速自至，亦一樂(lè)也”。他畫的牡丹，獨(dú)具匠心，意象清奇。牡丹，歷來(lái)被稱為富貴之花，傳統(tǒng)畫法無(wú)不極盡描摹勾勒、烘托渲染，著力以五彩表現(xiàn)其華麗富貴之態(tài)。而徐渭則以水墨為之，賦予牡丹以清雅脫俗的格調(diào)。對(duì)于這種前無(wú)古人的創(chuàng)作變化，徐渭認(rèn)為是“蓋余本窶人，性與梅竹宜，至榮華富麗，風(fēng)若馬牛，宜弗相似也”，“五十八年貧賤身，何曾妄念洛陽(yáng)春?不然豈少胭脂在，富貴花將墨寫神”。可見(jiàn)，是徐渭的人格本色和“己意”決定了藝術(shù)形象創(chuàng)造的精神特質(zhì)。從這個(gè)意義上來(lái)講，徐渭重“本色”、出“己意”的藝術(shù)理論，是明代中后期藝術(shù)自由和個(gè)性創(chuàng)造的理論基石，更是一種富有近代啟蒙意義的思想。
三、奇?zhèn)タ褚莸膶徝谰辰?/span> 徐渭突破了古典藝術(shù)簡(jiǎn)淡閑雅、和諧優(yōu)美審美風(fēng)尚的歷史傳統(tǒng)與局限，大膽追求狂逸奇?zhèn)ァ⒊錆M矛盾與對(duì)立因素、具有近代浪漫氣息與崇高特質(zhì)的藝術(shù)境界，進(jìn)一步開(kāi)拓和深化了人們的審美感受。如前所述，徐渭以情為本的價(jià)值取向是對(duì)宋元文人畫理論的深化與超越，因而他對(duì)明代的文人畫創(chuàng)作，特別是“吳中畫派”所形成的以墨淡形簡(jiǎn)、清雅秀潤(rùn)為高致的藝術(shù)范式頗為不滿。他說(shuō):“吳中畫多惜墨，......不知畫病不病，不在墨重與輕，在生動(dòng)與不生動(dòng)耳。飛燕、玉環(huán)纖秾縣(懸)絕，使兩主易地，絕不相入，令妙于鑒者從旁睨之，皆不妨于傾國(guó)?！?/span>他認(rèn)為，繪畫藝術(shù)的簡(jiǎn)與繁、重與輕、纖與秾是各有其美的，最重要的是要有“妙于鑒者”之心，即依據(jù)藝術(shù)家內(nèi)在的情感意緒特質(zhì)表現(xiàn)出對(duì)象的生命與活力，使其生動(dòng)感人，而不應(yīng)該刻意迎合某種社會(huì)理性審美范式和價(jià)值取向而影響其藝術(shù)表現(xiàn)的自由和創(chuàng)造性。他指出:“奇峰絕壁，大水懸流，怪石蒼松，幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，煙嵐?jié)M紙，曠如無(wú)天，密如無(wú)地為上?！雹灛伂姟霸嚾∷x者讀之，果能如冷水澆背，陡然一驚，便是興觀群怨之品，如其不然，便不是矣?！雹灛伂嬘纱丝梢?jiàn)，徐渭所追求和表現(xiàn)的藝術(shù)理想，是一種縱情任性、狂逸奇?zhèn)?、墨紙淋漓、煙嵐?jié)M紙、張揚(yáng)外露，具有蕩氣回腸、陡然一驚審美感受的藝術(shù)境界。徐渭的繪畫如《雨中芭蕉》、《芭蕉梅花圖》，善于運(yùn)用夸張的手法，驅(qū)墨如云，渲染芭蕉的軀干頂天立地;而寬大舒展的枝葉，濕潤(rùn)厚重，有一種遮天蔽地、無(wú)天無(wú)地的籠罩力，使人感到空間的逼仄和生存的壓抑與苦悶。徐渭的書法，特別是草書《杜甫詩(shī)軸》，既非二王的不激不厲、中和閑雅，也非張旭、懷素的自由狂放，而是強(qiáng)悍、粗肆，用筆既盤環(huán)勾連，又長(zhǎng)拉硬扯，字的間架結(jié)構(gòu)完全被破壞，一個(gè)字可以攜手兩行，松松緊緊，疏疏密密，亦寫亦畫，橫倒豎歪，怪狀百出，字的可識(shí)性受到挑戰(zhàn)，局部的技巧美失去了價(jià)值。作品似乎只是在創(chuàng)造、渲染一種氛圍、一種氣勢(shì)，在一片渾然蒼茫之中，有一種排山倒海、摧枯拉朽的氣息迎面襲來(lái)，令人驚駭令人愁，又無(wú)處逃避也無(wú)可躲藏。這不是一種理性的表現(xiàn)，而是一種病態(tài)的瘋狂，非理性宣泄。正如袁宏道所評(píng):“強(qiáng)心鐵骨，與夫一種磊塊不平之氣，字畫之中宛宛可見(jiàn)。意甚駭之”，“不論書法而論書神，先生者誠(chéng)八法之散圣，字林之俠客也”。徐渭的詩(shī)也是掀雷挾電，意象詭異，如“黑松密處秋螢雨，煙里聞聲辨鄉(xiāng)語(yǔ)。有身無(wú)首知是誰(shuí)，寒風(fēng)莫射刀傷處。關(guān)門懸纛稀行旅，半是生人半是鬼。猶道能言似昨時(shí)，白日牽人說(shuō)兵事......”?；暮钠啵碚Z(yǔ)秋墳，刀光劍影，動(dòng)人心魄。徐渭的戲曲《四聲猿》更給人奇異瑰麗、蕩氣回腸的審美感受，如澂道人《四聲猿引》中所評(píng):“俄而鬼判，俄而僧妓，俄而雌丈夫，俄而女文士，借彼異?ài)E，吐我奇氣，豪俊處、沉雄處、幽麗處、險(xiǎn)奧處、激宕處......即以為有明絕奇文字之第一，亦無(wú)不可。”“奇”，可謂是對(duì)徐渭藝術(shù)審美境界特點(diǎn)最為簡(jiǎn)潔、準(zhǔn)確的概括?！捌妗钡乃囆g(shù)境界，與傳統(tǒng)的尚中和、尚優(yōu)美和尚簡(jiǎn)雅的審美趣味不同，它更具有怪異、偏激、狂逸、粗肆等難以窮盡、不可言說(shuō)的價(jià)值取向。這種藝術(shù)境界的審美感受，也完全不同于古典傳統(tǒng)的溫文爾雅、賞心悅目的品味，而是一種強(qiáng)烈的刺激，它有一種強(qiáng)大的難以抗拒的情感、理性和非理性力量，沖擊人的心靈，開(kāi)拓人的胸襟，給人以震撼驚詫之感。甚或稱這種藝術(shù)審美境界是一種“魔趣”和“別調(diào)”，實(shí)道出了徐渭這種藝術(shù)表現(xiàn)境界不同于古典傳統(tǒng)藝術(shù)的新感受和新趣味。總之，徐渭重情感表現(xiàn)，尚個(gè)性創(chuàng)造，追求狂逸奇?zhèn)ニ囆g(shù)境界的美學(xué)取向，具有鮮明的時(shí)代特征。它對(duì)于中國(guó)古典藝術(shù)及美學(xué)思想向近代的歷史深化與發(fā)展，具有啟蒙、引領(lǐng)和推進(jìn)的意義。因而徐渭的藝術(shù)美學(xué)，也不僅“遂為公安一派之先鞭”，更給晚明、清代乃至近、現(xiàn)代的藝術(shù)家如湯顯祖、八大山人、石濤、鄭板橋、齊白石等人的藝術(shù)美學(xué)思想以深刻的啟示和影響。這也正是本文研究的意義和價(jià)值所在。
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