從某種意義上說，元四家中王蒙的離去，象征著元季文人隱士傳統(tǒng)的終結(jié)。從趙孟頫到王蒙，中國文人山水畫在元代確立了其歷史標(biāo)桿地位，而這種受到政治環(huán)境所逼迫出來的變革，卻往往伴隨著文人畫家們無盡的掙扎與無奈。

1286年，趙孟頫受元朝廷的征召前往大都任職，由于其南宋皇族身份，趙孟頫在當(dāng)時(shí)遭受到了“文人節(jié)操”的質(zhì)疑。不過，后來也因?yàn)橼w孟頫通過作品所表露出來的救濟(jì)意識(shí)，得到了周圍人的諒解。相比其外祖父趙孟頫，王蒙的隱居具有一種不同于趙孟頫的矛盾與掙扎。王蒙的隱居也不似梅道人那樣的自在寧靜，也沒有倪云林那般的灑脫自由。在元四家中，元末期的王蒙始終處于矛盾與掙扎之中。

王蒙的矛盾與掙扎通過其《夏山隱居》和《花溪漁隱》可見端倪。這兩幅作品創(chuàng)作時(shí)間相差十年左右?！断纳诫[居》創(chuàng)作于1354年，而《花溪漁隱》創(chuàng)作晚10年左右，但是又要比創(chuàng)作于1366年的《青卞隱居圖》早。從《夏山隱居》到《花溪漁隱》，再到《青卞隱居》，這三幅作品分別是王蒙作品線條形式由準(zhǔn)備到確立再到成熟的三個(gè)階段。此前曾在一篇文章中詳述過《青卞隱居圖》，在此不做細(xì)說，有興趣的可參考閱讀。

元王蒙《夏山隱居圖》

一、《夏山隱居圖》，平和清雅的理想性山水

1308年，王蒙出生在吳興一個(gè)富貴家庭，其外祖父為影響中國書畫歷史的趙孟頫。由于家學(xué)淵源，王蒙很小的時(shí)候就接受到了非常正統(tǒng)的傳統(tǒng)教育。更難得的是，幼年的王蒙極有可能受到了外祖父趙孟頫的書畫啟蒙。不過，當(dāng)王蒙14歲的時(shí)候，趙孟頫去世了。雖然啟蒙的時(shí)間談不上長(zhǎng)，但是對(duì)王蒙的影響是深刻的。

與此同時(shí)，由于家庭顯貴，又是書香世家，王蒙可以直接觀摩到許多歷代名畫真跡。這對(duì)于王蒙日后在書畫上的精進(jìn)大有裨益。最為明顯的是，王蒙相比同時(shí)代的人，其畫風(fēng)更加接近董源、巨然這兩位五代時(shí)期的大師，同時(shí)也兼修了北宋時(shí)期李成、范寬、郭熙等名家的畫風(fēng)。至王蒙所處的時(shí)代，由于王蒙的家世以及個(gè)人原因，其交友廣泛，在書畫上也汲取了同時(shí)代諸如黃公望等人的啟發(fā)。

王蒙傳世的作品最早可以推及到1340年前后，不過有據(jù)可靠且較為可信的當(dāng)屬1354年到1368年這期間的作品。創(chuàng)作于1354年的《夏山隱居圖》當(dāng)屬較為可信范疇的最早作品之一?，F(xiàn)收藏于美國華盛頓佛利爾美術(shù)館的《夏山隱居圖》畫群山圍繞一片清幽的湖水，低矮的山陵之間，錯(cuò)落有致地畫有房屋，并可見人物活動(dòng)期間，標(biāo)志性的婦人站在門口，似乎成為了其早中期作品的一個(gè)符號(hào)語言。

畫面最下方畫有一人物從橫跨湖水兩岸的木橋上走過。纖細(xì)的筆觸表現(xiàn)出湖岸蘆葦叢生的雅麗精致。左側(cè)的山石形成屏障，讓躲在背后的房屋半遮半掩中突出了隱居的主題。房屋的表現(xiàn)不是很個(gè)性化，我們可以看到最高的山峰腳下也有一排房屋掩映在山石之間，這種安排倒是有點(diǎn)刻意的味道。這也讓整幅作品少了幾分趣味，或者說乏善可陳。

山石的表現(xiàn)主要采用的是披麻皴，這是董源創(chuàng)造的皴法。王蒙顯然深受董源的影響，同時(shí)也有北宋早期山水的影子。大塊的山石呼應(yīng)小塊的山石，山巒與山巒之間緊緊靠攏形成層巒疊翠的效果。山與山之間的連接處，以草木點(diǎn)染填充，表現(xiàn)出群山的錯(cuò)落效果。

該作品在承襲董巨古法的同時(shí)，整體風(fēng)格上也繼承了南宋清麗典雅的山水風(fēng)格。其用筆也與后期的奔放有所不同，呈現(xiàn)出一派細(xì)致工麗的景象。其山、石、樹、屋、人，十分安靜祥和，湖光山色中是寧靜的隱居生活氣象。這種沒有紛擾，沒有情緒波動(dòng)的藝術(shù)表現(xiàn)，在王蒙成熟的作品中是極少出現(xiàn)的。創(chuàng)作這幅作品之時(shí)，雖然元朝廷也遭受到了江南動(dòng)亂，而此刻的王蒙也不得不隱居起來，心境上或許并沒有此后那般的劇烈波動(dòng)。再加上其初期繪畫上上缺乏獨(dú)特的創(chuàng)造，故而，《夏山隱居圖》從本質(zhì)上說，是當(dāng)時(shí)環(huán)境之下的一種必然結(jié)果。

如果拋開王蒙后期的作品所表現(xiàn)出來的出類拔萃，王蒙早期的這幅《夏山隱居圖》依然不失為一幅佳作。張大千對(duì)這幅作品也是十分偏愛。張大千在20世紀(jì)40年代曾收藏過《夏山隱居圖》，并于1947年秋在四川成都昭覺寺對(duì)臨了一幅，并在臨畫上題記：“幽微淡遠(yuǎn)，絕去平日蹊徑。青卞隱居、林泉清集二圖外，無逾于此者?！睆埓笄⑦@幅作品排在了王蒙所有作品中的第三位，可見對(duì)這幅作品的喜愛之情。

張大千臨王蒙《夏山隱居圖》

就王蒙最為突出的繁線密點(diǎn)特色來說，這幅作品顯然沒有正式進(jìn)入王蒙以后所創(chuàng)造的山水世界。事實(shí)上，這幅作品尚未表現(xiàn)出明顯的王蒙筆法，更多的是趙孟頫的蘆葦、人物、房屋，以及董源、巨然的山體，如果說有一些自己的影子，那便是山水本身。其結(jié)構(gòu)此刻已經(jīng)在醞釀著一場(chǎng)大變革。

二、《花溪漁隱圖》，線條形式感的確立

《花溪漁隱圖》并非王蒙最具代表性的作品，目前評(píng)論界普遍認(rèn)為《青卞隱居圖》所呈現(xiàn)出來的繁線密點(diǎn)才是王蒙風(fēng)格的整格。《花溪漁隱圖》更多的承擔(dān)著一種過渡，從初期1354年的《夏山隱居圖》到1366年的《青卞隱居圖》，這兩幅作品相距12年，創(chuàng)作完《青卞隱居圖》時(shí)，王蒙也已經(jīng)58歲，正是王蒙藝術(shù)創(chuàng)作的巔峰時(shí)間段。雖然王蒙于19年后才因?yàn)楹┯拱付艿綘窟B橫死獄中，但是1366年后的1368年，王蒙即出任了大明王朝山東泰安知州。王蒙是一個(gè)對(duì)政治有著極度熱情的人，在其入仕之后，也的確做出了好的成績(jī)。自然，新朝廷的官務(wù)也在一定程度上削減了王蒙的創(chuàng)作熱情。此后雖也有以隱居為主題的作品出來，但是從心境上以及外在環(huán)境上，實(shí)則無法與1366年創(chuàng)作《青卞隱居圖》可比。

在其初期和晚期的兩幅作品中間，《花溪漁隱圖》則是王蒙繪畫風(fēng)格走向個(gè)人化的標(biāo)志。目前《花溪漁隱圖》有三個(gè)版本，都收藏于臺(tái)北故宮博物院。據(jù)李霖燦和王季遷考證，無乾隆題詩有蕉林印的為王蒙真跡。其余兩幅為摹本仿本。真本對(duì)應(yīng)的尺寸為129x58.3公分，其余兩個(gè)版本分別為124.1x56.7公分和128.4x54.6公分。本文選用的配圖即為真本。

元王蒙《花溪漁隱圖》

山水的點(diǎn)綴上，王蒙放棄了過去趙孟頫式的人物和屋舍，或者說減少了這類型的點(diǎn)綴使用。如此至少讓畫面顯得多了幾分情趣。不過就起人物而言，依舊沒有形成太大的改變。我們看這幅作品最下面的房屋門口，還是那個(gè)站在門口的女人，這種點(diǎn)景幾乎和《夏山隱居》所表現(xiàn)的一致。

對(duì)比《夏山隱居圖》，《花溪漁隱圖》在畫面上顯得更加“擁擠”。這幅作品中的皴法也不再是平直細(xì)密的披麻皴，取而代之的是扭曲交織的筆觸，即解索皴。解索皴是王蒙最喜歡的皴法之一，這種皴法的形成非常符合王蒙對(duì)畫意的表達(dá)，故而也成為了王蒙的代表皴法。再看山體整體，已經(jīng)顯現(xiàn)出了S形的特點(diǎn)，“龍脈”的意味初顯，這也是王蒙畫面形式的特色之一。這種山體走勢(shì)和后期《青卞隱居圖》有了幾分相似。在用筆上，也相比《夏山隱居圖》更重更濃了，所以我們所看到的山顯得毛茸茸的，與此前的《夏山隱居圖》所呈現(xiàn)的清雅明麗的山形大不相同。

山在這幅作品中占據(jù)了大部分空間，對(duì)“隱居”的主題塑造更加明顯和清晰了。如果說在此前的《夏山隱居圖》中，各個(gè)結(jié)構(gòu)之間相對(duì)還存在著獨(dú)立的意味，那么這幅《花溪漁隱圖》則保持了一定的和諧與統(tǒng)一。一則是山體的走勢(shì)更加有條理了，二則是點(diǎn)綴之人和房屋不再“搶鏡”了，三則是其技法上更加具有統(tǒng)一的個(gè)人風(fēng)格了。最后一個(gè)特性才是至關(guān)重要的。要知道《夏山隱居圖》更像是一幅歷代名家技法拼湊的作品（雖然也是一幅上等作品），而《花溪漁隱圖》則是實(shí)實(shí)在在的王蒙作品。

元四家中，元四家皆有表現(xiàn)隱居精神，但各自的具體表現(xiàn)是不相同的。黃公望的是仙佛氣，吳鎮(zhèn)的是自在氣，倪云林的是蕭疏氣，而王蒙是渾厚氣。王蒙是元四家中線條形式特性最鮮明，也運(yùn)用得最好的一位。其渾厚氣自然離不開其獨(dú)特的線條形式。至此幅《花溪漁隱圖》，王蒙獨(dú)特的線條形式感也得以初步形成。

三、中國畫：在傳承中創(chuàng)新

我想，王蒙之所以能夠形成自己獨(dú)特的線條形式，與他的外祖父趙孟頫所強(qiáng)調(diào)的書法入畫是分不開的。大概王蒙在中期開始也在積極探索實(shí)踐趙孟頫的“書法入畫”畫學(xué)理論。趙孟頫書法入畫強(qiáng)調(diào)筆意的畫學(xué)理論的提出，極大豐富了中國繪畫的筆墨內(nèi)容?；蛟S也可以說，中國文人畫的實(shí)踐者為趙孟頫。宋代的文人畫運(yùn)動(dòng)只是表現(xiàn)在輿論造勢(shì)階段，而趙孟頫是真正將文人畫賦予實(shí)踐之人，這在其作品《水村圖》中可見一斑。書法入畫強(qiáng)調(diào)筆意無疑是文人畫實(shí)踐最為重要的主張之一。

趙孟頫《水村圖》

王蒙的線條形式對(duì)后世的沈周、石濤等人皆產(chǎn)生了極大的影響。可以說，王蒙所強(qiáng)調(diào)的筆意直接掀起了一個(gè)新的畫風(fēng)革命。整個(gè)元季的畫壇，由趙孟頫開始，至王蒙結(jié)束。這祖孫兩之間一前一后將元代山水畫推向了一個(gè)制高點(diǎn)，而這或許是冥冥中的安排。

不同于此前的兩宋以及后來的明清兩朝畫壇發(fā)展到末期呈現(xiàn)出衰敗跡象，元代繪畫從始至終都處于一個(gè)高位。趙孟頫不用說，獨(dú)一檔的存在，按照董其昌的說法，趙孟頫之所以不被歸于元四家是因?yàn)橼w孟頫是獨(dú)一檔的存在。至于有些人說是因?yàn)橼w孟頫變節(jié)的問題而導(dǎo)致未被列入元四家實(shí)屬無稽之談。

王蒙和倪瓚撐起了整個(gè)元代末期的繪畫。作為元四家中最年輕的一位，也是離去最晚的一位，王蒙憑借其獨(dú)特線條形式所創(chuàng)造的繁線密點(diǎn)山水為元代山水畫畫上了一個(gè)“圓滿”的句號(hào)。從《夏山隱居圖》到《花溪漁隱圖》，在到《青卞隱居圖》，王蒙的藝術(shù)生涯一直在探索實(shí)踐中前行著。如果沒有其孜孜不倦地探索與實(shí)踐，我們今天也無緣看到一幅幅精彩絕倫的黃鶴山水，而中國畫史也注定少了些遺憾。

元王蒙《青卞隱居圖》

王蒙的繁線密點(diǎn)山水絕不是瞬間產(chǎn)生的，也不是靈感突然的迸發(fā)，而是在深刻學(xué)習(xí)和繼承了前人的基礎(chǔ)上由量變引起的質(zhì)變。評(píng)價(jià)中國畫無法忽視“傳承”這一焦點(diǎn)，這是不同于西畫的焦點(diǎn)。西畫可以完全擯棄前人的經(jīng)驗(yàn)，追求完全的創(chuàng)新，如現(xiàn)代主義之于古典主義；而中國畫，無論是再現(xiàn)自然模式還是講究裝飾以為的院畫模式，以及后來的寫意模式，這中間并不是完全割裂的，而是緊密關(guān)聯(lián)的。最為典型的是趙孟頫，其提出的復(fù)古運(yùn)動(dòng)并不是一味的復(fù)古，而是在復(fù)古中學(xué)會(huì)創(chuàng)新。

1301年，趙孟頫在一則題跋中說：“作畫貴有古意。若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自謂能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。吾作畫，似乎簡(jiǎn)率，然識(shí)者知其近古，故以為佳。此刻為知者道，不為不知者說也。”

趙孟頫的這段話或許是擔(dān)心別人不理解，而選擇直白地說出來。但是對(duì)于任何講究創(chuàng)新的人來說，都是極重要的方法論，特別是中國藝術(shù)的發(fā)展。今天的中國藝術(shù)，特別是書畫界，或者過分復(fù)古而沒有絲毫的新趣，這種情形尚可接受，讓人無法接受的是一味追求形式創(chuàng)新而絲毫不兼顧傳統(tǒng)的繼承，于是便有了江湖氣，也致丑書丑畫橫行。今讀王蒙《夏山隱居圖》與《花溪漁隱圖》兩幅，亦有很好的醒世意義。