謝振甌，中國工筆畫學(xué)會副會長，中國畫學(xué)會創(chuàng)會理事，敦煌研究院特聘研究員，中央文史研究館書畫研究員，福建省文史館館員，福建省畫院名譽(yù)院長。

質(zhì)沿古意 文變今情

——略論工筆畫走出低谷邁向現(xiàn)代

文 / 謝振甌

工筆畫的空前發(fā)展只是近十多年的事?！白叱龅凸取敝皇强上驳钠鸩?，前程的艱巨性，不容忽視。鑒于工筆畫的寬泛的兼容性，不少人把它作為某種急功近利的捷徑選擇，是非常危險的，這將削弱工筆畫中傳統(tǒng)精神的純粹性。如果說工筆畫有何危機(jī)潛在，首先是現(xiàn)代中國工筆畫缺乏對中國水墨畫中傳統(tǒng)的“寫意”性價值的審視與判斷。

在中國畫這個繪畫體裁中，水墨寫意畫和工筆畫分道揚鑣，是宋、元以后的事。中國繪畫史是經(jīng)由史前的實用化時期、禮教化時期、文學(xué)化時期沿化而來。從出土的晚周馬王堆帛畫，魏晉南北朝顧愷之、唐閻立本、吳道子以及流傳的孫位、周昉、大小李將軍的畫作，及至畫史中記載的王維精通鉤描填染的工筆畫，至以敦煌石窟為典型的寺觀、宮廷、墓室壁畫，直到兩宋的所謂“院體畫”的“諸法具備，精深妙善”，確乎，一直是工筆畫獨領(lǐng)風(fēng)騷的一統(tǒng)天下。

▌《大唐伎樂圖》150x97cm 絹本 1983年

▌《天山初月》75x85cm 絹本 1984年

唐代，由于詩與書法對繪畫的沖擊是從內(nèi)容的詩化到書法的介入開始的，此時相對于工筆畫的另一種繪畫形式——水墨畫，以“筆精墨妙”、“高墨猶綠、下墨猶赤”的技法的變革，悄然地從丹青工筆畫中派生游離出來，是對工筆畫的色彩本位的削弱，及作為畫的最初“墨畫”。總體說來，書法藝術(shù)的高度完美和詩歌的煥爛成熟，開始動搖了當(dāng)時的丹青工筆畫，并使之解體。盡管也有二宋院體畫的輝煌，畢竟不如唐代工筆畫之“雄放”、“博大”、“精深”了。、

超始于中唐、蓬勃于二宋，至元代完全成熟，延續(xù)至今的水墨寫意畫，一直徜佯在“白陽白、青藤青”水墨暈章的空靈世界里，而工筆畫則由“凌煙閣”的尊貴轉(zhuǎn)至“鋪殿花”、最后被以民間畫論處，只在“精工近苦”中定格。時至今日，工筆著色雖然少有如“仇英刻劃謹(jǐn)細(xì)損壽之”的咀咒，卻時有莘莘學(xué)子用心學(xué)畫，習(xí)慣中總有寫意水墨學(xué)不成，而轉(zhuǎn)習(xí)工筆畫的差一等屈就的被動，視工筆畫就是雙勾平涂或直謂為年畫四屏條的適用。請看，前幾年有關(guān)中國畫的論爭中，確實撿不出波及工筆畫的論語，這并不是工筆畫的僥幸，而是值得去深深的檢討和思考的。

工筆畫，從鼎盛時期流傳的作品看，似乎一直是作為“圖示”畫、“說明”畫勸戒的社會功能而產(chǎn)生、發(fā)展的，如閻立本的《歷代帝王圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》。這類作品顯然和王維、蘇軾、黃庭堅、董其昌諸公力倡的文人水墨寫意畫，存在著表現(xiàn)觀念上的很大差異。

▌《天池飲馬》82x100cm 紙本 1984年

▌《大漠風(fēng)雪》103x100cm 紙本 1986年

僅僅由于技法上的變革卻導(dǎo)致水墨寫意畫從工筆畫中派生而分離，到后來的“主”、“偏”倒置的態(tài)勢，這里經(jīng)歷著繪畫形象的造型由“自然之?dāng)?shù)不差毫末”的注重而到講求“得之于象外”、“畫寫物外形，要物形不改，詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)”，并注重用筆的書法意味的強(qiáng)化。線條不僅僅是對形象的介定，而是更富有情緒的心理投入。工筆畫在繪畫過程中情緒的直接介入往往受到遏制，要讓位給技術(shù)程序和粉本的依從，使得規(guī)整的表現(xiàn)難以與天然神韻相侔。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中說：“夫畫于自然而后神，失于神而后妙，朱于妙而后精，精之為病也，而成謹(jǐn)細(xì)。”可見唐代就有對自然形象的超越和對自然色彩放棄的傾向，從而強(qiáng)調(diào)主觀情緒暢抒的選擇，唯恐寫太過而陷于具體。就色彩而言，傳統(tǒng)工筆畫也不以模擬自然色彩是從，不如西洋對自然色彩的科學(xué)分析和普遍應(yīng)用，而且又受制于封建禮教觀念的制約，對色彩有迷信崇拜之好尚。黑白二色一直以超色感的象征意義，影響著古代人的心靈。

工筆畫因其體裁上存在的技法方面的寬泛性，故對水彩、水粉、油畫、壁畫、年畫、裝飾畫及出口轉(zhuǎn)向內(nèi)銷的“日本畫”等各種手段和各方面的長處均能容納，在內(nèi)容上具有敘述性和文化迎合的兼容大度。正因有這方面的優(yōu)越性，有內(nèi)容和形式的寬泛以及展覽效應(yīng)的樂觀，從而也使得工筆畫潛伏著更大的危機(jī)。

▌《唐玄奘榮歸長安圖》 167x141cm 紙本 1988年

▌《快雪時晴》82x85cm 絹本 1990年

工筆畫有煥爛求備的兩宋院體畫之故實，也有合乎東洋國情的日本畫模式。然而日本畫以取消筆情墨趣和空白意念的內(nèi)涵，為國人所難以接受，只余下頗可取法的裝飾色彩和工藝技法的精工和完備，是屬于中為洋用。也有“郎世寧”式的洋為中用的現(xiàn)象，其造型可謂精確，而“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”。水墨寫意畫由于書法意味的切入，當(dāng)于筆精墨妙中求取，應(yīng)屬于偏好內(nèi)美。而工筆畫則多于形象，色彩的求實性中顯示氣韻，偏多外美。就“現(xiàn)代繪畫把注意力從內(nèi)容越多地引向形式，使形式的表現(xiàn)越來越多地走趨向外化”的認(rèn)識看，工筆畫因它的主要特性而有其優(yōu)勢。但是工筆畫既然是和水墨寫意畫并列為中國畫的兩大形式體裁，不管它有多大技法形式上的寬容性和寬泛性，仍然在文化意味、形式內(nèi)涵上受到“中國畫”這特定概念的制約，在承認(rèn)事物發(fā)展變化的同時，仍不能忽視文化形態(tài)的歷史延續(xù)性及相對的不可逾越的極限。作為構(gòu)成繪畫的基本因素，工筆畫也不外乎形象，形式構(gòu)成、色彩等因素。工筆畫的形式構(gòu)成仍不可脫開“知白守黑”空白意識的平面觀，也即是動靜虛實互動關(guān)系的活用。試看郎世寧的畫，總有整體上的欠缺和關(guān)系上的失調(diào)，這能說不是審判習(xí)慣上的局限、文化觀念的不可逾越嗎？

由于工筆畫在色彩運用上對西方繪畫的色彩觀顯示了無比的寬容性，從而使現(xiàn)代工筆畫的色彩應(yīng)用有了更大的自由。正因有此過分的寬容和自由，往往使得工筆畫的色彩在視覺上多呈外拓態(tài)勢，或含混浮泛，而缺乏內(nèi)斂的黑白本色之文化理念。

▌《胡天八月》75x85cm 絹本 1991年

▌《火焰山》75x85cm 絹本 1992年

工筆畫在造型上最難把握的是常理與常形之間的度。時下，作態(tài)、出奇的變形之風(fēng)流行，但讓人賞心悅目之作不多。就“變形”一詞來說，本身在應(yīng)用中就欠妥當(dāng)，在說“變形”的同時，是否有不變形的對應(yīng)意識存在？那么“變形”說，就有“故作姿態(tài)”的假性，而非誠心直遂了。陳老蓮自然不會稱自己筆下的造型是變形的。漢代畫像磚上的圖象的整體和諧、氣韻生動、意味深長，就值得我們揣度和思考。

傳統(tǒng)繪畫中，骨法用筆的自覺，傳統(tǒng)書法那絕對抽象的完美，完全憑籍“線”的形式生命所維系。所以“線”的形態(tài)、內(nèi)涵是多方面的，十分復(fù)雜的，而又是活力無窮的。在工筆畫中，“線”的存在多以對形的依附而出現(xiàn)。然而，在水墨寫意畫中，線則多以筆的節(jié)奏而顯露情緒，但又常常是交叉互匯的狀態(tài)，有吳道子法度中的豪放使氣，也有如顧愷之節(jié)律性的婉約取韻。但是“筆精墨妙”的珍重，由于時下西方寫實繪畫的大舉引進(jìn)，已大不如以前了。水墨寫意畫是如此，工筆畫更是如此，在其筆黑僅僅作為“落墨”、“白畫”一道程序中對形的界限劃定而已。很少有人去講究提按，以及轉(zhuǎn)折的情性內(nèi)美追求，這猶如戰(zhàn)場上制高點的丟失，從而布下畫面“卡通”化的深深憂慮。

▌《空海入唐漂著圖》186x139cm 紙本 1994 年

▌《鑒真東渡》184x140cm 紙本 1996年

工筆畫的現(xiàn)代進(jìn)程中為適應(yīng)探索的緊迫，出現(xiàn)了不少新的材料介質(zhì)和新的表現(xiàn)技法，這是發(fā)展的必然，成功與否沒有它的絕對性，只是現(xiàn)時由于材料工藝的限制，多為粗簡的臨時應(yīng)付，這也是工筆畫進(jìn)程中的革新難點。但是，工筆畫過分追求取巧出奇和特技肌理效果，往往會淪為工藝制作的無筆畫。其實古人對于特技的應(yīng)用可謂備矣，但絕無急于求成的浮躁。所以工筆畫在客觀材質(zhì)方面，期待著材料制造工藝的精良和品種的齊備。同的，工筆畫更期待所有有志于此道的同仁，處身現(xiàn)代繪畫急速變幻的動蕩焦灼中，要仍不忘去學(xué)習(xí)借鑒繪畫史上瑰麗璀燦的優(yōu)良傳統(tǒng)，如秦的肅穆沉雄、漢的樸茂寬博、唐的絢爛雍容。特別是水墨畫濫觴以來，對“詩情畫意、筆情墨趣”的追求悠悠千百年延續(xù)不衰，正顯示了東方藝術(shù)的獨特風(fēng)范和頑強(qiáng)生命力，值得認(rèn)真研究和深刻反思。古畫論對水墨寫意畫的滔滔不絕的闡述，從技法到“詩書畫印”一體，從文人墨戲到精神哲理的升華，乃至對晉唐二宋時代工筆畫輝煌期的回顧，會使我們驚覺，由于工筆畫的外部形式所決定的形、色的特征，若墮入以表面形式效果為取向的路子是十分危險的。因為，它意味著以犧牲和拋棄傳統(tǒng)的藝術(shù)精華為代價。近年來工筆畫的復(fù)興是當(dāng)代中國畫發(fā)展的一種必然，它正在走向現(xiàn)代，實現(xiàn)藝術(shù)轉(zhuǎn)型的過程中。而這個過程將是相當(dāng)漫長的，而傳統(tǒng)的水墨寫意畫的筆墨意識、文化內(nèi)涵至今仍然支配和左右著現(xiàn)代人的審美習(xí)慣，并在現(xiàn)代的東方繪畫中，仍有其不可估量的價值，是從事中國畫藝術(shù)可發(fā)掘的豐富寶藏。在工筆畫走出低谷，邁向現(xiàn)代的進(jìn)程中，在借鑒外來藝術(shù)品類的同時，更多地吸收傳統(tǒng)水墨寫意畫的精蘊內(nèi)核，將是工筆畫在所有選擇中最本質(zhì)的一環(huán)。從而，工筆畫才會有它相對準(zhǔn)確的定位和新的發(fā)展高度，才會真正“走出低谷，看到無比開闊的前景”。

▌《居延消息》之二 142x121cm 紙本 1999年

▌《絲綢之路》214X140cm 2014年

▌《絲綢之路》50x300cm 絹本 1979年