“《女神》底詩人本是一位醫(yī)學專家?！杜瘛防锔挥诳茖W成分也時無足怪的”，這是聞一多所勾畫的“二十世紀底時代的精神”的第三張面孔，《女神》中的科學因素、科學想象，也是后來常被討論到的問題。粗略統(tǒng)計一下的話，《女神》涉及的知識門類，包括醫(yī)學、解剖學、物理學、熱力學、天文學、電磁學、地質(zhì)學等。其中，給人印象最深的，大概正是聞一多指出的：“還有散見于集中地許多人體的名詞如腦筋，脊髓，血液，呼吸，……更完完全全的是一個西洋的doctor底口吻了”?！短旃贰分械倪@一節(jié)，可算是代表：

　　我飛跑，我飛跑，我飛跑，

　　我剝我的皮，我食我的肉，

　　我嚼我的血，我嚙我的心肝，

　　我在我神經(jīng)上飛跑，

　　我在我脊髓上飛跑，

　　我在我腦筋上飛跑。

　　不單《天狗》如此，戰(zhàn)栗的神經(jīng)、破裂的聲帶、裸露的脊椎、飛迸的腦筋，這些令人驚駭?shù)纳眢w意象遍布于《女神》中。郭沫若在新詩的起點上，就貢獻了一個不斷爆裂、分解的、逾越內(nèi)外界限的身體形象。1923年，郭沫若、聞一多的“同時代人”曼德爾施塔姆寫有《世紀》一詩，同樣創(chuàng)造了一個肢體破碎的野獸形象：

　　我的世紀，我的野獸，誰能

　　看進你的眼瞳

　　并用他自己的血，黏合

　　兩個世紀的脊骨？【9】

　　俄羅斯的紅色革命，在血污之中建立新的政權(quán)，也開啟了20世紀的巨大實驗。這首詩正是寫于革命之后艱難而興奮的空氣中。和《天狗》相仿，“我的世紀，我的野獸”——“二十世紀底時代的精神”在詩中同樣化身為一只野獸，它從舊世界的血泊里站出，但不是在飛奔中享受自我破壞的激情，而是被自己的不能連綴起來的脊骨壓垮、被新的世紀粉碎。巴迪歐曾將這匹脆弱的野獸，看作是世紀的一種歷史隱喻，一種X光的投影:“這些是在1923年描述的一個短暫的世紀開端的主體性。這些扭結(jié)在一起的骨骼，這些嬰兒的軟骨，以及碎裂的脊梁描繪了一個罪惡的、狂熱的、令人扼腕的世紀”?！?0】郭沫若的“天狗”，也有如是說：“我是X光線的光，/我是全宇宙底Energy底總量！”這樣讀來，“天狗”也可看作是“二十世紀中國”在開端處留下的一張X光片，雖然這張投影還缺乏曼德爾斯塔姆詩中痛苦、矛盾的歷史寓言性。【11】

　　回到聞一多的分析。所謂“西洋doctor底口吻”，確實是理解郭沫若早期寫作的一個重要線索。在《創(chuàng)造十年》中，郭沫若曾回憶1918年秋冬季所上解剖課的感受：“在頭蓋骨中清理出一根纖細的神經(jīng)出來的時候，那時的快樂真是難以形容的”。這樣的描述如他自己所言，“好像很惡心”，而他也將自己文學的起點，明確與解剖室中的經(jīng)驗相連——“在這樣奇怪的氛圍氣中，我最初的創(chuàng)作欲活動了起來”?！?2】這一“創(chuàng)作欲”發(fā)動的結(jié)果，即小說《骷髏》后來雖投稿未中、被付之一炬，但解剖學、神經(jīng)學的眼光，卻似乎長久支配了郭沫若的寫作和自我認知。比如《夜步十里松原》中驚人的一幕：

　　十里松原中無數(shù)的古松，

　　盡高擎著他們的手兒沈默著在贊美天宇。

　　他們一枝枝的手兒在空中戰(zhàn)栗，

　　我的一枝枝的神經(jīng)纖維在身中戰(zhàn)栗。

　　除了詩歌中的想象，在自述中，郭沫若常將創(chuàng)作的發(fā)動與特殊的生理狀態(tài)相連，說自己“每每有詩的發(fā)作襲來就好像生了熱病一樣，使我作寒作冷，使我提起筆來戰(zhàn)顫著有時候?qū)懖怀勺帧?。?3】而《鳳凰涅槃》中“鳳歌”與“凰歌”交替展開，直至最后的“鳳凰和鳴”，不斷復沓的詩節(jié)，模擬神鳥的翱翔、舞蹈，具有很強的巫術(shù)色彩和身體的動作感。這種“詩語的定型反復”的句式，也被他論斷為：“由精神病理學的立場看來，那明白地是表現(xiàn)著一種神經(jīng)性的發(fā)作?！薄?4】可以說，無論登山、觀海、望星空、還是在樹下醉歌，郭沫若似乎都能構(gòu)造一個失控的、痙攣的身體形象。

　　從語言、形式的角度看，新詩之“新”自然與白話書寫、自由表達的活力相關(guān)，而郭沫若在“起點”上卻賦予了新詩語言一種獨特的身體緊張感、能動性，這是非常值得注意的一點。“物質(zhì)文明底結(jié)果便是絕望與消極。然而人類底靈魂究竟沒有死，在這絕望與消極之中又時時忘不了一種掙扎抖擻底動作”，當聞一多寫下這段話的時候，他未嘗不在表達《女神》帶給他的身體性感受。這“掙扎抖擻底動作”、這“悲哀與奮興”的反復交替，恰如神經(jīng)的痙攣，連通了“動的精神”、“反抗的精神”，說明“二十世紀底時代的精神”，不僅生成于外部的歷史，最終也會在新詩語言的內(nèi)部形成震顫。

　　三

　　依照浪漫主義的想象，疾病的、不安的身體與文藝的創(chuàng)造性，本來就有一定的關(guān)聯(lián)，但郭沫若不只是在一種修辭的、比喻的意義上來談論這個問題，對他來說，“一枝枝神經(jīng)戰(zhàn)栗”的身體是作為一個知識對象來被認識的，利用“近代醫(yī)學、尤其是生理學的知識”，“獨自樹立一個文藝論的基礎(chǔ)”，也是他在20年代一個主動的追求?！?5】這意味著，詩人的“身體”一方面狂躁不安，另一方面，又是吻合于“科學”的原理，兩個看似矛盾的面向交織成“時代精神”面孔上的特殊表情。擴展來看，這一類“病的隱喻”在早期新詩的觀念生成中并不鮮見，如周作人就曾將疾病之中身體的熱動、思維感知的起滅，看作是現(xiàn)代詩之發(fā)生機制，那些“忽然而起，忽然而滅”的迫切情感，也被理解為現(xiàn)代人生存的內(nèi)在真實，“足以代表我們這剎那內(nèi)生活的變遷”。【16】其實，《女神》中也不乏此類的作品，如《蜜桑索羅普之夜歌》、《新月與白云》、《死的誘惑》等，都具有一種“內(nèi)面”的心理深度，也沾染了些許頹廢的“近代的情調(diào)”?！?7】但在聞一多看來，這一類作品并不一定具有代表性，【18】《女神》之中不安、失控的身體感性，并非內(nèi)向沉溺，而是在“掙扎抖擻”中，更多具有一種外射性、生成性，動的、反抗的精神，會不斷在物我之間形成“泛神論”式的同一性關(guān)聯(lián)：

　　樓頭的檐霤……

　　那可不是我全身的血液？

　　我全身的血液點滴出律呂的幽音，

　　同那海濤相和，松濤相和，雪濤相和。

　　1919年底一個大風吹雪的早晨，郭沫若寫下了《雪朝》一詩，按照他自己的講法，這首具有“泛神論”色彩的詩，是“應著實感寫的”，風雪一陣一陣卷來，其間有一個“差不多和死一樣沉寂的間隔”，在間隔中還可聽見“檐霤的滴落”，正是這“一起一伏的律呂”形成了這首詩?！?9】

　　值得注意的，還有這首詩的副標題：“讀Carlyle: The Hero as Poet的時候”，卡萊爾（Carlyle）這位19世紀英國文壇巨擘的表述，如“OpenSecret”、“HeroPoet”，也醒目地出現(xiàn)在詩中。在《摩羅詩力說》的開頭，魯迅也大段引用過卡萊爾的著名演講《詩人英雄——但丁、莎士比亞》中的表述，說明“摩羅詩人”也是在卡萊爾“詩人英雄”的意義上被召喚的。這里，不妨做一點比較：在魯迅那里，詩人即為“攖人心者也”，“詩人為之語，則握撥一彈，心弦立應，其聲澈于靈府”，【20】這其中也包含對詩歌自發(fā)性及“共感力”的強調(diào)，他早期論文中使用的一些概念，如“神思”、“圣覺”、“心聲”、“內(nèi)曜”、“意力”、“自覺”等，也無不指向主體的發(fā)動與心力的飛騰。但這不是一個簡單自發(fā)性的、或唯意志性的行為，究其核心，一種強大的內(nèi)在醒覺構(gòu)成了其基礎(chǔ)：“內(nèi)曜者，破黮暗者也；心聲者，離偽詐者也?！薄?1】而在郭沫若這里，卡萊爾被“泛神論”化了，“內(nèi)曜”的醒覺不是重點，“詩人英雄”的形象奠基于敏感身心向外的敞開、與自然的共振之上，《女神》所包蘊的文化政治儀式，也恰恰源于這樣的身體能動性、外射性。

　　簡言之，詩人體內(nèi)戰(zhàn)栗的神經(jīng)、澎湃的血潮，不僅相和于大自然的“律呂”，同樣可以呼應社會心理、集體情緒的起伏升沉，用郭沫若自己的話來說，“人生的苦悶，社會的苦悶、全人類的苦悶，都是血淚的源泉，三者可以說是一個直線的三個分段”?！?2】在“五四”前后群體運動興起的背景中，這種浪漫的“一元論”詩學，配合社會病理學的視角，顯然內(nèi)在勾連了一種自發(fā)性的社會革命的可能，一種在20世紀中國十分常見的動員型的政治、“文學化的政治”?！拔逅摹敝?，在最初興起的“革命文學”討論中，就有論者寫到：

　　革命的文學云者，能將現(xiàn)代之黑暗及人間之苦痛曲曲表現(xiàn)出來，以激刺人之腦筋，膨脹人之血管，使其怒發(fā)沖冠，發(fā)狂大叫，而握拳抵掌，向奮斗之方面進行，視死如歸，不顧一切之血的淚的悲壯的文學之謂也?！?3】

　　對腦筋、血管、肢體的夸張描述，與郭沫若對詩人身體的病理學呈現(xiàn)十分相似，那只聲嘶力竭、渴望自我爆裂的“天狗”，也可再向前一躍，引發(fā)群體性的革命。當然，這種動員型、文學化的政治，勢必要受到科學的“主義”的引導，才能納入到組織化的政治軌道之中。但需要指出的是，這只是《女神》之抒情政治的一個方面，其更內(nèi)在的能量，并非僅限于集體情感的引燃，因為無論“泛神論”式的物我合一，還是身體與自然的不斷應和，都不完全是被動的反射，“掙扎抖擻”也是一個自我創(chuàng)造的動作、一個可能性涌現(xiàn)的時刻：

　　晨安！詩一樣涌著的白云呀！

　　晨安！平勻明直的絲雨呀！詩語呀！

　　——《晨安》

　　魚鱗斑斑的白云，

　　波蕩在海青色的天里；

　　是首韻和音雅的，

　　燦爛的新詩。

　　——《白云》

　　在上面的詩節(jié)中，郭沫若似乎同樣具有當代詩人偏愛的“元詩”想象力，將斑斑白云、縷縷雨絲想象為詩行、詩語的鋪展，自然運行與寫作行為之間的流轉(zhuǎn)變幻，正是創(chuàng)造力的生成隱喻。在這個意義上，“快來享受這千載一時的晨光呀”，所謂“千載一時”，也正是樞機轉(zhuǎn)動之時，在動蕩不息的“時勢”中聯(lián)動四方、把握“時代精神”之時。

　　對于這種抒情主體的能動性、創(chuàng)造性，王璞在《抒情與翻譯之間的“呼語”——重讀早期郭沫若》一文中，曾有十分精彩的分析，他引用詹姆斯·錢德勒對雪萊《西風頌》的解讀，探討了浪漫主義的“風”、“琴”等隱喻與“時代精神”之間的關(guān)聯(lián)：“‘時代精神’總是以‘風’的形式出現(xiàn)的，可以被感知，但卻不可能被整體把握，它是缺席的在場，不可見的決定力；對‘風’的感知、認同和召喚在落實為詩的修辭，詩人由此不僅成為了抒情的主體，而且成為了歷史的主體。”在這樣的解讀中，“時代精神”不是固化的存在，而是如西風一樣吹拂四方確也不可把捉。由此，歷史的決定性恰恰可以“轉(zhuǎn)徙”為一種主體的能動性，詩人作為“歷史的瑤琴”在“歷史之風”中工作，感受并共鳴于變幻無形的“時代精神”。

　　在1928年的“革命文學”論爭中，郭沫若曾向文藝青年們高聲呼吁：“當一個留聲機器——這是文藝青年們的最好的信條”?！?4】王璞進而將這個有爭議的“留聲機器”與浪漫詩學之“歷史的瑤琴”建立關(guān)聯(lián)，前者似乎是后者的一種變貌、延伸，只不過“歷史之風”已轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟮厣钐幍霓Z鳴，“顯現(xiàn)為革命的歷史觀或總體性的革命政治”?！?5】這樣的解讀串聯(lián)了兩個時期的郭沫若，也在從文學到革命的躍進、轉(zhuǎn)軌中清理出一條內(nèi)在線索。在這個意義上，“歷史的瑤琴”也可以比喻為一個身體，一根根在“歷史之風”中振響的琴弦，不也正像“一枝枝的神經(jīng)纖維在身中戰(zhàn)栗”。

　　四

　　在抒情政治與革命政治的內(nèi)在連通中，詩人主體與“歷史之風”、不安身體與自然節(jié)奏之間的呼應、擴張、靈活“轉(zhuǎn)徙”，的確“排演了革命文化和革命政治的能動性”。在“時代精神”風云聚會之時，能夠迎風而動、血潮翻涌，而在不利的、消極的“時勢”中，也能把握可以轉(zhuǎn)化的“時機”，【26】傾聽到“大地的最深處有極猛烈的雷鳴”。這種能動的、外向的文化政治，拒絕“內(nèi)向沉溺”的同時，是否也缺乏一種“內(nèi)向辨識”、主體深耕培力的維度，當然是可以質(zhì)詢的。還是以魯迅為參照，同樣關(guān)注“二十世紀”，魯迅在《文化偏至論》中，將19世紀末的“新神思宗”認作是20世紀文化的始基，強調(diào)“掊物質(zhì)而張靈明，任個人而排眾數(shù)”，認為應以此來糾正19世紀文明之“偏至”。這樣一種“立人”的方案，或許代表了“二十世紀底時代的精神”另外的理解路徑。而在1928年的“革命文學”論爭中，所謂“當不當一個留聲機器”的問題，也曾引發(fā)過一場爭論。這意味著，對于投身革命的分子而言，除了在變動“時勢”中保持高度政治認同，如何改造舊我、讓新的階級意識、革命意識根治于主體內(nèi)部的翻轉(zhuǎn),是一個更需要思考的問題。【27】這些爭議的存在，當然不會消解《女神》的“起點”意義，只會讓“起點”的意義更為復雜。作為“二十世紀”的一張張X光投影，“天狗”一類飛揚狂奔的形象，只有在革命文化政治內(nèi)在的張力之中，方能得到更深入的辨析、勘察。

　　進一步說，“世紀”的眼光，不僅對重讀《女神》有效，同樣適用于早期新詩的理解。與《女神》相比，同時期的白話新詩，可能顯得過于素樸、直白，按照梁實秋30年代的說法，早期白話詩人好像只重視“白話”，而不重視“詩”。但這種印象是不甚完整的，暫且不論早期新詩人在“詩”的方面也頗多用心，更重要的是，新詩的發(fā)生并非只是白話對文言的替代、只是工具意義上的“詩體大解放”，無論置身日本九州，還是活躍于北京、上海的現(xiàn)場，正如聞一多要闡發(fā)的，新詩之“新”生成于“五四”前后文化政治的“場域”之中，對另一個審美空間的追求，一開始就伴隨了新人、新文化、新政治、新社會的構(gòu)想。像當時流行的“說理詩”，后來被看成是“非詩化”的典型，而屢遭詬病，但即便缺乏所謂詩之“回味和余香”，“說理”也并不是全然“透明如玻璃球”。在社會改造與個體改造的思想、感知氛圍中，諸如劉半農(nóng)、陳獨秀、傅斯年、沈玄廬、康白情、田漢的寫作，不少都縱橫開闔，有極強的伸縮性和包容性，聚焦于文化變革時期自我認知的擾動與重塑，內(nèi)在參與了“二十世紀”的精神賦形。

　　作為20世紀中國的一項特殊的文化實踐，新詩的歷史展開已有百年。表面看，“百年”與“世紀”，似乎是可以相互替換的概念，但如果稍作“過度闡釋”的話，或許也可引申出兩種不同的問題框架：“百年”可以理解為一種綿延的時間維度，對應于新詩史的線性展開，所謂傳統(tǒng)與現(xiàn)代、格律與自由、詩體的解放與詩美的復歸、先鋒性與現(xiàn)代性等議題，也往往呈現(xiàn)在這一線性的維度中；相對而言，“世紀”可以更多理解為一種思想史、政治史的視野，對應于“時代精神”的凝聚或消散，歷史危機與轉(zhuǎn)機的辯證轉(zhuǎn)換。兩種框架既有重疊，實則也會有所不同，用“世紀”的眼光，重新審視新詩的發(fā)生，梳理其與20世紀歷史進程的復雜關(guān)聯(lián)，以及在此過程與現(xiàn)代中國人心靈的激蕩，其意義在于，能從傳統(tǒng)與現(xiàn)代、格律與自由、保守與先鋒的慣常爭論中掙脫出來，并整合左翼革命詩歌、現(xiàn)代主義詩歌等不同脈絡，如在山巔之上俯瞰一條大河的分岔、轉(zhuǎn)向與曲折流向，構(gòu)造出一種更為總體性的歷史視野。當然，“溫故”是為了“知新”，在新詩百年之際，也是“新世紀”恍惚不寧、動蕩展開之際，如何構(gòu)想“新詩”這一20世紀文化實踐的前景，向未來可能性“轉(zhuǎn)徙”的時機，也就包含在既往視野的重構(gòu)中。　注釋：

　　【1】郁達夫：《女神之生日》，《時事新報·學燈》1922年8月2日。

　　【2】周作人：《〈揚鞭集〉序》，《語絲》第82期，1926年6月7日。

　　【3】參見溫儒敏：《關(guān)于郭沫若的兩極閱讀現(xiàn)象》，《中國現(xiàn)當代文學專題研究》，北京：北京大學出版社，2002年。

　　【4】聞一多：《〈女神〉之時代精神》，《創(chuàng)造周報》第4號，1923年6月3日。

　　【5】汪暉：《世紀的誕生——20世紀中國的歷史位置（之一）》，《開放時代》2017年第4期。

　　【6】陳永志：《〈女神〉校釋》，上海：華東師范大學出版社，2008年，第82頁。

　　【7】任公：《詩界潮音集：二十世紀太平洋歌》，《新民叢報》1902年第1號，第109—112頁。

　　【8】陳永志：《〈女神〉校釋》，第83頁。

　　【9】曼德爾施塔姆：《我的世紀，我的野獸：曼德爾施塔姆詩選》，王家新譯，廣州：花城出版社，2016年，第87頁。

　　【10】巴迪歐：《世紀》，藍江譯，南京：南京大學出版社，2011年，第22頁。

　　【11】有關(guān)《天狗》與《世紀》的比較，參見姜濤：《從蝴蝶、天狗到當代詩的籠子》，《詩刊》（下半月刊）2018年第8期。

　　【12】郭沫若：《創(chuàng)造十年》，《學生時代》，北京：人民文學出版社，1979年，第49頁。

　　【13】郭沫若：《創(chuàng)造十年》，《學生時代》，第59頁。

　　【14】郭沫若：《我的作詩的經(jīng)過》，《郭沫若研究資料》上卷，北京：中國社會科學出版社，1986年，第283頁。

　　【15】郭沫若：《創(chuàng)造十年》續(xù)編，《學生時代》，第202—203頁。比如，著名的《論節(jié)奏》一文討論有關(guān)“節(jié)奏”的多種假說，雖然他最認同的，是將節(jié)奏的起源移植到感情層面的假說，但也認為生理學的假說（節(jié)奏起源于心臟、肝肺的搏動）也能鞭辟入里，所謂“節(jié)奏”生成于外界刺激襲來時感情之緊張與弛緩的交替形成，亢奮身體與文藝行為之間的一致性，在這種科學的分析中獲得了更完滿的說明。參見《論節(jié)奏》，《創(chuàng)造月刊》1卷1期，1926年3月16日。

　　【16】參見仲密：《病中的詩》，《晨報副刊》1921年5月3日；《論小詩》，《晨報副刊》1922年6月21—22日。

　　【17】如《死的誘惑》曾被當作中國新詩的標本翻譯成日本，發(fā)表在大阪的報紙上，廚川白村讀到后還曾感嘆：“中國的詩已經(jīng)表現(xiàn)出了那種近代的情調(diào)，很是難得”。參見鄭伯奇：《二十年代的一面——郭沫若先生與前期創(chuàng)造社》，饒鴻兢等編：《創(chuàng)造社研究資料》，福州：福建人民出版社，1985年，第750頁；郭沫若：《創(chuàng)造十年》，《學生時代》，第97頁。

　　【18】1922年，北社所編《新詩年選》收入《死的誘惑》作為《女神》的代表作之一，在《〈女神〉的時代精神》中，聞一多就對此頗不以為然，認為編者“非但不懂詩，并且不會觀人。《女神》底作者豈是那樣軟弱的消極者嗎？”

　　【19】郭沫若：《創(chuàng)造十年》，《學生時代》，第72頁。

　　【20】魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學出版社，1981年，第68頁。

　　【21】魯迅：《破惡聲論》，《魯迅全集》第8卷，北京：人民文學出版社，1981年，第23頁。

　　【22】郭沫若：《論國內(nèi)的評壇及我對于創(chuàng)作上的態(tài)度》，《〈文藝論集〉匯校本》，長沙：湖南人民出版社，1984年，第145頁。

　　【23】周長憲：《感情的生活與革命的文學》，《評論之評論》第1卷第4號，1921年11月21日。

　　【24】郭沫若：《英雄樹》，《創(chuàng)造月刊》1卷8期，1928年1月1日。

　　【25】王璞：《抒情與翻譯之間的“呼語”——重讀早期郭沫若》，《新詩評論》2014年總第18輯。

　　【26】針對河上肇認為時機不成熟的革命會導致生產(chǎn)力倒退的觀念，郭沫若在《社會革命的時機》（《洪水》1卷10、11期合刊，1926年2月5日）中提出了批評，強調(diào)“社會革命之成敗并不專在乎時機之早遲，而在于企圖的方策之完備與否”。有關(guān)該問題的討論，參見李斌：《女神之光：郭沫若傳》，北京：作家出版社，2018年，第109—115頁。

　　【27】這場爭論發(fā)生于郭沫若與李初梨之間，參見程凱:《革命的張力：“大革命”前后新文學知識分子的歷史處境與思想探求（1924—1930）》第六章“當還是不當‘留聲機器’與革命思想的更生”，北京：北京大學出版社，2014年。

姓名：姜濤 工作單位：