原標(biāo)題：愛情里有暴力，巴洛克王朝最后的贊美者—彼得·保羅·魯本斯

在 17 和 18 世紀(jì)早期，隨著各個(gè)國家財(cái)富的增減，歐洲出現(xiàn)了無數(shù)的地緣政治的變化。明顯的政治和宗教摩擦導(dǎo)致了普遍的動(dòng)蕩和戰(zhàn)爭。的確，在 1562 年到 1721 年之間，歐洲全境只有 4 年是和平的。

歐陸三十年戰(zhàn)爭 資料圖

這個(gè)時(shí)期最大的沖突是 30 年戰(zhàn)爭（Thirty Year’s War，1618-1648），卷入其中的有西班牙、法國、瑞典、丹麥、尼德蘭、德國、奧地利、波蘭、奧斯曼帝國和神圣羅馬帝國。盡管戰(zhàn)爭的爆發(fā)最開始是由于激進(jìn)的天主教徒和激進(jìn)的新教徒之間的沖突，但是戰(zhàn)爭的動(dòng)機(jī)很快變成了對宗教之外的王朝和民族意識問題的憂慮。在歐洲爭奪和擴(kuò)張權(quán)勢的主要政治實(shí)體有法國的波旁王朝和西班牙的哈布斯堡王朝及神圣羅馬帝國。這場最終以 1648 年《威斯特伐利亞條約》結(jié)束了戰(zhàn)爭對歐洲的政治重組負(fù)主要責(zé)任。結(jié)果，尼德蘭聯(lián)省共和國（荷蘭共和國）、瑞典和法國擴(kuò)張了它們的勢力，西班牙和丹麥的實(shí)力被削弱了。除了重新劃定領(lǐng)土邊界外，《威斯特伐利亞條約》實(shí)質(zhì)上承認(rèn)了歐洲的宗教自由。這個(gè)條約標(biāo)志著放棄一個(gè)統(tǒng)一的基督教歐洲的觀念，而接受世俗政治體系的現(xiàn)實(shí)。今天意義上的民族國家正是在此時(shí)開始形成的。

歐陸三十年戰(zhàn)爭 資料圖

然而，17 世紀(jì)，金融系統(tǒng)、生活方式、貿(mào)易模式的變化以及擴(kuò)張的殖民主義都推動(dòng)著一個(gè)世界性的市場的建立。1609 年，荷蘭建立了阿姆斯特丹銀行，它最早成為歐洲銀行轉(zhuǎn)賬業(yè)務(wù)中心。這家銀行通過建立商業(yè)賬戶的系統(tǒng)，而免去貿(mào)易商們必須運(yùn)輸珍貴金屬來付款的麻煩。貿(mào)易行為變得更加復(fù)雜。比起簡單的互惠貿(mào)易，三角貿(mào)易（三方之間的貿(mào)易）使得所需物質(zhì)的更大聯(lián)營成為可能。不斷增加的貨品影響了歐洲人的飲食和生活方式。茶（來自中國）和后來的咖啡（來自海島殖民地）在17世紀(jì)成為受大眾歡迎的飲料。同樣的巨大變化也體現(xiàn)在對糖愈來愈多的需求上。糖、煙草和大米都是奴隸生產(chǎn)作物，為了滿足對這些商品的需求，奴隸貿(mào)易也擴(kuò)大了。非洲人被當(dāng)做奴隸運(yùn)往歐洲殖民地和美洲，為生產(chǎn)這些商品提供必需的勞動(dòng)力。

17世紀(jì)歐洲戰(zhàn)爭年代 資料圖

結(jié)果，世界性商業(yè)體系永久地改變了歐洲的面貌。這種貿(mào)易帶來的繁榮影響了社會和政治關(guān)系，使新的規(guī)范制度和謹(jǐn)慎的外交成為必要。隨著可任意支配的收入增長，更多的新富階層把錢花在藝術(shù)上，極大地?cái)U(kuò)張了藝術(shù)品的市場，特別是為家庭繪制的小幅畫作。

魯本斯作品《蘇姍娜·芙爾曼肖像》

早在 16 世紀(jì)，尼德蘭就歸屬了西班牙的哈布斯堡王朝，那是查理五世退位后把西班牙王國及其意大利和美洲的領(lǐng)地，還有尼德蘭的一些省份留給了他唯一的嫡子，腓力二世（1556 - 1598年在位，查理把皇帝頭銜和德國的領(lǐng)地給了他的弟弟）。腓力對新教徒的壓制導(dǎo)致荷蘭的北部省份脫離了西班牙，建立了荷蘭共和國。南部的省份仍在西班牙的控制之下，他們?nèi)耘f把天主教作為他們的官方宗教?，F(xiàn)代荷蘭和比利時(shí)的政治差異多少反映出的這種差異，在 17 世紀(jì)不僅體現(xiàn)在宗教上，也體現(xiàn)在藝術(shù)上。

17 世紀(jì)的佛蘭德斯（西班牙的尼德蘭）同文藝復(fù)興時(shí)期一樣，主要的藝術(shù)媒介是油畫。佛蘭德斯的巴洛克藝術(shù)家們與天主教歐洲的巴洛克藝術(shù)還保持著緊密的聯(lián)系。與之相反，荷蘭畫派發(fā)展出了自己的主題和風(fēng)格，這與他們改革后的宗教和荷蘭共和國的新政治、社會及經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)是相一致的。

魯本斯自畫像

17 世紀(jì)最偉大的佛蘭德斯畫家是彼得·保羅·魯本斯（1577 - 1640），他是西方藝術(shù)史上一個(gè)杰出的人物。魯本斯在意大利文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期的藝術(shù)大師做出的革新的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，形成了最早的泛歐洲風(fēng)格。魯本斯的藝術(shù)是許多大師的風(fēng)格的創(chuàng)新而強(qiáng)有力的綜合體，特別是米開朗基羅、提香、卡拉奇和卡拉瓦喬等。

魯本斯是跟卡拉奇和卡拉瓦喬時(shí)代的羅馬氣氛有過最直接接觸的唯一的北方藝術(shù)家，，他比普桑和克勞德·洛蘭早一代。魯本斯 1600 年來到羅馬，當(dāng)時(shí) 23 歲，是最易受影響的年齡。在羅馬、熱那亞和曼圖亞（他在那里停留過一段時(shí)間），他必定聽過許多關(guān)于藝術(shù)的熱烈討論，研究過大量古今作品。他興致勃勃地又聽又學(xué)，然而好像不曾參加任何“運(yùn)動(dòng)”或團(tuán)體。內(nèi)心深處，他還是一位佛蘭德斯藝術(shù)家，來自揚(yáng)·凡·艾克、羅吉爾·凡·德爾·韋登和布呂格爾工作過的國度。從尼德蘭來的畫家總是對色彩繽紛的事物外觀抱有極大的興趣，他們嘗試使用所知的各種藝術(shù)手段去表現(xiàn)織物和肌膚的質(zhì)感，盡可能忠實(shí)地畫出眼睛能看見的一切。他們不曾勞心于被他們的意大利同道視為如此神圣的美的標(biāo)準(zhǔn)，甚至也不永遠(yuǎn)關(guān)心高雅的題材。魯本斯成長于這種傳統(tǒng)，雖然十分贊賞正在意大利發(fā)展起來的新藝術(shù)，可基本信念似乎沒有動(dòng)搖，他堅(jiān)信畫家的職業(yè)就是去畫他周圍的世界，畫他喜愛的東西，讓人們感覺到他欣賞事物的多樣而生動(dòng)的美?？ɡ邌毯涂ɡ娴乃囆g(shù)，絲毫沒有跟這種做法相抵觸的地方。魯本斯既贊賞卡拉奇和他的流派復(fù)興古典故事和神話的繪畫方式，贊賞他們繪制教誨信徒的感人的祭壇畫的布局方式，也贊賞卡拉瓦喬不屈不撓地研究自然的真誠之心。

魯本斯的風(fēng)格受到了廣泛的喜愛，他的影響力是世界性的。作為他那個(gè)時(shí)代最博學(xué)的人之一，魯本斯受到過貴族式的教育，有著恭謙的舉止和圓滑的外交手腕，加上他語言方面的天賦，使他成為王子們和學(xué)者們的朋友。他成為曼圖亞公爵們（曼特尼亞的贊助者的后代）的宮廷畫師，西班牙國王腓力四世的朋友和藝術(shù)收藏顧問，英國的查理一世和法蘭西王后瑪麗·德·美第奇的畫師，還是駐佛蘭德斯的西班牙總督的常駐宮廷畫師。魯本斯還贏得了他的皇家贊助者們在國家問題上的信任，這些贊助者經(jīng)常委以他最重要的外交任務(wù)。

為了維持穩(wěn)定地為他全世界有權(quán)有勢的客戶們供應(yīng)畫作，魯本斯雇傭了幾十名助手。他還成了非常成功的藝術(shù)品經(jīng)銷商，為那些競相大量收藏繪畫和雕塑的整個(gè)歐洲的皇家和貴族客戶們買賣當(dāng)時(shí)的藝術(shù)品和古董。其中的一個(gè)收藏還成了魯本斯和老揚(yáng)·勃魯蓋爾繪畫的主題。他的眾多的事業(yè)使他成為富翁，他在安特衛(wèi)普擁有一座氣派的別墅和一個(gè)鄉(xiāng)村城堡。魯本斯和拉斐爾一樣，是一個(gè)著名的藝術(shù)家、國王的良伴、洞察世事的人和一個(gè)博學(xué)的哲人。

魯本斯作品《耶穌上十字架》三聯(lián)畫

23 歲時(shí)，魯本斯離開佛蘭德斯去往意大利，從 1600 年到 1608 年一直留在那里。在這些年里，他研習(xí)了意大利文藝復(fù)興和巴洛克大師們的作品，為他風(fēng)格的成熟奠定了基礎(chǔ)。他從意大利回來后不久，就為安特衛(wèi)普的圣沃爾布加教堂畫了《耶穌上十字架》。這幅三聯(lián)的祭壇畫后來被移到了這座城市的大教堂，它是魯本斯在這個(gè)時(shí)期接受的眾多宗教作品委托中的一幅。在經(jīng)過本地區(qū)一段時(shí)期的新教偶像破壞運(yùn)動(dòng)的狂熱之后，佛蘭德斯的教堂試圖通過投資宗教藝術(shù)品來表明他們對天主教和西班牙哈布斯堡王朝統(tǒng)治的衷心。

圣沃爾布加教堂的這幅三聯(lián)畫表現(xiàn)出魯本斯對意大利藝術(shù)，特別是米開朗基羅和卡拉瓦喬的作品的偏愛。從基督受難的系列悲情故事中選取的這個(gè)片段給了魯本斯機(jī)會來描繪肌肉發(fā)達(dá)的男人們以不尋常的姿勢費(fèi)力地豎起釘著耶穌的十字架。這里，如同在他的《獵獅》中一樣，魯本斯用他所學(xué)到的透視法和解剖學(xué)知識，表現(xiàn)了因?yàn)閯×疫\(yùn)動(dòng)而扭曲的人物形象，讓人們聯(lián)想到米開朗基羅的雕塑作品。魯本斯把十字架上的耶穌的身體放在畫面的對角線上，他向后傾斜的身軀有力地斜跨畫面。整個(gè)的構(gòu)圖充滿了由于真正用力而拉緊的有彈性的肌肉產(chǎn)生的力量。這種緊張是情感上的，同時(shí)也是身體上的，這不僅從耶穌的臉上，還從他的跟隨者的面孔上反映出來。受到卡拉瓦喬的暗色調(diào)主義啟發(fā)的高光和陰影加強(qiáng)了戲劇效果，這是他的繪畫生涯中這個(gè)階段的標(biāo)志性作品。

1608 年魯本斯回到安特衛(wèi)普時(shí) 31 歲，該學(xué)的東西都學(xué)到手了；不論掌握筆法和色彩，還是表現(xiàn)人體和衣飾、甲胄和珠寶、動(dòng)物和風(fēng)景，他都是那么純熟，在阿爾卑斯山以北獨(dú)步一時(shí)。他的佛蘭德斯前輩們通常是畫小幅畫。他在意大利養(yǎng)成的嗜好是以巨大的畫幅去裝飾教堂和宮殿，這正適合上層教會人士和君主的趣味，他已經(jīng)學(xué)會在大面積的畫幅上布置人物以及使用光線與色彩去加強(qiáng)總體效果的技術(shù)。

魯本斯作品《加冕的圣母與圣嬰和圣徒》

上圖是為安特衛(wèi)普某教堂的主祭壇所作的一幅畫而準(zhǔn)備的速寫，顯示出魯本對意大利前輩們研究得多么精深，發(fā)展他們的觀念有多么大膽。這又是圣徒環(huán)繞圣母的久負(fù)盛名的古老主題，在威爾頓雙聯(lián)畫、貝利尼的“圣母”或者提香的“佩薩羅的圣母”等作品創(chuàng)作的年代，藝術(shù)家已經(jīng)為這個(gè)主題費(fèi)過心血。為了說明魯本斯多么自由輕松地解決這項(xiàng)古老的任務(wù)，再翻出前人的作品對比看一看還是很有意義。一看就清楚，跟以前那些畫相比，魯本斯這幅畫有更多的動(dòng)作，更多的光線，更大的空間，更多的人物。一群興高采烈的圣徒正向圣母高踞的寶座擁去，前景中有主教奧古斯丁、殉道者圣勞倫斯（手里拿著他曾在上面受刑的炮烙架）和托倫提諾的修道士圣尼古拉斯，他們把看畫者一直引向禮拜的對象。圣喬治帶著龍，圣塞巴斯蒂安帶著箭筒和箭滿懷激情地相互對視，一個(gè)武士手拿著殉難的棕櫚葉，就要在寶座前下跪。左邊有一組婦女（其中一個(gè)是修女）欣喜若狂地仰望著中心場面。一位年輕姑娘由一個(gè)小天使扶助，正在跪下去接受小圣嬰的指環(huán)，圣嬰在母親膝下向她彎下身來。那是圣凱瑟琳訂婚的傳說，她在幻景中看到了這樣的場面，認(rèn)為自己就是基督的新娘。圣約瑟從寶座后面仁慈地看著，圣彼得和圣保羅二人，一個(gè)可由鑰匙辨認(rèn)，一個(gè)可由佩劍辨認(rèn)，正站著沉思，他們跟另一邊圣約翰的的高大形象形成鮮明有力的對比。圣約翰獨(dú)自而立，全身浸沐著光線，欣喜地舉臂贊美，兩個(gè)可愛的小天使向?qū)氉呐_階上拖著不愿意走的羔羊，另一對小天使從天上沖下來把一頂桂冠放到圣母的頭上。

看完局部，我們必須再一次端詳整個(gè)畫面，欣賞那股大氣磅礴的動(dòng)勢，魯本斯用著動(dòng)勢竟然把所有的人物都結(jié)合在一起，給與整個(gè)畫面一種歡樂的節(jié)日的隆重氣氛。能夠以這樣準(zhǔn)確的手法設(shè)計(jì)如此巨大畫面的畫家，自然很快就有許多定制繪畫的生意，以致一個(gè)人應(yīng)付不了。然而這難不倒他。他有巨大的組織能力和巨大魅力，許多有天資的佛蘭德斯畫家都以能在他的指導(dǎo)下工作，能跟他學(xué)習(xí)為榮。如果定制一幅新畫的要求來自某個(gè)教堂，或者來自歐洲某個(gè)國王或君主，他有時(shí)會只畫一幅色彩小稿，再由學(xué)生和助手把他的想法摹繪到巨大的畫布上。只有在她們按照他的想法涂出底色、著上色彩以后，他才可能再拿起畫筆在這里修潤一個(gè)面孔，在那里修潤一件綢衣，或者把對比過于生硬之處修潤得柔和一些。他自信他的筆法轉(zhuǎn)瞬就能賦予任何東西以生命，事實(shí)也確實(shí)如此。這正是魯本斯的最大的藝術(shù)奧秘——他的魔法般的技巧能使所有的東西都栩栩如生，熱情而歡快地活起來。

魯本斯作品《女孩頭像》，可能是畫家的女兒克拉拉·塞拉娜

從他遣興而作的某些簡單的素描和回話，我們能夠很好地評價(jià)和欣賞這種技藝。上圖是一個(gè)小女孩的頭像，可能是魯本斯的女兒。這里根本沒有構(gòu)圖的訣竅，沒有華服盛裝和屢屢光線，只有一個(gè)孩子的簡單的en face（迎面）肖像。然而她似乎在呼吸，心也在跳動(dòng)，好像活人一樣。跟這幅畫一比，前幾個(gè)世紀(jì)的肖像看起來不知怎么顯得冷淡而不真實(shí)——不管它們可能是多么偉大的藝術(shù)品。試圖分析魯本斯怎樣賦予畫面歡快的生命是枉費(fèi)心機(jī)，但那必然跟大膽、精細(xì)地處理光線有一定關(guān)系，他用光表示出了嘴唇的濕潤和面部與頭發(fā)的造型。他使用畫筆作為主要工具，比前輩提香更勝一籌。他的繪畫不再是用色彩仔細(xì)塑造的素描，而是運(yùn)用“涂繪性的”（Painterly）手段，加強(qiáng)了生命和活力的感覺。

魯本斯自畫像

無論安排色彩繽紛的大型畫面，還是賦予畫面充沛的活力，他都有無與倫比的天賦，這些天賦相互結(jié)合使魯本斯獲得了以前的畫家望塵莫及的聲譽(yù)和成功。他的藝術(shù)是那么適合為宮殿增添豪華和壯麗，為人間的權(quán)勢增光生色，在這方面，他仿佛占據(jù)壟斷者的地位。當(dāng)時(shí)歐洲的宗教和社會的緊張局勢達(dá)到了危機(jī)關(guān)頭，大陸是可怕的三十年戰(zhàn)爭，英國是內(nèi)戰(zhàn)。一邊是專制君主和他們的宮廷，大都有天主教的支持；另一邊是新興的商業(yè)城市；大都是新教徒。尼德蘭自身就分裂為抗拒西班牙“天主教”控制的新教荷蘭和忠實(shí)于西班牙的安特衛(wèi)普市統(tǒng)治的天主教的佛蘭德斯。魯本斯身為天主教陣營的畫家登上了他的獨(dú)一無二的高位。他接受的業(yè)務(wù)來自安特衛(wèi)普的耶穌會會士和佛蘭德斯的天主教統(tǒng)治者，來自法國國王路易十三和他狡詐的母親瑪利亞·德·美第奇，來自西班牙國王腓力三世和英國國王查理一世，他們授予他爵士稱號，他以貴賓的身份從一個(gè)宮廷到另一個(gè)宮廷，經(jīng)常帶有微妙的政治和外交使命，其中最重要的，就是為我們今天稱為“保守”同盟的利益在英國和西班牙之間進(jìn)行調(diào)停。同時(shí)他還跟當(dāng)時(shí)的學(xué)者們保持接觸，進(jìn)行拉丁文的學(xué)術(shù)通訊，討論考古和藝術(shù)的問題。他帶著貴族佩劍的自畫像表明他完全意識到自己獨(dú)一無二的地位。可是他的敏銳的目光中，卻絲毫沒有自大虛夸的地方，他仍然是個(gè)真正的藝術(shù)家，那些技藝絢麗奪目的畫作，不斷從他在安特衛(wèi)普的畫室中大量傾瀉出來。他創(chuàng)作的古典寓言畫和寓意畫，跟他自己女兒的畫像一樣栩栩如生，令人嘆服。

魯本斯作品《和平賜福的寓意》

寓意畫通常被認(rèn)為是相當(dāng)枯燥而抽象，而在魯本斯的時(shí)代卻是表達(dá)思想觀念的便利手段。上圖就是這樣一幅畫，據(jù)說魯本斯是把它作為禮物帶給查理一世的，當(dāng)時(shí)他正視圖勸說查理一世跟西班牙媾和。這幅畫對比了和平的賜福和戰(zhàn)爭的恐怖。司智慧和才藝的女神密涅瓦在驅(qū)逐戰(zhàn)神瑪爾斯，瑪爾斯正要退卻——他的可怕的同伴復(fù)仇女神已轉(zhuǎn)身而走。在密涅瓦的保護(hù)下，和平和快樂展現(xiàn)在我們跟前，這些象征豐饒富足的標(biāo)志只有魯本斯能夠想象出來：和平之神（peace）正要給一個(gè)孩子喂奶，一個(gè)農(nóng)牧神快樂地注視著鮮美的水果，還有酒神巴庫斯的同伴——帶著金銀財(cái)寶跳舞的兩個(gè)女祭司和像大貓一樣正在安靜玩耍的豹；另一邊有三個(gè)孩子不安地瞪著眼睛從戰(zhàn)爭的恐怖之下逃到和平與富足的庇護(hù)之地，一位幼小的守護(hù)神給他們帶上花冠。人們只要沉浸在這幅畫的豐富細(xì)部、生動(dòng)對比和鮮艷的色彩之中，就能看出這些觀念對于魯本斯來說已不是軟弱無力的抽象之物，而是生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)。大概就是因?yàn)檫@個(gè)特點(diǎn)，有些人必須首先習(xí)慣于他的作品，才能開始熱愛和理解他的作品。他不喜歡古典美的“理想”形式，對他來說，它們太生疏、太抽象。他所畫的男男女女是他眼見心愛的活生生的人。這樣，由于他那時(shí)代的佛蘭德斯并不流行苗條身材，于是今天就有一些人不喜歡他畫中的“肥胖女人”。這種批評自然跟藝術(shù)沒有多大關(guān)系，所以我們不必認(rèn)真對待。不過，由于經(jīng)常有人提出這種批評，所以有必要認(rèn)識到魯本斯對于活潑而近乎喧鬧的生活的形形色色的表現(xiàn)都深有所喜，這就使他不致成為純粹賣弄精湛技藝的藝匠。也正是這個(gè)原因，他的繪畫才從娛樂處所的巴洛克裝飾品一變而為藝術(shù)的杰作，甚至在博物館冷冷清清的氣氛中仍然保持著充沛的生命力。

魯本斯作品《愛之園》

盡管后來魯本斯在繪畫作品中發(fā)展處一種更為微妙的色彩風(fēng)格，例如《愛之園》，但是運(yùn)動(dòng)中的人體，無論穿衣服的或是不穿衣服的、男人還是女人的，仍然是他的藝術(shù)的焦點(diǎn)。興趣和過人的智慧使魯本斯開始復(fù)制經(jīng)典的古代作品和意大利大師們的作品。在羅馬的最后兩年，魯本斯畫了很多名作的黑色粉筆素描，包括米開朗基羅的西斯廷禮拜堂濕壁畫中的人物及拉奧孔和他兩個(gè)兒子的古代大理石群像。在他寫的一篇題為《論雕塑的模仿》的拉丁文論文中，魯本斯說：“我確信為了達(dá)到無上的完美，人們需要充分理解（古代的）雕塑，對它們完全吸收，但是人們必須對它們進(jìn)行審慎地使用，尤其是要避免石頭的影響?！?/p>

魯本斯作品《抗議戰(zhàn)爭》

魯本斯一成名，隨之整個(gè)歐洲的國王、王后、公爵和其他精英階層的主顧們的委托紛至沓來。其中的一個(gè)就 1638 年魯本斯為托斯卡納大公美第奇家族的費(fèi)迪南多二世畫的《抗議戰(zhàn)爭》。同《耶穌上十字架》一樣，《抗議戰(zhàn)爭》耶穌扭曲、緊張、透視縮短的男性和女性人體構(gòu)成的混亂場景，但是魯本斯利用美第奇公爵的委托表達(dá)了他在戰(zhàn)爭連連的時(shí)代對和平的渴望?！犊棺h戰(zhàn)爭》是對三十年戰(zhàn)爭的評注。

在古代和中世紀(jì)，藝術(shù)家們很少寫有關(guān)他們作品的評論文章（希臘雕塑家波利克里托斯是個(gè)值得注意的例外，見《波利克里托斯的完美雕像方案》）。然而，從文藝復(fù)興開始，隨著藝術(shù)家們的名聲越來越大，紙張也隨手可得，藝術(shù)家們開始在寫給朋友和客戶的信中記錄下他們的創(chuàng)作意圖。

在 1639 年的 3 月，彼得·保羅·魯本斯寫信給托斯卡納美第奇家族的費(fèi)迪南多大工的宮廷畫師賈斯特斯·撒斯特曼斯，解釋了他的《抗議戰(zhàn)爭》和他對當(dāng)時(shí)歐洲軍事沖突的態(tài)度。

主要人物是戰(zhàn)神瑪爾斯，他打開了兩面神杰納斯的神廟（按照羅馬傳統(tǒng)在和平時(shí)期應(yīng)該是關(guān)閉的），手持盾牌和沾滿鮮血的寶劍向前沖去，威脅人們要降大災(zāi)難到他們頭上。他沒有理會他的情人維納斯——被小愛神圍繞著，她正試圖用撫慰和擁抱去阻止瑪爾斯。在另一邊，瑪爾斯被手持火炬的復(fù)仇女神阿勒克圖拽向前去。旁邊就是象征瘟疫和饑荒的怪物，他們是戰(zhàn)爭的附屬品。在地上，躺著一個(gè)抱著抱著破了的琵琶的女人，她代表者和諧，但在戰(zhàn)爭中這是不可能的。畫面中還有一個(gè)手抱孩子的母親，表示摧毀和腐化一切的戰(zhàn)爭抑制了繁殖、生育和慈悲。除此之外，我們還能看到一個(gè)仰面到下的建筑家手里拿著他的工具，表示在和平時(shí)期為城市使用和裝飾的建筑在戰(zhàn)爭中被夷為平地，倒塌毀壞。我相信如果我記得沒錯(cuò)，在瑪爾斯的腳下踩著一本書和畫有圖畫的一張紙，這暗示著他踐踏了一切藝術(shù)和文學(xué)。畫中應(yīng)該還有一捆飛鏢還是箭，它們被綁住時(shí)象征著和睦，而現(xiàn)在綁住它們的帶子松開了。在它們旁邊是和平的標(biāo)志，墨丘利的手杖和一根橄欖枝，也被丟棄在一旁。那個(gè)身著黑衣的悲痛女人面紗被扯掉，珠寶和飾品都被搶掠一空，她象征著不幸的歐洲。多年來，歐洲遭受了掠奪、侮辱和痛苦，這對每個(gè)人都構(gòu)成了傷害，就不必一一詳述了。歐洲的標(biāo)志是小天使或精靈手中抱著的球體，球體上方有一個(gè)十字架，代表基督教世界。

盡管《抗議戰(zhàn)爭》有著復(fù)雜的寓意，但是它構(gòu)圖的統(tǒng)一以及畫中人格化的形象那無法扼制的力量更值得注意。

魯本斯與權(quán)貴的交往使他意識到巴洛克藝術(shù)（尤其是意大利的）的浮華和壯觀符合富有和權(quán)勢階層的品味。魯本斯，這個(gè)天生的諂媚者，陶醉于浮華和皇室的威嚴(yán)之中。同樣，那些當(dāng)權(quán)者也熱情地接受了這種意大利很好地服務(wù)了天主教會的奢華壯觀。巴洛克意向的壯麗輝煌加強(qiáng)了出身高貴者的威望和統(tǒng)治的權(quán)力。在魯本斯的皇家主顧中有一位名叫瑪麗·德·美第奇，是著名的佛羅倫薩金融家族的成員，而且是法國波旁王朝第一位國王亨利四世的遺孀。她委托魯本斯畫一系列巨型油畫來紀(jì)念她的一生。在 1622 年到 1626 年間，魯本斯以驚人的創(chuàng)造力，在他眾多助手的協(xié)助下創(chuàng)作出了 21 幅歷史寓意畫和 3 幅計(jì)劃掛在王后新宮殿——巴黎的盧森堡宮的肖像畫（今天，它們展陳于法國國王們的前王宮——盧浮宮的一個(gè)巨大展廳里）。值得注意的是，盡管是奉承王后并令其臣民和外國使者嘆服的皇家宣傳工具，但每一幅畫都是一件偉大的藝術(shù)作品——這是魯本斯的技藝和他小型助手團(tuán)隊(duì)才華最重要的證明。

大約是這一系列中最好的作品，約 395 厘米高的《瑪麗·德·美第奇到達(dá)馬賽》中，瑪麗從意大利經(jīng)過海上航行后在法國南部港口登岸。拖著有鳶尾圖案（象征法國王室的花卉）的披風(fēng)象征法國寓意式人物在迎接她。大海和天空都因?yàn)樗陌踩竭_(dá)而欣喜。尼普頓和涅瑞伊得斯（Nereids，海神涅瑞斯的女兒們）向她致敬，一個(gè)長著翅膀吹著喇叭的名譽(yù)之神在她頭頂飛翔。在雕飾華麗的船的尾翼，美第奇盾形紋章下面顯眼的位置站著傲慢的船長，他是整幅構(gòu)圖中唯一靜止的形象。在在象牙色、金色和紅色的主色調(diào)中，他黑色和銀色相間的形象顯得異常凝重。魯本斯用夸飾性的光彩使畫面的構(gòu)圖更加緊湊，以此來豐富畫面。他通常賦予其筆下人物以魯莽不羈的生命活力，肌肉過度發(fā)達(dá)而扭曲的海怪讓整個(gè)構(gòu)圖充滿動(dòng)感。

魯本斯的另外一幅充滿張力的作品《強(qiáng)劫留西帕斯的女兒》，題材出出奧維德《變形記》：古希臘神話英雄卡斯托耳與波呂刻斯，傳系廷達(dá)瑞俄斯和麗達(dá)的兒子，統(tǒng)稱狄俄斯庫里，意即一胎所生。其實(shí)波呂刻斯是麗達(dá)與宙斯所生的兒子，兩人一個(gè)善騎，一個(gè)善戰(zhàn)，英勇無敵。這幅描寫的是傳統(tǒng)的'搶婚'場面：卡斯托耳與波呂刻斯兩個(gè)黝黑的壯漢把留西帕斯的兩個(gè)女兒從睡夢中劫走，正準(zhǔn)備強(qiáng)行拉上馬背的情景。畫面上人和馬占據(jù)了整個(gè)空間，兩匹馬和兩對男女的交錯(cuò)動(dòng)勢，給人以強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感。馬頭、人手、馬腳、人腳，放射般地向四角展伸，這里既是暴力，又是一種充滿喜悅的游戲。不管這種風(fēng)俗是表現(xiàn)雙方的心愿還是雙方的敵對，對畫家魯本斯來說是并不重要的，他所注意的是肉體與馬匹之間的色調(diào)對比，關(guān)心的是人仰馬翻般的猛烈的場面。這種動(dòng)勢的色彩，線的運(yùn)動(dòng)與裸體的質(zhì)感造成一種狂熱的色彩交響曲。近乎方形的構(gòu)圖，本來是穩(wěn)定的，但形象組成了 X 形，卻又構(gòu)成了極不穩(wěn)定的動(dòng)亂。畫面左側(cè)一角，畫家又添畫上一個(gè)長著翅膀的小愛神，它給整個(gè)畫面作了一點(diǎn)暗示：這是一種愛情的暴力。

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