光線寫作

由西到東說影像

        我迷上了攝影，雖然這一步邁出的有些晚，但我卻盡了自己的一切努力去拍，拍得讓別人生疑。

為何如此？是因為總鉆在故紙堆里，我與世界隔絕得太久太久，以至于我說：“書法、國畫、篆刻，與這個世界沒什么關系，要想深入到這個世界里去，還是攝影?！焙髞砦易x到桑塔格這樣一段話：“被奪走過去的人們，不管在家鄉(xiāng)或是在國外，似乎成為最熱情的拍照者?！钡拇_如此。

從拍，到思考，幾乎是同步進行的。而且特別想寫一本關于影像方面的書了。當我把這一想法告訴給一個專業(yè)學攝影的人時，他竟然奇怪：“你可以寫攝影方面的書嗎？”我淡淡地笑了。

沒錯，我想寫，不僅寫西方攝影家對攝影的態(tài)度，寫西方理論家對攝影的思考，更要寫中國傳統(tǒng)思想的影像理論，我甚至認為中國傳統(tǒng)思想中對于影像的思考應該更有貢獻。這不是出自于一時的直覺，這是我多年讀書的判斷。

暫舉一例。

上帝說：“要有光！”于是創(chuàng)造了世界。正是“光”賦予了相機生命；但是佛陀卻告誡人們說：“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀?！闭鎸嵉氖澜绮⒉淮嬖凇?/span>photograph中的photo本來是“光”，但譯為中文，卻偏偏變成了“攝影”，“光”/“影”一轉，豈是文字游戲？

倘若攝影成了藝術，那就更妙了——藝術是一個另外的世界，而尋找通向這個世界的路徑，正是藝術家的努力方向。這種尋找，既是一個現(xiàn)實的過程，更是一個實現(xiàn)的過程，它涉及到人的本質，涉及人對人自身甚至整個宇宙的秘密的追尋，為了實現(xiàn)這一目標，藝術家往往會窮盡一生的精力，把自己的精神生命拓展到極限。

當攝影成為藝術后，它就不能不離科學遠而與藝術近。而藝術恰又是一個太奇妙的事情了，它可能不真，但卻妙極，甚至因為不真而美，這就成了一個“矛盾”，正是有了這樣的矛盾，東方思想才有可能“進入”攝影——我的思考與努力，正在于此。

相機正式誕生的1839年，有一本極其重要的書也問世了，他就是奧古斯特·孔德所寫的《實證哲學教程》。這意味著，盛行于19世紀中后期的實證主義、社會學和相機是共同成長的。支持這三者實踐的信念是：

由科學家和專家記錄下來 、可觀察的、可量化的事實，終有一天可以向人們提供有關自然和社會的全部知識，以至于人們可以預訂這些知識。精確科學將取代形而上學，計劃將解決各種社會沖突，真理將取代主觀性，而一切黑暗和隱藏在靈魂深處的東西都將為經驗知識所照亮。[1]

在這本書中，孔德的科學雄心是顯而易見的：除了星球的誕生以外，人類可以知曉一切東西。

然而，世界并沒有向著他們所預想的方向前進，相反，“沒有得到實現(xiàn)的實證主義烏托邦事實上成為全球晚期資本主義體系。在這個體系中，一切都已經量化——不單單因為它能夠被還原為統(tǒng)計事實，而且它已經被還原為商品?！?/span>[2]

隨之，所有的問題來了。這留待另外的文章去說。

不管怎么說，相機和照片的誕生，的確是科學的發(fā)展，是光學和化學在技術方面的完美結合，而技術的構想，必是依照現(xiàn)實或事實。我來引一段文字，請諸位試讀一下：

（1833年）達蓋爾獨自繼續(xù)研究，鉆研不同的攝影法，使用汞蒸汽讓銀版上的潛像顯彰。進一步的研究表明，銅版暴露于碘蒸汽可感光，這樣銀版就縮短了曝光時間。（涅普斯的凸版攝制法需要幾天時間曝光。）但還有一個問題，顯影的影像轉瞬即逝，難以捉摸。然而，進一步的證明，顯影的影像可以使用普通鹽溶液加以“固定”。[3]

瞧瞧，有幾個中國人或者大多數(shù)的攝影愛好者知道他說的這些對于攝影來說最重要不過的元素是怎么回事呢？

我承認，我?guī)缀鯇@些一無所知，雖然我已經熟讀攝影史，但也只是停留在概念上，讀高中時進暗房的陰影，現(xiàn)在還依然記得。

西方人的思想雖然幾經變化，但他們仍然依靠科學，相信實在。以“擬像理論”著稱的鮑德里亞說：

擬像從來就不是隱藏起真相的東西；它隱藏起的是“從來就沒有所謂真相”的那個真相。擬像本身即是真實。[4]

而在東方思想看來，真相存在嗎？真實存在嗎？鮑德里亞說“擬像本身就是真實”，但東方思想?yún)s認為連世界都不是真實的，何況“擬像”？它應該是虛幻的虛幻才對！

在禪宗看來，世間沒有永恒不變的實體，什么也沒有，因而也沒有可以用語言或邏輯表示的東西。甚至沒有一樣東西可以用來說明實相的特性，他們教導說，實相非二，所以這里也沒有主與客、相對與絕對的差別。它是“空”。

但是在未悟之人的眼中，他們所能感到的，只是世界的一面，只是個別現(xiàn)象在時空的限域之內有一種既屬虛幻又是分享的存在。而在悟者的眼中，則是超于時間和空間：所有的一切差別以及各式各樣的實質，在此都被視為“一”，悟者從達到這一境界的開始，他就不再是觀者了，也不再意識到能觀與所觀之間的分野了。當此之時，語言亦被放棄，否則會引起更多的矛盾。

進言之，禪門弟子所追求的，是與事物的內在本性直接交流，而把事物的外在附屬物看作是領悟真理的阻礙。最高的“禪機”，正由此而來。

我不知是誰翻譯了“相機”，翻譯了“相片”，翻譯了“影像”……這些翻譯也許是有意，也許是無意，但正是有意無意間，透露了它至少字面上的中國含義。

俗語說“機智”，說“機遇”，說“機會”，也“樞機”，說“靈機”，一個“機”字所含的含義多得無法穿透。禪宗說“當機殺活”，也是覷準了“機”字的重要含義。

禪宗所說的“機”，繼承了《易經》和《莊子》的思想，并非來自印度佛教，更非西方思想所有。

“機”存在于陰陽變化生生之前，因而它是“飛躍的”、“超因果性的”，正因為如此，它才具有高度的創(chuàng)造性。所以讀禪宗的語句，你會發(fā)現(xiàn)它多數(shù)是否定性的，寄托于話語中的種種意象，總是在否定中歸位為零。比如黑是白的否定，白是黑的否定，一如黑白相間的棋子所構成的互克至依的關系，它構成了世界的本質，同時也讓人獲得自由。

到藝術里來，禪宗的“機”，是立于形象與理論之先，如八大山人如石濤等人的畫，不過是“機”的末梢的表現(xiàn)而已，但他們已臻致最高的藝術表現(xiàn)。中國藝術之美，正如書法一般，只有固定的點畫結構，卻沒有固定死板的筆體，隨著作者筆墨的揮運，顯現(xiàn)一派生動變化之機。

攝影不也是嗎？在有色與無色之間、在光與影之間、在虛與實之間，為攝影家提供了最佳的表現(xiàn)時機。

我不是攝影家，但我對拍照的興趣已經到了幾乎可以說是狂熱的地步。一段時間，我的生活即是攝影，攝影即是生活。但它們又是分離的，我在拍攝對象那里找與我沒有距離的感覺；同時，我又冷靜抽象，變成一個旁觀者，以免打擾了被拍物的“自性”。

我在我的照片里混合了冷靜、熱情、思考、頓悟，甚至懊悔、無知、惆悵。我相信當我日復一日地按動快門時，總會有一瞬間，我的全部感受會隨著我的快門進入我的照片中去。我有相機去撫愛萬物，同時我也用相機觀察世界，而鏡頭下的事物，無一不隱藏或顯露著“道”與“機”的存在。

每當別人與我提起各種名貴的相機、鏡頭時，我就啞口無言，我知道，最好的相機總不會讓攝影人失望，但攝影何為？拍攝者只要是人，就不會被機械所代替，因為人有希望、有悲憫、有痛苦，而機器并不懂這些！

同樣的原因，只要是發(fā)自于人的靈性的藝術，就不會被機械所代替，并且不管這機械有多昂貴。

我愿我在拿起相機的那一刻，有如一個禪者。

                       2013/5/12

[1]見約翰·伯格、讓摩爾著：《另一種講述的方式》，沈語冰譯，廣西師范大學出版社2007年版，第83-84頁。

[2]同上，第84頁。

[3]克里斯·迪基：《攝影：50位最有影響力的世界攝影大師》，王之光譯，浙江攝影出版社2012年版，第9頁。

[4]引自章光和：《住在巴特、桑塔格、本雅明的照片里》，廣西師范大學出版社2004年版，第14頁。

注：文中所有插圖，都為我近年所攝

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