傅謹(jǐn)

中國(guó)戲曲有數(shù)百年悠久歷史，新中國(guó)成立以來的70年，戲曲生存發(fā)展的歷程和語境卻具有最復(fù)雜的特性。從傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲和新編古裝戲這三大類型的劇目各自的發(fā)展軌跡，討論和總結(jié)新中國(guó)70年戲曲的發(fā)展，才有可能總結(jié)過去，觀照當(dāng)下，展望未來。

“戲改”與戲曲藝術(shù)最直接的關(guān)聯(lián)，就是針對(duì)戲曲傳統(tǒng)劇目的“改”。1952年舉辦的全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)，是“戲改”獲得階段性成果的標(biāo)志，這次規(guī)?？涨暗臅?huì)演的劇目，既有“解放新戲”，亦有傳統(tǒng)經(jīng)典劇目。大量傳統(tǒng)劇目、尤其是京劇傳統(tǒng)戲被邀請(qǐng)參加會(huì)演，獲得了在新社會(huì)的生存許可。參演的傳統(tǒng)戲里絕大多數(shù)劇目，70年后依然活躍在當(dāng)今的戲曲舞臺(tái)，并且仍然是各劇種最重要的保留劇目。

 “戲改”與“糾偏”如影相伴。各地政府“戲改”部門對(duì)禁戲的理解和執(zhí)行情況太不一致，導(dǎo)致不同地區(qū)“戲改”政策的極大差異， 1956年第一次全國(guó)戲曲劇目工作會(huì)議上張庚提出要“清除清規(guī)戒律”，他的觀點(diǎn)集中了1949年之后以田漢、馬彥祥為代表的“戲改”部門領(lǐng)導(dǎo)人和戲曲學(xué)者的藝術(shù)與政治智慧，最大限度地為傳統(tǒng)戲的生存和戲曲的健康發(fā)展提供了關(guān)鍵性的保障。

1950年到1957年，國(guó)家戲劇政策的主軸并非禁戲，而是開放。對(duì)“戲改”初期大量禁演傳統(tǒng)戲的偏激政策的糾正，代表了新中國(guó)在文化上接續(xù)歷史的努力，傳統(tǒng)經(jīng)典作品的思想與藝術(shù)價(jià)值得到承認(rèn)，成為文化藝術(shù)建設(shè)的重要資源。但是另一方面，對(duì)傳統(tǒng)戲的思想內(nèi)涵和藝術(shù)形式的強(qiáng)烈質(zhì)疑依然屢見不鮮；挖掘傳統(tǒng)劇目逐漸成為戲曲界的共識(shí)，其中究竟多少劇目可以任其上演，還存在諸多不同的意見。

按1957年文化部的數(shù)據(jù)，1956年第一次全國(guó)戲曲劇目工作會(huì)后的一年左右，全國(guó)各地共發(fā)掘了51867個(gè)傳統(tǒng)劇目，記錄了14632個(gè)，整理了4223個(gè)，上演了10520個(gè)。尤其是其中被認(rèn)為“較優(yōu)秀的”1065個(gè)劇目，假如不是由于“開放劇目”，這些好戲恐怕就只能永遠(yuǎn)含冤九泉。

這一趨勢(shì)在1964年出現(xiàn)逆轉(zhuǎn)。對(duì)昆劇《李慧娘》的政治化批判和對(duì)京劇《海瑞罷官》的惡意構(gòu)陷，導(dǎo)致所有古裝戲被逐出戲曲舞臺(tái)。直到1978年春天鄧小平在成都欣賞川劇傳統(tǒng)折子戲后做了重要指示，傳統(tǒng)戲才重新回歸。

改革開放為傳統(tǒng)戲提供了全新的政策環(huán)境，從理論上解除了傳統(tǒng)戲的“原罪”。戲曲傳統(tǒng)戲在21世紀(jì)有了新的機(jī)遇，從新中國(guó)成立以來，只有在新世紀(jì)傳統(tǒng)戲才獲得了友好而溫潤(rùn)的生存空間，幾乎在一夜之間變成了可激發(fā)各地民眾文化自豪感的正面詞匯，普通民眾對(duì)“傳統(tǒng)”的觀感發(fā)生了顛覆性的改變。

新世紀(jì)國(guó)家出臺(tái)一系列扶持傳統(tǒng)戲發(fā)掘、整理尤其是舞臺(tái)藝術(shù)傳承的政策，戲曲界傳承經(jīng)典的自覺意識(shí)明顯增強(qiáng)，傳統(tǒng)戲的存在狀況有明顯好轉(zhuǎn)，它們也仍然是演出市場(chǎng)的寵兒。傳統(tǒng)戲挖掘的工作量依然很大，傳承依然是其難點(diǎn)和重心。傳統(tǒng)戲從來都是戲曲健康發(fā)展的壓艙石，既然70年里傳統(tǒng)戲的命運(yùn)均與政策導(dǎo)向密切相關(guān)，當(dāng)其身處70年里最優(yōu)的政策環(huán)境，相信它會(huì)對(duì)戲曲健康發(fā)展起到更積極的作用。

戲曲界通常把遵從主流意識(shí)形態(tài)指向描寫現(xiàn)當(dāng)代生活的戲曲劇目稱為“現(xiàn)代戲”。70年來，無論在哪個(gè)時(shí)期，各級(jí)政府始終不渝地通過政策傾斜與資源挹注等多種形式支持現(xiàn)代戲的創(chuàng)作演出，成績(jī)固然不菲，但隨之而來的還有諸多值得思考的問題。

新中國(guó)成立之初的幾年里，各地解放區(qū)創(chuàng)作演出的眾多“解放新戲”曾經(jīng)是最受歡迎的劇目，1952年后，現(xiàn)代戲的創(chuàng)作演出陷入低潮期。1958年文化部頒布了《關(guān)于大力繁榮藝術(shù)創(chuàng)作的通知》，召開了全國(guó)戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活座談會(huì)。周揚(yáng)在會(huì)上提出，現(xiàn)代戲創(chuàng)作其實(shí)是“戲曲工作的第二次革新”，文化部副部長(zhǎng)劉芝明更明確提出要努力解決戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活的問題。不幸的是時(shí)逢“大躍進(jìn)”的特殊背景，各地一哄而上創(chuàng)作現(xiàn)代戲，雖然出現(xiàn)了豫劇《朝陽溝》、眉戶《梁秋燕》等佳作，但是從整體上看，并沒有多少值得稱道的成果。

1964年北京召開的京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)，是1949年以來推動(dòng)現(xiàn)代戲創(chuàng)作的政策措施的重要結(jié)晶，在此前后全國(guó)各地都紛紛舉辦了區(qū)域性的現(xiàn)代戲會(huì)演，京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)上，更有眾多相當(dāng)成熟的現(xiàn)代京劇作品出現(xiàn)。

改革開放為戲曲創(chuàng)作提供了更好的環(huán)境，現(xiàn)代戲創(chuàng)作者因此獲得了更大的空間，但真正在這一領(lǐng)域有明顯突破的作品并不多。戲曲界并不缺乏令人稱道的現(xiàn)代戲，遺憾的是其中絕大多數(shù)都很難持續(xù)在舞臺(tái)上存在，現(xiàn)代戲受題材內(nèi)容之限較難超越特定時(shí)代，量與質(zhì)的反差依然形成鮮明的對(duì)照。

進(jìn)入21世紀(jì)后，從整體上看，國(guó)家對(duì)戲曲的投入迅速增長(zhǎng)，更重要的是戲曲的生存環(huán)境有了明顯的改善，“行業(yè)戲”的時(shí)代終于成為歷史，戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作也出現(xiàn)了突破“樣板戲”模式的新跡象。創(chuàng)作投入的多元化，尤其是近年里以國(guó)家藝術(shù)基金為代表的跨地區(qū)創(chuàng)作投入的增長(zhǎng)，都是現(xiàn)代戲的新機(jī)遇。如果從最近幾屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)的“文華大獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)劇目和國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程的入選劇目看，即使不考慮政策傾斜的因素，僅從藝術(shù)角度衡量，現(xiàn)代戲也表現(xiàn)出了前所未有的明顯的優(yōu)勢(shì)地位。

當(dāng)代戲曲舞臺(tái)上的演出劇目不僅有大量傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲，還有另一類具有特殊重要性的劇目，即新編古裝戲。

那些在流傳廣泛的古代文學(xué)作品基礎(chǔ)上改編的戲曲作品，和基本虛構(gòu)的古代題材作品，都是新編戲曲古裝戲而非所謂“歷史劇”；改革開放之后也是如此?！叭⑴e”方針沒有包括并非基于嚴(yán)格的史實(shí)創(chuàng)作的古代題材戲曲新作，而無論是在20世紀(jì)50年代至60年代還是在改革開放之后，不僅以古代生活為背景創(chuàng)作的戲曲作品比現(xiàn)代戲更受歡迎；而且在眾多古代題材作品里，最受歡迎的恰恰是虛構(gòu)的，其中不僅包括編劇者個(gè)體的創(chuàng)造與想象，還包括歷史上的民間藝人甚至普通民眾的創(chuàng)造與想象，將它們與“新編歷史劇”一并稱為“新編古裝戲”更符合實(shí)際。

從1949年直到1964年因昆劇《李慧娘》受到激烈批判導(dǎo)致所有古裝戲退出舞臺(tái)之前的這15年里，新編古裝戲和傳統(tǒng)戲始終是戲曲舞臺(tái)上兩大類受歡迎的劇目。那些沒有傳統(tǒng)劇目系列的劇種，新編古裝戲的作用就更為關(guān)鍵。

進(jìn)入21世紀(jì)，在傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲的雙重夾擊下，新編古裝戲的影響力正有逐漸下降之跡象。新編古裝戲從戲劇結(jié)構(gòu)方式與人文內(nèi)涵方面看，實(shí)與現(xiàn)代戲有共生關(guān)系。因此它最易于汲取傳統(tǒng)滋養(yǎng)，又可與現(xiàn)代戲互為借鑒，很多新編古裝戲的優(yōu)秀編劇、導(dǎo)演和唱腔設(shè)計(jì)者同時(shí)在現(xiàn)代戲創(chuàng)作中亦有顯著成就。無怪乎70年來的戲曲創(chuàng)作中，新編古裝戲成就最大，在可見的未來，新編古裝戲仍將是戲曲創(chuàng)作演出旗幟性的存在。

新中國(guó)70年戲曲創(chuàng)作演出成就的總結(jié)需要雙重維度——戲曲劇目和戲曲舞臺(tái)演出。無論傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲還是新編古裝戲，都只有在傳承戲曲獨(dú)特的舞臺(tái)呈現(xiàn)時(shí)，才真正是戲曲的。

戲曲傳統(tǒng)的虛擬化表演與其簡(jiǎn)約的場(chǎng)景在美學(xué)上是互為援奧的整體，戲曲舞臺(tái)美術(shù)觀念的整體演變和對(duì)戲曲傳統(tǒng)表現(xiàn)手法之價(jià)值的再確認(rèn)，使“戲曲化”成為新的普遍追求。

20世紀(jì)90年代以來的戲曲舞臺(tái)上，寫實(shí)化的布景逐漸退潮，謝平安、楊小青等戲曲演員出身的導(dǎo)演充分展現(xiàn)了熟悉戲曲化表演手法的優(yōu)勢(shì)，張曼君、韓劍英為代表的新一代導(dǎo)演進(jìn)一步強(qiáng)化了戲曲化的趨勢(shì)，跨界進(jìn)入戲曲領(lǐng)域的一批話劇導(dǎo)演也在他們的帶動(dòng)下，共同讓新世紀(jì)的戲曲舞臺(tái)向戲曲化方向回歸。

從現(xiàn)實(shí)主義理論的主導(dǎo)地位到戲曲化成為藝術(shù)家的普遍追求，體現(xiàn)了70年來戲曲發(fā)展的基本路徑，體現(xiàn)了戲曲的價(jià)值體系從迷失到重新恢復(fù)文化自信的完整過程。我們或可以將它看成新中國(guó)70年戲曲發(fā)展的主軸，展望明天，戲曲正因此才有光明的未來。

*作者：傅謹(jǐn)，中國(guó)戲曲學(xué)院北京戲曲文化傳承與發(fā)展研究基地