傳統(tǒng)上講，美國現(xiàn)代派詩歌是指龐德（EzraPound）、艾略特（T. S. Eliot）、史蒂文斯（Wallace Stevens）、（William Carlos Williams）等人的作品，這些作品具有一些共同的特征，如碎片化、時(shí)空跳躍、追求呈現(xiàn)物自體，而不是隔著語言所看到的世界。這些詩人的一個共同特點(diǎn)，就是對中國傳統(tǒng)文化感興趣，從中國文字、古典詩歌、哲學(xué)中吸取營養(yǎng)，從中尋找到啟發(fā)或創(chuàng)作的靈感。趙毅衡在20世紀(jì)80年代就曾經(jīng)告知學(xué)術(shù)界“中國如何改變了美國現(xiàn)代詩”，他的《詩神遠(yuǎn)游》（1982）現(xiàn)在已經(jīng)成為比較文學(xué)的經(jīng)典。在近期，美國華裔學(xué)者錢兆明的一系列學(xué)術(shù)著作讓學(xué)術(shù)界更加清楚地看到，美國現(xiàn)代派文學(xué)從中國獲得了什么。他的《現(xiàn)代派對中國藝術(shù)的回應(yīng)》（The Modernist Response to Chinese Art , 2003）等一系列著作從細(xì)節(jié)上說明了美國現(xiàn)代派詩人借鑒了許多中國元素，他們的詩歌呈現(xiàn)出某種中國特征。

期間，還有其他許多學(xué)者，包括華裔學(xué)者和美國本土學(xué)者，對這個現(xiàn)象進(jìn)行了深入研究，其中多數(shù)人都著力于研究美國現(xiàn)代派詩人，特別是龐德對中國詩歌和文化的借鑒。經(jīng)過眾多學(xué)者的努力，美國現(xiàn)代派詩歌中存在中國元素的事實(shí)如今已是學(xué)術(shù)界的共識，但是這些現(xiàn)代派詩人究竟借鑒了什么中國元素，中國影響到底有多深或多廣，仍然沒有定論。爭論主要集中于現(xiàn)代派詩人對中國文化只是一時(shí)的興趣，還是真正受到了影響產(chǎn)生了具有中國特色的新詩學(xué)？他們對中國的解讀是真正把握了中國文化的精髓和實(shí)質(zhì)，還是僅僅將他們自己的想法投射到中國，然后以中國之名推銷他們自己的理念？這些問題還沒有得到學(xué)術(shù)界的很好思考。

美國華裔學(xué)者葉維廉（Wai-LimYip）認(rèn)為，美國現(xiàn)代派詩歌從中國文化中吸取的營養(yǎng)主要來自道家，特別是從道家哲學(xué)的“無言獨(dú)化”概念中獲得啟發(fā)。他重點(diǎn)考察了龐德、史蒂文斯和威廉斯的詩歌，認(rèn)為道家思想作為中國傳統(tǒng)哲學(xué)，在美國現(xiàn)代派詩歌的崛起中起到不可忽視的作用，以至于可以自成一派。其核心的詩學(xué)觀點(diǎn)就是“無言獨(dú)化”（empty language, self-transforming），即物之原初的狀態(tài)通過詩人不加任何主觀修飾的語言表達(dá)出來。在詩歌創(chuàng)作中，詩人要釋放物之為物的特性，恢復(fù)物之本貌，而詩人所做的是最大程度呈現(xiàn)對事物本初狀態(tài)的感知。

這是一個具有開創(chuàng)性，也具有代表性的觀點(diǎn)，道出了道家思想對美國現(xiàn)代派詩歌影響的深遠(yuǎn)性和廣泛性，以至于美國漢學(xué)家石江山（Jonathan Stalling）稱葉維廉所描述的美國現(xiàn)代派詩歌為“道家現(xiàn)代主義”。隨著更多的美國現(xiàn)代派詩人的中國特征被挖掘出來，道家現(xiàn)代主義的提法逐漸被人們接受，但同時(shí)也引起了來自許多方面的質(zhì)疑。本文旨在對“道家現(xiàn)代主義”的特征進(jìn)行梳理，同時(shí)也希望對其出現(xiàn)、發(fā)展和爭論的過程進(jìn)行追溯，對其得與失、貢獻(xiàn)與偏頗進(jìn)行述評，以期為學(xué)術(shù)界提供一個比較完整的學(xué)術(shù)史面貌，為后人進(jìn)一步研究提供一個基礎(chǔ)。

一、道家現(xiàn)代主義

我們都知道，美國現(xiàn)代派詩歌起源于20世紀(jì)初的意象派詩歌。雖然意象派作為流派存在的時(shí)間不長，但是它對現(xiàn)代派的影響非常深遠(yuǎn)。意象派詩學(xué)旨在凸顯意象在詩歌中的作用，它認(rèn)為意象的描寫應(yīng)該追求清晰的輪廓、可辨的線條、實(shí)在硬朗和可以觸摸的物質(zhì)感。在龐德看來，這些都與他在中國古典詩歌中發(fā)現(xiàn)的特質(zhì)極其相似。在《中國詩歌》（“Chinese Poetry”,1918）一文中說，這位意象派的領(lǐng)軍人物說：“中國詩歌具有某種生動呈現(xiàn)的特質(zhì)”，并且“某些中國詩人能夠呈現(xiàn)他們的素材而不做道德引申，不做任何評論”。葉維廉在《埃茲拉·龐德的<華夏集>》（Ezra Pound’s Cathay,1969）中認(rèn)為，這些特質(zhì)是道家哲學(xué)在中國古典詩歌中的具體體現(xiàn)，它也反映了“意象派的信仰：‘處理素材要直接’”。后來，葉維廉在《比較詩學(xué)》（1983）、《中國詩學(xué)》（1992）、《距離的擴(kuò)散：中西詩學(xué)對話》（Diffusion of Distances: Dialogue between Eastern and Western Poetics,1993）、《道家美學(xué)與西方文化》（2002）等一系列著作中進(jìn)一步使用道家認(rèn)識論來總結(jié)中國古典詩學(xué)，認(rèn)為其核心體現(xiàn)為“言無言”。

《埃茲拉·龐德的<華夏集>》就是葉維廉研究美國現(xiàn)代派詩歌與道家美學(xué)關(guān)系的開始。在其后的若干部著作中，他對道家美學(xué)如何被美國現(xiàn)代詩人繼承和發(fā)揚(yáng)進(jìn)行了深入的思考，發(fā)現(xiàn)了許多不為人知的情景和細(xì)節(jié)。在《比較詩學(xué)》中葉維廉指出，中國古典詩歌具有10大特點(diǎn)，可以簡單地歸納為“無言獨(dú)化”；時(shí)間空間、視覺物象并存；語義或關(guān)系不限指；最終達(dá)到“以物觀物”的境界。他認(rèn)為龐德在意象派時(shí)期，就已經(jīng)認(rèn)為最合適及完美的象征即自然事物，他最為關(guān)心的是事物的客觀呈現(xiàn)，即放棄意象間的主觀聯(lián)系，讓意象完全并置。他認(rèn)為這樣的表述已經(jīng)非常接近道家思想。

“意象并置”是龐德的《詩章》（The Cantos）中最重要的技巧之一。在《詩章》第74首中，一個象形的漢字被插入了英文詩行，以呈現(xiàn)一個意象。龐德插入的漢字就是“顯”，這個漢字被簡單地放置在詩歌中間，沒有任何文字解釋，似乎也沒有與周圍的內(nèi)容發(fā)生任何聯(lián)系。但它在詩歌中并非毫無作用，它與其它意象之間有一種本質(zhì)上的類似，指向同一個目標(biāo)：它協(xié)助整段詩的意象和典故形成了有機(jī)的融合。根據(jù)鄭樹森的分析，龐德從埃及“圣甲蟲”的綠光，推展至中國“蠶絲”的光，又進(jìn)一步類推至埃里金納（John Scotus Erigena）的哲學(xué)之光。我們都知道，中文的“顯”在古文中為，是從日光中看絲的意思。太陽和絲都能發(fā)出亮光，因此“顯”字直接和引詩的第3、4、6、7、8、12等行發(fā)生關(guān)聯(lián)?！帮@”又可以用來形容堯、舜、禹等傳說中的圣皇（光芒萬丈的人物）。引文中的圣利努斯（Linus）、克里提斯（Cletus）和克萊門特（Clement）三位中古基督教圣人也可歸入“顯”字的照射范圍。

葉維廉認(rèn)為“意象并置”手法在龐德、史蒂文斯和威廉斯的詩歌中指向了一種“物自性”詩學(xué)，這種具有道家色彩的詩學(xué)思想為美國現(xiàn)代派詩人提供了一種擺脫西方思維困境的可能性。然而，即使如此，漢字的表意性對于英文來說也只能夠接近，無法完全獲得。甚至英文對漢字的復(fù)制都避免不了加入邏輯性、指引性的連結(jié)元素，這就可能完全破壞漢字原來并置的物體所造成的共時(shí)性，因此龐德只能在詩歌中直接插入漢字，而不能翻譯成英文。

費(fèi)諾羅薩（Ernest Fenollosa）關(guān)于中國繪畫和詩歌的手稿，在現(xiàn)代派詩歌與道家美學(xué)的結(jié)合過程中曾經(jīng)起到了巨大的作用，他向現(xiàn)代派詩人展示了中國“表意文字”所預(yù)示的不同的美學(xué)走向。在《道家美學(xué)與西方文化》中，葉維廉認(rèn)為道家美學(xué)強(qiáng)調(diào)人是萬物一分子，物各有其性，應(yīng)任其自然自發(fā)。只有當(dāng)主體虛位，素樸的天機(jī)才能得以回復(fù)。美國現(xiàn)代派詩歌在中國古典詩歌中發(fā)現(xiàn)的正好是這一點(diǎn)，即避免用人的主觀意識來主宰物，而應(yīng)該“以物觀物”。

史蒂文斯和威廉斯在他們的詩歌中以不同的方式貫徹了“以物觀物”的理念，后者曾經(jīng)提出“用無知的眼睛看世界”（“to see the world with an innocent eye”），也就是說，詩人不能把主觀意識強(qiáng)加于外在存在，而要排除一切主觀意念。在《關(guān)于存在》（“Of Mere Being”）一詩中，史蒂文斯描寫了一個真實(shí)的現(xiàn)象世界，這個世界存在于思維以外，在這個世界中，萬物同時(shí)涌現(xiàn)，不受主觀意識的左右。

史蒂文斯的“用無知的眼睛看世界”的理念，在葉維廉看來，與道家美學(xué)的兩個核心概念極其相似：“自然”（順應(yīng)萬物本性）和“無為”（不加干涉）。道家哲學(xué)強(qiáng)調(diào)語言的空白，即理想的道家詩人是無言的，“自然”（self-so-complete）就是語言“無為”的意外結(jié)果。遵循“無為”原則，詩人能夠看到“自然”，避免“扭曲事物本貌，讓事物自然順勢揭示其存在的特性?！比~維廉所提出的“無言獨(dú)化”就是讓語言空白，讓萬物自我展示。

威廉斯的詩學(xué)思想也基本上遵循了“物自性”的道家理念，他的“事物之外，沒有思想”（no ideas but in things）的觀念就是指詩歌應(yīng)該直呈物象。在《楠塔基特》（“Nantucket”）一詩中，威廉斯描寫了房間里的物品、家具和透過窗戶看到的自然景色。詩中呈現(xiàn)的物體，包括淡紫色和黃色的花朵、白色的窗簾、干凈的氣味、午后的陽光、玻璃托盤上的玻璃茶壺、玻璃杯、鑰匙、白色的床，一切都被直接呈現(xiàn)。沒用象征，沒有指向物外的象征世界，沒有主客觀的對峙。詩中的物既是客體，也是主體。二者完全融合，合二為一。

威廉斯推崇中國山水詩的表現(xiàn)手法，是因?yàn)樗鼜?qiáng)調(diào)詩人和物的直接聯(lián)系，反映人與物之原初關(guān)系。也就是說，詩人的作用只是把物與其原初狀態(tài)呈現(xiàn)出來。所謂的“無言”不是指詩人不用語言，而是指用透明的語言，能夠反映事物的原初狀態(tài)，這也就是道家詩學(xué)所說的“空”：詩歌像是一面鏡子，反映所看到的真實(shí)萬物。石江山將這個詩學(xué)主張稱為以視覺為中心的本體論。

我們必須承認(rèn)，美國現(xiàn)代派詩歌在哲學(xué)、美學(xué)等方面從質(zhì)疑西方長久以來虛設(shè)的超越性開始，到接受道家美學(xué)的“物自性”是個漸進(jìn)的過程。龐德、史蒂文斯和威廉斯對“物自性”的認(rèn)可是主要的催化劑。葉維廉的觀點(diǎn)在其后的20-30年間產(chǎn)生了巨大的影響，這些影響從宇文所安、錢兆明、石江山等人的著作中可以看出。但是，他的觀點(diǎn)是否真正抓住了美國現(xiàn)代派詩歌的特質(zhì)？是否存在著對中國影響的夸大？在后世，特別是在20世紀(jì)90年代之后，日益凸顯出來。

二、來自東方主義的質(zhì)疑

對于中國文化是否真正與美國現(xiàn)代派詩歌存在如此深厚的淵源，評論界存在不同的聲音。由于龐德、史蒂文斯、威廉斯等人都不懂中文，他們必須借助他人的翻譯來讀中國古典詩歌，因此他們對中國文化和哲學(xué)的理解可能存在問題。艾略特在1928年把龐德稱為“我們時(shí)代的中國詩歌的發(fā)明者”。他是“發(fā)明者”，而不是翻譯者，這一說法值得我們玩味、深思。它暗示了龐德給我們提供的可能不是中國古典詩歌，而是他想象的中國古典詩歌，簡單地說就是他的杜撰。

艾略特是龐德的朋友，他這么說僅僅是對朋友的新作進(jìn)行善意的調(diào)侃。在20世紀(jì)后期，這樣的調(diào)侃產(chǎn)生了更多的、艾略特和龐德意想不到的意義。它印證了薩義德（Edward Said）在《東方主義》（Orientalism）一書中所指出的現(xiàn)象，即西方學(xué)術(shù)機(jī)器對東方的認(rèn)識僅僅是他們自己的思想的投射。龐德等人所說的中國古典詩歌是真正的中國古典詩歌嗎？還是他們想象中的中國古典詩歌？也就是說，他們所說的中國古典詩歌是否真正就是他們的“發(fā)明”？

從柏艾格（Steve Bradbury）的《美國對道家哲學(xué)的占領(lǐng)》(“The American Conquest of Philosophical Taoism”,1992)一文的題目，我們就能夠看出他在使用后殖民視角解釋美國學(xué)者翻譯的中國古典文獻(xiàn)。他認(rèn)為，龐德所翻譯的《華夏集》(Cathay)給后人建立了一個模式，即對東亞文化的占領(lǐng)式翻譯。龐德不懂中文，只是借助費(fèi)諾羅薩的注釋和英文手稿對中國詩歌進(jìn)行英文再創(chuàng)作，而這種重塑中國詩歌的過程給美國現(xiàn)代主義的崛起編造一種神話，即在吸收異域文化過程中強(qiáng)行加入美國文化內(nèi)涵。這種傳統(tǒng)一直在后世詩人中延續(xù)，如雷克思羅斯（Kenneth Rexroth），默溫（W. S. Merwin）、羅威爾（Robert Lowell）、布萊（Robert Bly）和羅森伯格（Jerome Rothenberg）對中國素材的翻譯大多采用了占領(lǐng)式翻譯的模式。

在理雅各(James Legg)、卡盧斯（Paul Carus）和林語堂等人對《道德經(jīng)》翻譯中，這個問題更為明顯。他們不僅加入自由主義新教價(jià)值觀，而且或多或少加入基督教的普世原則，只是它們都被放置于古代中國背景中。賓納（Witter Bynner）翻譯的《道德經(jīng)》可以說是美國第一個沒有中文基礎(chǔ)而完成了《道德經(jīng)》翻譯的詩人，他稱自己的譯本為《道德經(jīng)，老子描述的生活方式，一個美國版本》(Tao te ching, The Way of Life According to Laotzu, An American Version)。這是一個以美國文化為主，強(qiáng)調(diào)美國現(xiàn)代方言的譯本。賓納用美國方式來解讀《道德經(jīng)》，去除了原文的哲理，僅保留了普通生活經(jīng)驗(yàn)。他把老子解釋為好鄰居，就像林肯一樣，總是傳播普世的博愛教義。而“道”就是“真理”，與蘇格拉底、柏拉圖、托爾斯泰等表達(dá)的西方真理一樣。在柏艾格看來，對道家思想的如此解釋“就是揚(yáng)基先驗(yàn)主義（Yankeetranscendentalism）的拼綴物”。

在道家哲學(xué)的基本概念方面，賓納認(rèn)為“無為”就是愛默生（Ralph Waldo Emerson）提倡的個人主義(individualism)，即關(guān)注自我興趣勝于關(guān)注公眾興趣?！笆ト恕眲t為愛默生強(qiáng)調(diào)的“自立的人”(self-reliantman)和梭羅（Henry David Thoreau）強(qiáng)調(diào)的“明智的人”(sensible man)。道家的“自然”則被解釋為內(nèi)心和外表的一致。柏艾格認(rèn)為賓納的譯本所體現(xiàn)的是新英格蘭詩人對于中國文化一無所知的傲慢，頭腦中裝入的是《圣經(jīng)》預(yù)言，語言中充滿無知的錯誤，表現(xiàn)了日益軍事化和物質(zhì)化的美國，由于海外成功而充滿了傲慢，譯本中傳遞的也是美國自由主義教義。

如果說賓納對《道德經(jīng)》的翻譯充斥著美國揚(yáng)基文化，那么柏艾格認(rèn)為托默頓（Thomas Merton）翻譯的《莊子》則是天主教普世價(jià)值的再現(xiàn)，即“一個活著的基督徒”宣傳“世界除了毀滅和損失一無所有……只有通過自我克制，才能在真正的家園，也就是上帝的世界，發(fā)現(xiàn)和拯救人類自己”。這兩個例子說明，他們所“翻譯”的道家哲學(xué)完全變了味，僅僅是他們自己的思想的投射，與中國的道家哲學(xué)可以說完全無關(guān)。因此，很難說美國學(xué)術(shù)界在閱讀了這些翻譯作品后會受到中國思想的什么影響。

克恩（Robert Kern）在《東方主義、現(xiàn)代主義和美國詩歌》（Orientalism, Modernism, and The American Poem，1996）一書中也采用了這樣的后殖民思維套路。他提到了龐德是“中國詩歌的發(fā)明者”，提到了薩義德的“東方主義”，認(rèn)為龐德所說的那些“漢字”詩學(xué)，包括“象形文字”、透明的語言、詞與物的對等（word and world are one）的理念，在西方傳統(tǒng)中早就存在。他認(rèn)為龐德的“漢語”不是真正的漢語，而是在歐洲17世紀(jì)以來的語言研究傳統(tǒng)中被視為“墮落前的語言”或“亞當(dāng)?shù)恼Z言”的語言。這種語言現(xiàn)在已經(jīng)不存在，而經(jīng)過龐德理想化的“漢語”實(shí)際上變成了這種語言的替身，其象形文字能夠?qū)⒕呦蠛统橄蠛隙橐?，因而能夠真?shí)地反映外部世界（the world is present in the word）。

龐德的《華夏集》旨在用這樣的“漢語”詩學(xué)來改造英美詩歌，將英美詩歌從抽象的語言和浪漫主義的泥潭中拯救出來。克恩認(rèn)為，這只是龐德的幻象，他所推出的漢語詩學(xué)不僅僅是歐洲傳統(tǒng)的變體，在很大程度上也是美國傳統(tǒng)的變體。所謂中國詩歌的“表意文字”和“物自性”，其實(shí)是愛默生、梭羅以來的美國語言哲學(xué)的翻版。龐德在《華夏集》中對中國詩歌《落葉哀禪曲》（LiuCh’e）的翻譯更像是對漢語的一種“歸化”處理，經(jīng)過他“翻譯”的詩歌已經(jīng)不是真正的中國詩歌，而是用意象派詩學(xué)改造過的、被西化或者美國化的“中國詩歌”，它最終能否叫做中國詩歌都是一個問題。

愛默生提倡的“自然的語言”實(shí)際上就是一種沒有墮落的語言，能夠真實(shí)地反射客觀世界的語言。由于英文中的字母符號表現(xiàn)聲音，而不是事物本身，這可能阻礙思想和外部事物的溝通。而愛默生的浪漫主義語言觀在理念上更接近“亞當(dāng)?shù)恼Z言”的想法。至于從文藝復(fù)興以來就盛傳的“漢語”其實(shí)就是亞當(dāng)使用的語言，在克恩看來，它更多的是對于語言能夠表現(xiàn)真實(shí)的純粹西化的理解，而不是對漢語的準(zhǔn)確的描述。如果果真如此，那么龐德和現(xiàn)代派詩歌就沒有受到中國文化或道家美學(xué)的影響，他們所說的“中國文化”其實(shí)都是經(jīng)過偽裝的西方思想。

華裔學(xué)者奚密（Michelle Yeh）在《中國詩篇：中國詩歌中顯性與隱性內(nèi)容》中認(rèn)為，美國人對于中國詩歌的理解實(shí)際上是將形式和認(rèn)識論混淆的結(jié)果，他們認(rèn)為中國詩歌是意象的，由象形文字組成，因此表達(dá)了對世界的一種“空而純粹的認(rèn)知”。事實(shí)上，把中國詩的意象和道家思想和禪宗感悟相提并論，是一種認(rèn)識上的錯誤。比如柳宗元的《江雪》在被翻譯成英文時(shí)，譯者不僅想象了雪景，也錯誤地認(rèn)為詩歌本身蘊(yùn)含佛道觀點(diǎn)。譯者不是對于詩歌原文進(jìn)行解釋，而是在英譯本中直接注入道家哲學(xué)思想。奚密認(rèn)為這種簡單化的翻譯不僅限制了讀者對原詩意義的理解，而且添加了譯者自己的想象，可以說是一種“東方主義式的浪漫主義”。

奚密認(rèn)為，美國譯者錯誤地追隨龐德關(guān)于中國詩歌本質(zhì)是意象的說法，認(rèn)為漢語在本質(zhì)上是視覺的載體，而不是語言的藝術(shù)再現(xiàn)。這已經(jīng)成為“在英語中對代表性中國詩歌的標(biāo)準(zhǔn)理解”，這種觀點(diǎn)來自16世紀(jì)天主教傳教士，而不是對中國詩歌本身的準(zhǔn)確描述。例如，柳宗元的《江雪》表面上充滿自然意象，事實(shí)上這種意象并不是真實(shí)的自然景象的再現(xiàn)，而是詩人運(yùn)用了諸如比喻、暗示或象征的手法對于自然景象的理解。詩中“獨(dú)釣寒江雪”的“蓑笠翁”更多是一種文化符號，其淵源可以追溯至屈原。在奚密看來，屈原和漁父分別代表兩種處事態(tài)度：屈原代表的是儒家所言“道不同，不相為謀”(《論語·衛(wèi)靈公》)；漁父代表的是老子所言“和其光，同其塵?！保ā兜赖陆?jīng)》第56章）及莊子所說“虛而委蛇”(《莊子·應(yīng)帝王》)。因此奚密認(rèn)為，中國詩中的意象在文化語境中有更深的含義，翻譯活動更需要凸顯意象中的文化意義。

在奚密看來，英譯的中國詩本質(zhì)上是西方的再創(chuàng)作。譯者的選擇性、譯者對中國詩歌預(yù)設(shè)的想象、對中國詩歌做出的褒貶、傳遞了中國的什么價(jià)值觀、刻意排除了什么等等，都值得再思索。美國譯者錯誤地認(rèn)為，比喻在中國詩歌中不存在，因?yàn)檫@是二元對立的世界觀，和中國文化強(qiáng)調(diào)天人合一、人和自然和諧相處、自我要順其自然等思想格格不入。這是對中國詩歌和文化的另一個人為的誤解，事實(shí)上中國詩歌的意象和這些道家美學(xué)并無直接聯(lián)系。她建議要突破所謂的“中國詩歌”的固定想象，揭開面紗，才能看到其本來面貌。一旦能夠把象形文字和沒有修辭的自然意象與道家美學(xué)相分離，人們對中國詩歌的理解會更加寬廣。

三、延承與發(fā)展

葉維廉在《比較詩學(xué)》（1983）中引用了海德格爾所想象的與一個日本人的對話，來說明東西方“語言及思維相克相生的困擾”。海德格爾認(rèn)為，“對話的危機(jī)隱藏在語言本身中，并不在討論的內(nèi)容中?！币?yàn)椤凹偃缛思Z言住在存在的名下，則我們就仿佛住在與東亞人完 全不同的屋內(nèi)?！痹谶@個對話中，海德格爾代表了一個西方的語言哲學(xué)傳統(tǒng)，即東西方語言和思維如此的迥異不同，以至于兩者竟然不能相互理解，不可相互溝通。張隆溪1989年完成的哈佛大學(xué)博士論文《道與邏各斯》（The Dao and the Logos, 1992）中所要做的一件事，就是要“拆除種種學(xué)術(shù)領(lǐng)地之間的藩籬”，“展示東西方共有的闡釋學(xué)關(guān)注和闡釋學(xué)策略”。

張隆溪要讓我們看到的是，道家哲學(xué)與西方哲學(xué)一樣也關(guān)注語言表征世界的有效性問題。老子曾經(jīng)說，“知者不言，言者不知。”他的意思是，知道那個東西的人是不會言說的，言說者并不真正理解那個東西。莊子曾經(jīng)說，“辯不若默，”或者“道不可言，言非道也?！彼囊馑际牵朗遣荒軌蛘f出來的，能夠說出來的就已經(jīng)不是“道”了。因此，道家哲學(xué)是一種“無言之教，”在這一點(diǎn)上，道家哲學(xué)與基督教神秘主義有著共通之處，是“一種脫胎于神秘感覺的語言批判”。兩者都是在試圖表達(dá)“他們認(rèn)為超乎語言的東西”。

張隆溪將道家哲學(xué)的這種“無言之教”轉(zhuǎn)化為詩歌中的“無言詩學(xué)”，在莎士比亞的《十四行詩集》中，在T.S.艾略特的《四個四重奏》中，在里爾克的《杜伊諾哀歌》中，在馬拉美的《瓶中玫瑰》中發(fā)現(xiàn)了“無言”的力量、“空白的意義?！卑蕴卦凇端膫€四重奏》（Four Quartets）第一首《燒毀的諾頓》中說，“詞的辛勞，/在重負(fù)與緊張中破碎，斷裂，/它由于不精確而滑落、溜走、滅亡/ 和衰落，它不再適得其所?！币簿褪钦f，語言在所要表達(dá)的東西面前是蒼白的、無力的。

在第二首《東科克》中，艾略特將創(chuàng)作比喻為詩人“與詞和意義的/ 難以容忍的角力”，一場注定要失敗的戰(zhàn)斗：“這樣，每一次冒險(xiǎn)/ 都是新的開始，/ 是對失語的襲擊/——以其襤褸的、總在變質(zhì)的裝備,/ 一團(tuán)混亂的情感中，/ 那未經(jīng)訓(xùn)練、毫無紀(jì)律的情感編隊(duì)”。與葉維廉相似的是，張隆溪也認(rèn)為西方現(xiàn)代派詩人呈現(xiàn)出道家美學(xué)的一些特征，所不同的是，他認(rèn)為這是東西方哲學(xué)和詩學(xué)中存在的相同性或“同一性”，而不見得是一種“影響”。如果葉維廉使用的是比較文學(xué)中的“影響研究”，那么張隆溪使用的是“平行研究”。

錢兆明在《東方主義與現(xiàn)代主義》一書中借鑒葉維廉和張隆溪的觀點(diǎn)，分析了李白《送友人》一詩的龐德譯本中的“畫質(zhì)特征”、“形象并置”、色彩的運(yùn)用，以及道家的“無言詩學(xué)”（poetics of silence）。龐德的譯本舍棄了詩歌中的“揮手”，代之以插畫中的“作揖”，從而傳達(dá)了一種別時(shí)的“無言”。錢兆明認(rèn)為，“這個詩歌意境是典型的中國山水詩的意境，它從道家和禪宗哲學(xué)中獲得能量”。雖然龐德在后來的“中國詩章”中遵從了耶穌教派的“尊儒抑佛、抑道”的傾向，但是“在1914-1915年翻譯李白的詩歌時(shí)，他沒有拒絕回應(yīng)這位唐朝詩人的道家思想”。

1915年，龐德給路易斯（Wyndham Lewis）的《爆炸》（Blast 2）雜志提供了他翻譯的李白《古風(fēng)·9》一詩，其中有“莊子夢蝶”一段：“莊子做夢，/夢見他是鳥、蜂、蝴蝶，/ 他不知為何感覺像是這些，/因此他感到滿足?！卞X兆明認(rèn)為，龐德在1915-1918間，都在閱讀唐朝詩人兼畫家王維，并且將他與法國19世紀(jì)象征主義詩人拉弗格（Jules Laforgue）相比較，稱王維為“中國8世紀(jì)的拉弗格”。也就是說，在龐德創(chuàng)作“原稿詩章”（Ur-Cantos）期間，典型的道家詩人王維不斷地在他的腦子出現(xiàn)?？梢哉f，在1916-1918期間，王維對于龐德的重要性，相當(dāng)于1913-1915間的李白。

錢兆明引用弗洛拉（Christine Froula）說明，《詩章》第4首結(jié)尾的那“七行深不可測的詩句”（sevenenigmatic lines）來自王維的《桃源行》。龐德將費(fèi)諾羅薩遺稿中兩首王維的詩進(jìn)行了提煉，然后將它們組合成一個段落。錢兆明認(rèn)為，從這樣的沒有關(guān)聯(lián)的并置中，龐德逐漸發(fā)展了他后來在《詩章》中廣泛應(yīng)用的“表意方法”（ideogrammic method）。另外，王維在中國文學(xué)史上是以道家思想著稱的詩人，“在王維的作品中，道家/禪宗的思想得到了充分的發(fā)展，這些思想包括無即是有、空即是形式、天人合一以超越天人對立等等?！边@些對龐德的影響是可見的，正如肯納（Hugh Kenner）所說，早期的龐德與創(chuàng)作《詩章》第47首和“比薩詩章”的龐德一樣，“內(nèi)心深處的沖動都具有道家性質(zhì)。”

在《現(xiàn)代派對中國藝術(shù)的回應(yīng)》一書中，錢兆明進(jìn)一步發(fā)展了這些觀點(diǎn)，并且將其應(yīng)用范圍擴(kuò)大到史蒂文斯和莫爾（Marianne Moore）。他將道家美學(xué)總結(jié)為“以物觀物”、“無我”、尚直覺抑邏輯、尚神似抑形似，認(rèn)為“龐德、威廉斯、莫爾、史蒂文斯等人在重塑[英詩]傳統(tǒng)的嘗試中，恰恰是在努力尋求客觀性、非個性化、非模仿的暗示性?！彼麄兣c道家美學(xué)在品味和認(rèn)知上的相似性使后者“在現(xiàn)代派中間很受歡迎”。錢兆明比較了莫爾的《水母》的兩個版本，說明該詩的描寫具有一種“去主觀化”的、“無我”的客觀性，一種“對自然的神秘尊重”，這種客觀性被莫爾本人總結(jié)為“中文‘對具體事物的熱情’?！?/span>

美國學(xué)者巴恩斯通（Tony Barnstone）在《詩歌背后的詩歌：作為文學(xué)翻譯的美國詩歌》一文中認(rèn)為，雖然中國詩歌在翻譯過程中不可避免地要被誤讀（misprision），但中國詩歌仍然可以被稱作美國詩歌背后的詩歌。如在20世紀(jì)初，龐德等美國現(xiàn)代派詩人將充滿格律的中國古典詩歌翻譯成無韻詩，翻譯活動幫助這些美國詩人建立一種“中國式”的自由體，從而創(chuàng)新了美國詩歌。他們把翻譯的中國詩歌作為武器，反抗維多利亞時(shí)期的英詩傳統(tǒng)。

中國道家詩人、《二十四詩品》的作者司空圖在《自然》一詩中，提出詩歌創(chuàng)作來自不作為（lack of effort）：題目中的“自然”指對如其所是的存在的尊重，它“俯拾皆是，不取諸鄰，如逢花開，如瞻歲新”。莊子把完美的心靈描寫成“虛鏡”，正如某些中國畫的主題是空白，由四周的墨所定義。虛比實(shí)更重要，畫家的每一筆都是把陰（玄牝、黑暗、女性）放在陽（光、白色、男性）上。巴恩斯通認(rèn)為，“空白”是中國詩學(xué)的重要概念，就像史蒂文斯的《雪人》沒有思想，只會傾聽。他另一個值得注意的觀點(diǎn)是，中國古典詩，如王維和蘇東坡的山水詩，常常將視聽等不同的感覺混淆使用，這種“聯(lián)覺”（synesthesia）現(xiàn)象被美國詩人布萊和萊特（James Wright）等人借鑒，然后與超現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合，形成了“深度意象”。

石江山在《空白詩學(xué)：亞洲思想在美國詩歌中的嬗變》（Poetics of Emptiness: Transformations of Asian Thought in American Poetry，2010）一書中，將佛教的“空”與道家的“虛”歸納為一種“詩學(xué)”，認(rèn)為在中國古典詩歌和美國現(xiàn)代詩歌中存在著一種“對無的崇拜”（cult of nothingness）。他的研究從葉維廉所說的比較文學(xué)的“模子”入手，試圖找到一個超越葉維廉等人的新模式。葉維廉將兩種異質(zhì)文化比喻為A和B兩個圓，它們的重疊部分，即相通或相似部分，就是比較文學(xué)的研究范疇。石江山認(rèn)為，由于這個“模子”是建立在相對過時(shí)的薩皮爾—沃爾夫（Sapir-Whorf）語言決定論基礎(chǔ)上，因此存在以下兩個問題：1）研究者的視角無法超越A圓或B圓的限制，因此可能存在偏見；2）A圓和B圓所代表的文化本身也是多元的，不能簡單地整合。

因此，石江山要做的不是葉維廉所說的“跨文化對話”（cross-,inter-, trans- cultural），而是“異質(zhì)文化對話”（hetero-cultural）。所謂的“太平洋文化圈”或者“跨太平洋詩學(xué)”在根本上是一種“想象”（imaginary），或者一種抹去了許多差異之后形成的“整體性”（totality）。而實(shí)際情況是，它們是互鑒、互動、動態(tài)的對話（cross-fertilization），而非單向的影響。石江山對“影響”的理解更多地納入了后結(jié)構(gòu)主義的理念，更加強(qiáng)調(diào)動態(tài)互鑒。他強(qiáng)調(diào)影響的復(fù)雜性，但并不否認(rèn)影響的存在。在此基礎(chǔ)上，石江山以美國漢學(xué)家費(fèi)諾羅薩和華裔批評家葉維廉為線索，對美國現(xiàn)代詩人斯奈德（Gary Snyder）和韓裔美國女詩人車學(xué)慶（Theresa Hak Hyung Cha）進(jìn)行了解讀，探討他們對佛/禪的“空”和道家的“虛”做出了何種回應(yīng)。

四、結(jié)語

宇文所安（Stephen Owen）曾經(jīng)說，葉維廉的道家現(xiàn)代主義詩學(xué)值得每一個閱讀中國詩歌的嚴(yán)肅讀者去了解，盡管大家無需意見一致。其實(shí)，在葉維廉之前，張鐘元（Chang Chung-yuan）就認(rèn)為詩歌創(chuàng)造力與道家哲學(xué)有關(guān)。在《創(chuàng)造力與道家思想》（Creativity and Taoism，1965）一書中，他認(rèn)為無形的“道”作為萬物存在的根源，通過萬物來展現(xiàn)其本貌。而萬物盡管紛紜萬千，最終又會回歸本根，呈現(xiàn)出虛靜狀態(tài)。詩人通過沉思使自我融入萬物，做到“無我”（egoless）。這時(shí)，自然的真實(shí)性觸動詩人意識的原初本真，他就體驗(yàn)到純粹的美，或者中國批評家常說的“神韻”。

道家的原初本真和純粹美是本體論的經(jīng)驗(yàn)，不同于論證性的思維。詩人在“靜”的狀態(tài)下達(dá)到“無我”，詩歌創(chuàng)作超越藝術(shù)努力，呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的鏡像，跨越有限到達(dá)無限。詩人對世界的鏡像反映，既可以在沉思中逐漸獲得，也可以是一種“頓悟”。簡而言之，張鐘元認(rèn)為詩歌最高成就是表達(dá)一種無窮、無形、未經(jīng)教育的經(jīng)驗(yàn)，在他看來這種本體論經(jīng)驗(yàn)接近“道”。對詩歌的如此論述，開辟了梳理道家美學(xué)的先河。

宇文所安在《世界的預(yù)兆—中國詩歌的意義》（“Omen of the World: Meaning in the Chinese Lyric”，2004）一文中認(rèn)為，傳統(tǒng)的英語抒情詩傳達(dá)的是對世界外在體驗(yàn)的修辭化表達(dá)，展示對于世界超驗(yàn)意義的理解，而中國古典詩歌表現(xiàn)的是詩人的真實(shí)體驗(yàn)，傳遞出與宇宙秩序的相互關(guān)聯(lián)，物質(zhì)世界的內(nèi)在性，而不是象征意義。劉勰在《文心雕龍》中提倡的“文”是一種形式、一種宇宙秩序，或者“道”。人通過語言把天地的藝術(shù)形式“文”表達(dá)出來，展示的是人的“心”。人通過“心”作用于宇宙之“身”，就產(chǎn)生了“文”。

宇文所安所理解的《文心雕龍》其實(shí)就是一種道家美學(xué)：“真正的詩歌是被動表現(xiàn)自然”。中國古典詩歌認(rèn)為最高的創(chuàng)作技巧是沒有技巧，最好的詩歌沒有人為創(chuàng)作的痕跡。詩歌創(chuàng)作的自然過程是詩人用眼看到世界，詩歌就產(chǎn)生了。只有思想、雙眼和寫作完全合拍，詩歌才不和言語纏繞，才能毫無阻礙地反映“心”之所感。宇文所安的觀點(diǎn)大概也是對葉維廉的“道家現(xiàn)代主義”的繼承。

責(zé)任編輯：俞利軍