觀點 | 楊明剛——清代書法筆法類型特征及其審美意識

ZGGDWWZS 2019-11-10

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清代書法筆法中蘊藉著獨特的審美價值觀: 遺民書家筆法方圓轉(zhuǎn)折、以勢襲人; 善畫書家筆法雜糅各體、自出新意; 帖學(xué)書家筆法點畫持據(jù)、使轉(zhuǎn)有度; 碑學(xué)書家筆法沉勁厚重、不躁不滯; 館閣書家筆法用筆豐潤、點畫飽滿。清代書家在筆法上不斷開掘，以線的分動、墨的潤華，抒寫著迥然相異的深層精神追求，探尋著文化生命的幽妙之境，跡化出主流審美意識嬗遞演變的軌道，可謂清代審美意識嬗變軌跡的跡化。

中華民族古來尚美，在對美的強烈追求中形成了獨特的中國傳統(tǒng)審美意識。清代作為中國古代美學(xué)的集大成時期，審美意識的自覺發(fā)展臻于高峰。對清人豐富繁雜的文學(xué)藝術(shù)成就中所呈現(xiàn)的獨特的審美觀念、趣味、風(fēng)格、風(fēng)尚、理想、追求、精神、價值、特質(zhì)等研究意義重大。 “精美出于揮毫”① 。中國書法作為人生境界和生命活力的跡化，極具東方哲學(xué)意味。其中，書法用筆的方圓轉(zhuǎn)折是構(gòu)成書法形象美的關(guān)鍵部分，而筆法是其基礎(chǔ)，講究點畫的線條美。清代書法更在筆法上呈現(xiàn)出迥然相異的類型特征，蘊藉著清代審美意識嬗變的深層軌跡。

學(xué)界對清代書法史和書法美學(xué)的理論研究可謂碩果累累，遍及個案研究、碑學(xué)與帖學(xué)、宏觀視角等領(lǐng)域。對清代書法筆法的審美研究，則主要集中于線條的時空美學(xué)構(gòu)成和線條形式的情感與表現(xiàn)兩個方面。邱振中《書法的形態(tài)與闡釋》和陳振濂《書法美學(xué)》基本代表了當(dāng)前的研究水平。邱振中就書法筆法提出了獨到見解: 他分析了筆法中平動和絞轉(zhuǎn)，概括了書法線條的運動狀態(tài)，并由此解釋了書體演變的歷史現(xiàn)象; 他分析了線條形式美，并把線條視為主體情感表現(xiàn)和書法實體之間的中介，堪稱 “近二十年來關(guān)于書法本體研究最杰出的論著”。陳振濂則引入線條的時空美學(xué)屬性分析以及美學(xué)形式的情感與表現(xiàn)問題，觸及并嘗試性建構(gòu)出書法美學(xué)體系。其后，學(xué)界掀起以線條和時空觀為切入點的書法研究熱潮，白砥《書法空間論》頗有見地，有關(guān)論文也達數(shù)百篇之多。遺憾的是，邱、陳等學(xué)者雖明確了書法筆法研究的核心內(nèi)容，研究志趣卻在書法美學(xué)理論體系的建構(gòu)，因此并未對清代書法筆法展開深入發(fā)掘; 其他學(xué)者的研究興趣也集中于書法文獻、書法史、書法理論、篆刻裝幀等方面，對清代書法筆法的研究觀點往往散落于相關(guān)論文中，見解也不出邱、陳之右。因此，在其基礎(chǔ)上深入掘進很有必要。

筆者主要致力于清代審美意識史的研究，對清代審美意識資源進行基礎(chǔ)性梳理，對清代審美意識特征進行原創(chuàng)性總結(jié)，對中國美學(xué)史研究新路徑展開前瞻性探索。本文主要以清代書法筆法為研究對象和媒介，通過清代書法筆法的類型特征，力圖在解構(gòu)審美意識物化形態(tài)的基礎(chǔ)上建構(gòu)起清代審美意識的主體價值體系。

一、尚 “真” 求 “趣” 的遺民書家筆法

清初由明入清的士人書家又被簡稱為“遺民書家”，其草書書作的筆法在方圓轉(zhuǎn)折中極為注重筆勢，尤以王鐸草書為代表。王鐸延續(xù)了晚明張瑞圖、黃道周等強調(diào)個人藝術(shù)風(fēng)格的浪漫主義書風(fēng)，其書法名重當(dāng)時，以用筆險勁沉著著稱于世，秦祖永稱其 “魄力沉雄 ”［1］( P9) ，吳昌碩謂其 “健筆蟠蛟螃”［2］( P117)包世臣則在《藝舟雙楫》中定其為 “草書能品下”［4］( P196) ，這些都是對其筆法之美的贊譽之語。

細觀王鐸草作可知，其筆法狂放而又精嚴(yán)，大氣而又精美，用筆尤為精致傳神: 起筆以方筆為主，往往落筆成點，潑辣斬截，起筆和折點往往重按，毫端鋪開于筆畫中間，萬毫齊力，真力彌漫; 然后以張旭、顏真卿一系正鋒行筆，提鋒行筆折轉(zhuǎn)交替，衄挫與直線并存，流暢迅捷，“用鋒險勁沉著，有錐沙印泥之妙”［1］ “直追篆籀通其微”［2］，立體感極強; 行筆間有時稍加頓挫，以求較豐富的筆畫邊廓和厚實的質(zhì)感; 收筆或縱或斂，方圓兼具，強調(diào)骨力、形態(tài)、速度，以求筆勢; 注重從線形、速度、輕重、斷續(xù)乃至墨色等角度營造多種線質(zhì)并構(gòu)和對比的線條節(jié)律與節(jié)奏感①。［5］( P61)，啟功贊其 “力能扛鼎”［3］( P172) ，值得注意的是，王鐸草書最喜快速均勻的連綿線條，雖頗具大節(jié)奏的磅礴氣勢，卻也間有纏繞太多、拖泥帶水之弊。相較之下，傅山的行草用筆縱行高邁、鋒穎翻騰，筆畫勾連纏繞，大幅行草也尤重筆勢的連綿纏繞，其體態(tài)的俯仰欹側(cè)、變化莫測頗近于王鐸，但王鐸折筆直切、線條剛健，而傅山用筆雖也時具直折之意，但婉轉(zhuǎn)圓潤，線條飄逸纏繞，與王鐸剛?cè)岣髌挥纭Ｋ?nbsp; 《草書詩軸》，筆法收放自如，用筆雄渾而圓勁、縱斂結(jié)合，點畫錯綜交織、纏綿勾連，線條盤旋牽引、柔中帶剛，橫勒微起波折、轉(zhuǎn)折抹去棱角。程邃草書點畫多澀筆，常在波曲的干擦運筆中產(chǎn)生，筆勢多橫張、體多拙意。馬宗霍認(rèn)為:“明人草書，無不縱筆以取勢者，覺斯則縱而能斂，故不極勢而勢若不盡，非力有余者，未易語此。”［4］《無聲詩史》也稱: “鐸行草書宗山陰父子，正書出自鐘元常。雖模范鐘王，亦能自出胸臆?！保?］這些論述既肯定了王鐸草書筆法中注重筆勢的重要特點，也明確指出筆勢獲取除模仿先賢，更在 “力有余” 而 “自出胸臆” 的新創(chuàng)。

可見，王鐸等清初遺民書家草書筆法之美，既源于他們對唐、宋名家的學(xué)習(xí)借鑒和博精張芝、二王、顏柳等諸家的深厚功力，又源于他們自出機杼的多樣性臨帖方法和對先賢筆法的獨到領(lǐng)悟，更源于他們率意大氣的豐富想象和變革出新的法度新創(chuàng)。清初遺民書家大氣磅礴、意趣超邁的草體書作呈現(xiàn)出清初書法藝術(shù)最瀟灑、最靈動的自由精神，蘊藉著遺民書家尚 “真” 求 “趣” 的藝術(shù)趣味和精神人格價值。

二、尚 “怪” 求 “變” 的善畫書家筆法

“揚州八怪” 等善畫書家一反正統(tǒng)筆法，以叛逆、狂怪、創(chuàng)新的獨創(chuàng)精神，有意混雜篆、隸、楷、草各體用筆，或行取隸筆，或篆用草法，運筆多用側(cè)鋒、扁筆，大量采用頓挫、輕重，各出新意，創(chuàng)就了迥異時風(fēng)的思想和格調(diào)，突破了中和為美的正統(tǒng)藝術(shù)觀和審美情趣，給予后世書學(xué)以無限啟迪。

鄭燮書法用筆一反傳統(tǒng)，特色鮮明。其筆法突出特點有三:

一是長畫醒目。鄭燮常取法漢八分及黃庭堅、蘇軾、徐渭等書家，故意將撇、捺、橫畫和豎彎鉤等主筆拉長。如《操存陶鑄七言聯(lián)》中 “存” “鑄” “若” “金” 等字的長撇; ［6］( P9) 《城隍廟碑記》中 “之” “過” 等字的長捺等，［7］( P11) 均顯出其 “撇捺雙重” 的特征，強烈沖擊著 “橫畫不欲太長，長則轉(zhuǎn)換遲” 的傳統(tǒng)筆法理念，［8］( P375) 徹底打破了中和為美的正統(tǒng)書學(xué)審美觀，予人以強烈的違和感和視覺沖擊。

二是搖波駐節(jié)。鄭燮作書常頻繁頓蹲、駐節(jié)，對長線條主筆筆畫、短豎畫、轉(zhuǎn)折處著意刻畫，反復(fù)提按澀阻顫掣，尤重點畫運筆之力與線條擺宕之勢。翟賜履評其 “以分書入山谷體”，［9］( P30) 曾國藩亦稱其 “善用蹲筆”。［10］( P30) 其隸書融合隸楷特點，點、橫喜用頓筆，轉(zhuǎn)折處以偃筆翻過，純以蘇法，撇捺及長橫化用黃法，斜昂取勢，間用提按顫抖。如《跋李鱓花卉蔬果冊》中“益”“圓”“冊” “愛”等字轉(zhuǎn)折處亦筆筆頓按。［11］( P67) 其行書筆畫雜隸意融畫筆，如《行書四言聯(lián)》① “為” 字撇腳夸張，“山”“隨”“畫”等字則用提按和顫筆。

三是畫筆入書。鄭燮作字豎畫類竹竿、橫畫類竹枝、撇捺類蘭葉，瘦硬勁拔筆法源自蘭竹畫法，完全迥異于傳統(tǒng)筆法。蔣寶齡稱其書: “間以畫法行之?！保?］( P212) 鄭燮也稱 “取沈石田、徐文長、高其佩之畫以為筆法”。［12］( P75) 如前引《城隍廟碑記》中 “廟” “歲” “月” “在” 等字，撇筆融畫法，橫筆、捺腳取篆隸筆法呈波挑狀，已打破平正方嚴(yán)，開始出現(xiàn)欹側(cè)結(jié)體和伸展撇捺特征。蔣士銓譽之為: “板橋作字如寫蘭，波磔奇古形翩翻?！保?3］( P29)

金農(nóng)書法用筆熔古鑄今、推陳出新。主要特點有三:

一是臥筆刷字。金農(nóng) “漆書” 用筆多鋪毫扁筆，筆毫如臥，筆鋒取扁，效果類似截毫作字。金農(nóng)書作所營構(gòu)的線條效果與飛白質(zhì)感源于其對 “干墨渴筆” 的活用和對扁筆刷字的新創(chuàng)。其自作詩《郃陽褚峻飛白歌》［14］( P139) ，不僅道出 “漆書” 源自 “飛白書”，而且一再明示其用筆是 “似帚卻非帚”的扁筆刷字。如《西岳華山廟碑軸》② 和《題昔邪之廬壁上詩漆書卷》［15］( P31) ，筆畫均為橫粗豎細且對比明顯。

二是倒薤筆法。此法本源自六國古文懸針、垂露筆法，收筆似尖峰，曹喜及漢末篆家多用此法，金農(nóng)將其改造后化為自家筆法。如前引二作中多字，以及《隸書王彪之井賦》［16］( P2) 中 “仰” “宿” “飛” “而” “清”等字的豎畫尾端明顯收尖，俱為此法典范。

三是顫筆澀進。這是金農(nóng)以刀法入書的用筆新創(chuàng)，指其為書師法碑學(xué)、篆刻，用筆善用頓筆、顫筆以毛糙線條邊緣，追求古樸斑駁的金石之氣。如前引二作，渴筆焦墨，豎畫相背橫畫震顫，線條波勢平直，鋒尖至尾端輕挑，線條邊緣毛糙，剝蝕蒼茫，極具金石意味。

除此之外，華嵒用筆直入平出而不受法度拘束; 高鳳翰隸作用筆喜在轉(zhuǎn)折處用斷筆搭接之法，中年用筆敦厚，晚年左手書作用筆生澀; 汪士慎隸書點畫沉穩(wěn)，運筆遲滯凝重; 李鱓行書用筆堅實果斷、斬釘截鐵，大字行草用筆放縱豪宕、突兀磅礴; 黃慎草書以絞鋒頓挫筆法為主，常用長線條調(diào)和章法; 李方膺用筆少圓多直，筆道堅硬剛強; 楊法“狂草恣逸，殆不可識，殊無筆法” ( 馬宗霍語) ，行書師法六朝碑版墓志，字畫方折勁挺，篆書用筆飄忽跳蕩、曲直相參。

善畫書家在筆法上挑戰(zhàn)傳統(tǒng)觀念，不囿于古人古法，背離 “正宗” “正派”，突破正統(tǒng)書學(xué)的桎梏，以新奇獨特的藝術(shù)創(chuàng)制、傲岸獨行的叛逆精神和個性表現(xiàn)，拓展了書法表現(xiàn)力，極富濃郁而鮮明的反傳統(tǒng)、反正統(tǒng)、立異標(biāo)新、不附時流的強烈個性色彩，展現(xiàn)出嶄新的尚 “怪” 求 “變” 的審美追求與精神風(fēng)貌。

三、尚 “雅” 求 “正” 的帖學(xué)書家筆法

清代帖學(xué)在筆法上表現(xiàn)出明顯的點畫持據(jù)、使轉(zhuǎn)有度的正統(tǒng)承續(xù)。

一是講究用筆瀟灑自如，力求以圓潤自然的點畫效果實現(xiàn)輕、靈、妍的審美意趣。福臨 “積善延年” 四字匾額①，筆法穩(wěn)健、點畫厚重、運筆老練、筆勢雄渾。玄燁《臨董其昌書》軸②，刻意臨董、行筆流暢;《柳條邊望月詩》軸③，學(xué)董之外見出個人意趣，筆畫圓勁秀逸、平淡古樸。胤禛《行書夏日泛舟詩》軸④，草、行相間，筆墨飽滿勁健，體勢圓熟，氣韻貫通。弘歷《臨王羲之草書帖》軸⑤，雖為臨帖之制，但多出己意，筆法遒勁圓潤，使轉(zhuǎn)流暢自然，體勢秀逸，深得趙書之韻。鐵保 “楷書模平原，草法右軍，旁及懷素孫過庭。臨池之工，天下莫及?！?( 《鐵公神道碑》) ［4］( P221) 《行草臨王帖》⑥，運筆精熟，使轉(zhuǎn)圓潤逋拔，筆法流暢自如，頗具晉人遺意。上述帖作均凸顯出皇族豐腴之態(tài)，堪稱皇家中正之范。

二是講究風(fēng)骨和個性，力求從董趙之外汲取營養(yǎng)以拯救清初帖學(xué)單一靡弱的書風(fēng)。陳邦彥《七絕詩》軸⑦，書體以董為宗，筆墨得顏精髓。周亮工《行書七律詩》軸⑧，行而近楷，多用側(cè)鋒，筆法怪異。姜宸英《行書勉齋說》軸⑨，上承晉人而多存董書韻致。汪士鋐《東坡評語》軸瑏瑠，點畫瘦勁挺拔，被人譽為 “瘦勁” “老勁” “書絕瘦硬”。何焯《桃花源詩》軸瑏瑡，筆力勁健，深得歐陽詢意韻。蔣廷錫《行書五言》聯(lián)瑏瑢，用筆蒼勁、風(fēng)神生動。查士標(biāo) 《行書華亭跋》，用筆謹(jǐn)慎含蓄、凝重合矩，點畫流暢圓闊、對比鮮明。龔賢《七律詩》軸瑏瑣，既得米芾筆法的縱放多變，又具墨豐筆健的自家風(fēng)貌。宋曹《臨王獻之帖》軸瑏瑤，既存原帖之疏朗瀟灑，又現(xiàn)自身沉著穩(wěn)健之個性。法若真《草堂詩》軸瑏瑥，點畫多方硬側(cè)鋒，蒼勁沉穩(wěn)，頗類黃道周、倪元璐硬倔、奇異之風(fēng)。盡管囿于時代與個人才力，他們并未能最終突破董書桎梏，但其努力值得肯定。

三是講究線條使轉(zhuǎn)的力感與氣勢，力求以晉帖唐碑的多元筆法重現(xiàn)帖學(xué)古雅蒼勁的審美效果。張照《岳陽樓記》，前六行楷書學(xué)董，線條端莊疏朗，此后由楷轉(zhuǎn)行，融入顏氏醇厚筆法，用筆氣魄雄渾，運筆流利勁爽，點畫圓勁雄厚，線條瀟灑飄逸。劉墉作書起筆喜用藏鋒，用筆重而不鈍滯，《小楷七言詩》冊瑏瑦，于圓潤遒媚中融入北碑方硬剛健筆法，點畫樸實沉厚、筋骨粗壯、屈腿抱團、外柔內(nèi)剛，有魏、晉人遺韻。梁同書《苕溪漁隱叢話》軸瑏瑧，出筆輕疾、柔中含剛、遒勁俊爽，毫無蒼老之氣。王文治運筆注重提筆，下筆果決、骨力峻挺，質(zhì)感極強。汪承霈《行書帖跋》扇頁瑏瑨，顏骨趙肉而肉多于骨，行筆遒勁，中鋒為主。張問陶《七絕詩》軸①，出筆迅疾露鋒、峭厲方勁，得米芾之縱橫，又寓金石之古拙。張廷濟《楷書臨米芾帖》扇頁②，以己法意臨米帖，筆勢舒緩、古趣盎然; 郭尚先《黃庭內(nèi)景經(jīng)》卷③，以顏為底、力雄勢渾。他們基于前人的開拓一度扭轉(zhuǎn)了清初單一靡弱的書風(fēng)。

清代帖學(xué)家在筆法上營構(gòu)出姿媚妍妙、漫卷詩書的帖學(xué)書法，具有強烈的功利化傾向和政治教化意味以及濃厚的雅人深致的書卷氣，標(biāo)舉著尚 “雅” 求 “正” 的書學(xué)追求和藝術(shù)精神，彰顯著清代前中期書學(xué)秀美圓潤的主流藝術(shù)趣味和雍容閑適的群體審美理想。

四、尚 “質(zhì)” 求 “樸” 的碑學(xué)書家筆法

清代碑學(xué)書家書作的筆法多源自碑版石刻，較其以前有很大突破，其突破帖學(xué)束縛之處，正是碑學(xué)筆法的精髓，顯示出他們對質(zhì)樸古拙的碑石書跡的深入理解和準(zhǔn)確把握。

一是注重執(zhí)筆上的探索。包世臣自創(chuàng)雙鉤執(zhí)筆法，盡管此法過于繁瑣復(fù)雜，其書作也未因此取得較高成就，但其革新求變意識可嘉。較之包氏，何紹基的執(zhí)筆新變則成就斐然。何氏作書 “必回腕高懸”，在傳統(tǒng) “撥鐙法” 中加入 “回腕” 一訣，創(chuàng)出回腕執(zhí)筆法。此法不僅指實、掌虛、肘懸、腕回，且須以腳根為基， “通身力到”，筆力內(nèi)外回環(huán)旋轉(zhuǎn)，故其書作往往于靈活中蘊涵鈍拙之意，以獨特書風(fēng)盡顯其功底之深、識見之遠。

二是講究用筆沉勁厚重，力求以筆重墨實的點畫效果實現(xiàn)重、拙、大的審美意趣。鄭簠《隸書石室山詩》軸④，雖宗《曹全碑》，但用筆粗放、沉實雄渾。萬經(jīng) 《隸書六言詩》亦得《曹全碑》之沉雄。伊秉綬《隸書立軸》四幅等作，用筆圓渾，接近繆篆，后人謂其書無唐后法，如漢魏人舊跡。包世臣《草書節(jié)臨書譜》扇頁⑤，魏碑為底，筆力雄渾。沙神芝《篆書畫語錄》，筆力雄健。楊峴《隸書七言聯(lián)》⑥，筆力精到、蒼老古拙。趙之謙《篆書鐃歌》冊⑦，中鋒用筆、沉實厚重; 《篆書急就章》軸⑧，折筆由圓變方，肥扁多于圓勁; 篆書《許氏說文敘》冊⑨，起訖之處未用藏鋒，盡脫流美之氣。楊守敬《行書孟浩然詩》軸瑏瑠，陶鑄碑帖、淳雅樸厚。吳昌碩《篆書臨石鼓文》軸瑏瑡，筆力雄健、沉厚渾樸。張祖翼篆書揚雄《解嘲》學(xué)石鼓，點畫厚重。沈曾植《行書詩》軸瑏瑢，用筆勁利挺峭，有北碑意趣。

三是講究運筆不躁不滯，力求以使轉(zhuǎn)多變的線條節(jié)奏實現(xiàn)雄渾蒼勁的審美效果。鄭簠《韓愈詩軸》瑏瑣，用筆毫無摹形畫角之意，線條兼具《夏承碑》之質(zhì)感和《曹全碑》之空靈。朱岷《漁洋山人詩》冊瑏瑤，磔、挑等筆法頗得鄭簠神韻，但略為收斂。鄧石如篆書《四箴四條屏》瑏瑥，筆法突破傳統(tǒng) “玉筯篆” 風(fēng)格，融入金石銘文特點，復(fù)摻入隸書筆法; 《隸書七言》軸瑏瑦，橫畫收筆異于傳統(tǒng)“雁尾” 上挑筆法，自然橫挑出鋒，撇捺復(fù)具北碑運筆出鋒、筆斷意連之態(tài)。何紹基自創(chuàng)顫澀運筆法，線條或渾厚波蕩，或瘦勁清晰。張裕釗《行書七言聯(lián)》①，折筆方勁，轉(zhuǎn)筆提頓，以方為圓，存北碑韻致。此外，李瑞清沿著何紹基一途延伸出 “顫澀法”，沈曾植注重方筆翻轉(zhuǎn)之法，康有為則嘗試重中帶躁之法。

四是雜取各體筆意，力求以金石碑刻的多元筆意創(chuàng)構(gòu)碑學(xué)質(zhì)樸古拙的金石氣象。碑家筆法尤重融貫古今、各體雜糅。行草入隸者有: 鄭簠《分書詩》軸②，參入草書筆法; 石濤《題畫詩》隸書題跋于提按轉(zhuǎn)折處參行草筆意。篆意入隸者有: 鄧石如《隸書四箴》屏③，以篆入隸、深沉蘊藉、體方筆圓、沉雄樸拙; 伊秉綬常以篆意入隸，線條貌似單一，實則樸拙、古樸、憨厚而又奇巧靈秀，裝飾意味與金農(nóng)相類。隸意入篆者有: 鄧石如

《四箴四條屏》把線條轉(zhuǎn)角之圓角方折為銳角; 趙之謙《篆書鐃歌》冊則將漢隸方雋起筆、北碑直入平出和折鋒用筆引入篆作。此外，碑家常融匯先秦文字乃至漢魏碑風(fēng)以豐富篆書筆法，如鄧石如融漢碑，楊沂孫參碑碣，吳大澂法金文。篆隸入行者有: 何紹基《行書自書詩》扇頁④，以篆隸為底蘊，用筆方中見圓，點畫蒼潤奇崛，極富金石氣; 沈曾植《行書詩》軸⑤，時有北碑意趣; 前引康有為《行書》軸，亦取北碑之方硬。篆隸入楷者則以趙之謙為代表他以《楷書心成頌》軸⑥、《楷書符瑞志四條屏》⑦ 等作被譽為 “鄧派之三變”。

碑學(xué)書家成功地沖破宋元以降的帖學(xué)樊籠，開創(chuàng)了完全迥異于帖學(xué)妍美之風(fēng)的雄渾淵懿書風(fēng)，其筆法成就足自高標(biāo); 而潛藏其下的是其恢弘恣肆的新創(chuàng)精神和獨抒機杼的個性疏泄，既飽含著對書法藝術(shù) “質(zhì)” 美回歸的高揚，更體現(xiàn)了尚 “質(zhì)” 求 “樸” 的碑學(xué)審美意識和全新的時代之美。

五、崇尚中和的館閣書家筆法

館閣體是清代官方正統(tǒng)意識在書法領(lǐng)域的異化表現(xiàn)，其審美意識的基調(diào)是 “中和”，實質(zhì)卻是 “異化”。館閣體蘊藉著帝王皇權(quán)審美的正體化傾向、官家辦文修書的實用化傾向、士子干祿晉職的功利化傾向、民書依賴字訣的程式化傾向等書學(xué)審美傾向，表現(xiàn)在筆法上，主要呈現(xiàn)出三大特點:

一是執(zhí)筆有法，懸腕運鋒。成親王永瑆“嘗見康熙時內(nèi)監(jiān)言其師少時又見董文敏用筆，惟以前三指握管，懸腕書之。故王推廣其語，作撥鐙法談” ( 《嘯亭雜錄》) ［4］( P195) ; 姜宸英 “至戊辰后方用第四指學(xué)晉人書，丁丑后方用大拇指，專工小楷”( 《大瓢偶筆》) ，《清稗類鈔》亦稱其: “登第后，乃善作小楷，以三指撮管端，懸腕疾揮，分行結(jié)體疏密合度?！保?］( P206) 汪士鋐更 “論書謂不學(xué)古隸，不知波折往復(fù)之理，不習(xí)晉帖，不知回環(huán)牽結(jié)之妙，不玩唐碑，不知古人各自成家之法。去其短，集其長，毋矜奇，毋尚險，庶幾歸于正而合于古。” ( 《清史列傳》) ［4］( P205) 此外，也有因不得執(zhí)筆之法而被詬病的書法家，如陳奕禧雖 “作小楷亦穩(wěn)稱，但留心字樣，而不知筆法，故媚而少骨”; ［4］( P205) 何焯則因 “未得執(zhí)筆法，結(jié)體雖古，而轉(zhuǎn)折欠圓勁?！保?］( P207)

二是用筆豐潤，飄逸秀潤?？滴醯蹘熒蜍跤霉P輕盈飄逸，被梁巘視為董書遺風(fēng)延續(xù)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。查昇用筆突出輕重波挑變化，婉轉(zhuǎn)流暢，書法秀逸精妙，深得董書飄逸秀潤之致。何焯《七言古詩》軸⑧，書法尤其工整，點畫粗細均勻，用筆流潤秀美。姜氏《小楷洛神賦》冊⑨，取法唐代諸家，兼融漢魏之意，書風(fēng)清勁秀逸，黃易評之 “為楷法正宗，不可多得也”。陳邦彥《嘉瑞賦》軸①，用筆圓潤、清勁秀美、柔潤端麗。乾隆代筆張照《武侯祠記》軸②，存柳體基本面貌而更趨規(guī) 整，點畫秀潤。嘉慶時，成親王永瑆 “自幼精專書法，深得古人用筆之意” ( 嘉慶九年上諭) ，［4］( P195) 《書論》用筆圓轉(zhuǎn)豐腴、爽利飄逸，《楷書節(jié)錄岳陽樓記》《楷書觀瀑詩》皆用筆俊逸，筆韻飄宕圓潤。道光以降，館閣體書法逐步走向程式化的巔峰，但用筆圓轉(zhuǎn)、書風(fēng)秀潤者亦大有人在。如洪鈞《楷書岳陽樓記》用筆遒勁、點畫精整; 俞樾所撰、陸潤庠所書《錢母蒯太淑人傳》，用筆圓潤、點畫渾樸; 曹鴻勛《楷書嘉言一則》、王壽彭《楷書李白詩》、劉春霖《楷書蘇軾論書》《楷書田園詩》《楷書五言詩》《楷書七言詩》，朱汝珍所作《楷書孟廟詩》、楷書節(jié)錄《杜工部草堂詩話》，潘齡皋所作楷書節(jié)錄《四庫全書·硯山齋雜記》，以及《十六家翰林文集》所集高振霄、郭則沄、藍玉屏、潘齡皋、商衍瀛、夏孫桐、邢端、張啟后等人楷作，均用筆爽利、點畫精審、疏淡嫻靜。

三是運筆沉鷙，點畫肥厚。陳奕禧館閣書作穩(wěn)稱，沉著渾融，有 “用筆千古不易之正宗” “翰墨妙當(dāng)代，海內(nèi)翕然” 之稱，號為 “香泉體”。張照館閣之作，筆畫轉(zhuǎn)折多變，梁巘贊其 “魄力雄”，吳德旋稱其書 “筆力沉鷙”，為乾隆所重。劉墉館閣書作醉心于筆畫充實、字體飽滿、骨勁氣厚、沉穩(wěn)瀟灑，其晚年力作《小楷七言詩》冊③，吸收了北碑的某些特點，在原來圓潤遒媚的書法風(fēng)格中融入方硬剛健的筆法，樸實沉厚，有魏、晉人遺韻。翁方綱則書學(xué)歐、虞，擅長楷書，謹(jǐn)守法度，著《楷書五言詩》，用筆較之劉墉更為舒展。前引郭尚先《黃庭內(nèi)景經(jīng)》卷，以顏真卿為根底，又融 “館閣體” 姿韻，筆力雄渾堅實。此后，許翰宗歐體，臨《靈飛經(jīng)》，用筆骨力洞達，運筆揮灑流暢; 程頌璠更獨辟蹊徑，融冶歐、顏、李、蘇，擷取魏碑筆法入館閣書作; 余誠格則師法褚書，用筆沉著靈動、筆斷意連，以隸入楷，尤見神韻; 杜本崇書宗歐體，但筆法中豎鉤之收筆兼有趙體裝飾性的下墜; 黃自元的館閣書作則歐體趙面，點畫清晰素凈、靜雅內(nèi)斂。

清代館閣體書家的筆法實踐重普及，尚皇權(quán)，功能與形式均趨異化，一面以精麗秀媚、端雅中正的形式美，標(biāo)舉著清廷崇尚 “中和” 的官方審美基調(diào)，強化著清廷對書法領(lǐng)域的正統(tǒng)思想控制; 一面以日趨正體化、程式化的異化書寫，妄圖抹殺書家個性化的書學(xué)創(chuàng)造，扭曲書法藝術(shù)發(fā)展的正常軌道，實則為官方正統(tǒng)書學(xué)意志不斷培育著掘墓力量。

結(jié)語

一般來說，清代書法通常被分為帖學(xué)和碑學(xué)兩大時期，清代書學(xué)的成就集中體現(xiàn)在帖碑兩分的變化更替之中，這一變之中，清代書家逐漸向古意探索，追求藝術(shù)提高，將取法崇尚的線索和繼承傳統(tǒng)的方向從明到元，再由元到唐，直溯魏晉，集大成于帖碑交替之間。但清代書家書作的碑帖劃分并非涇渭分明，也不像元代那樣呆滯地宗晉、學(xué)唐，晚清甚至出現(xiàn)碑帖合流的趨向，企圖純以帖碑二分涵蓋清代書學(xué)全部成就顯然是不夠的，一則不免失之偏頗，二則不利于充分發(fā)掘其后所蘊藉的深層審美意識嬗變軌跡。基于此，本文梳理出遺民書家、善畫書家、帖學(xué)書家、碑學(xué)書家、館閣書家的筆法特征: 遺民筆法方圓轉(zhuǎn)折、以勢襲人，折射出尚 “真” 求“趣” 的審美取向; 善畫筆法雜糅各體、自出新意，折射出尚 “怪” 求 “變” 的審美取向; 帖學(xué)筆法點畫持據(jù)、使轉(zhuǎn)有度，折射出尚 “雅” 求 “正” 的審美取向; 碑學(xué)筆法沉勁厚重、不躁不滯，折射出尚 “質(zhì)” 求“樸” 的審美取向; 館閣筆法用筆豐潤、點畫飽滿，折射出崇尚 “中和” 的審美取向。然及其創(chuàng)意表現(xiàn)有一定的要求。她的優(yōu)點在于沒有太多傳統(tǒng)的束縛，所以易于橫向的拓展。不過，筆者仍然要指出，臺灣 “校園影戲” 雖然在創(chuàng)新方面有值得肯定的地方，但同時也暴露了一個潛在的問題: 一味地講求創(chuàng)新的同時，是不是也正在弱化我們民族固有的藝術(shù)文化特色? 在如何更積極地彰顯傳統(tǒng)表演藝術(shù)的特點及其優(yōu)勢的基礎(chǔ)上，再來講求和現(xiàn)代創(chuàng)意的完美結(jié)合，這是一個值得我們大家深思的課題。

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