論水墨工筆花鳥(niǎo)畫(huà)

吳東奮

　　在歷代中國(guó)繪畫(huà)品類(lèi)中，有工筆重彩、工筆淡彩、大寫(xiě)意、小寫(xiě)意、沒(méi)骨、兼工帶寫(xiě)、勾花點(diǎn)葉、白描、墨花墨禽等記載，卻沒(méi)有見(jiàn)到有水墨工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的提法。如今書(shū)畫(huà)界的理論家，更加簡(jiǎn)要地將中國(guó)畫(huà)分成兩大類(lèi)：一則“工筆畫(huà)”，另則將“寫(xiě)意畫(huà)”，改為“水墨”。他們認(rèn)為“寫(xiě)意”一詞應(yīng)改為“水墨”方合適，因?yàn)椤肮すP”為一種筆法，“寫(xiě)意”是一種審美取向，把兩者對(duì)稱(chēng)起碼是不工整的。因而將“水墨”筆法劃歸“寫(xiě)意畫(huà)”了。這種分門(mén)別類(lèi)意味著工筆畫(huà)只有色彩畫(huà)一類(lèi)，寫(xiě)意畫(huà)僅是水墨。其實(shí)從中國(guó)繪畫(huà)史來(lái)看，寫(xiě)意畫(huà)起于水墨，到了清末則發(fā)展為用濃艷色彩抒寫(xiě)的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)。而且這兩個(gè)畫(huà)種前后經(jīng)歷一千余年的發(fā)展，它們的藝術(shù)都已經(jīng)達(dá)到極致的境地。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)起源于色彩，發(fā)展到了元代，出現(xiàn)水墨工筆花鳥(niǎo)畫(huà)，這是客觀存在的，是中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)從工筆色彩畫(huà)向意筆水墨畫(huà)藝術(shù)變革中所出現(xiàn)的，而且還是元代畫(huà)壇曾經(jīng)興盛一時(shí)的畫(huà)種。

　　元代水墨工筆花鳥(niǎo)畫(huà)代表畫(huà)家和代表作是王淵和他的《花竹集禽圖》、陳琳和他的《溪鳧圖》，張守中和他的《芙蓉鴛鴦圖》等。這些畫(huà)家都是師承五代的黃筌、徐熙的工筆色彩技法。后來(lái)，在文人水墨畫(huà)的思想影響下，他們改用水墨來(lái)描繪工筆花鳥(niǎo)畫(huà)。他們這些作品，先是用筆勾線，后以墨進(jìn)行渲染，并用點(diǎn)、絲、厾、破等技法，通過(guò)濃淡不同墨色恰如其分地表現(xiàn)出不同形象的體態(tài)和質(zhì)感，是一幅幅形神兼?zhèn)涞乃すP花鳥(niǎo)畫(huà)傳世佳作。

　　從唐代五彩繽紛的色彩工筆花鳥(niǎo)畫(huà)，演變到元代的水墨工筆花鳥(niǎo)畫(huà)，這不僅是技術(shù)形式上的變革，而且其中蘊(yùn)涵著藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)變化。宋代色彩工筆花鳥(niǎo)畫(huà)是由客觀花鳥(niǎo)物象的物理、物性、物情、物態(tài)來(lái)表現(xiàn)大自然的勃勃生機(jī)，是通過(guò)具象來(lái)表達(dá)。它在對(duì)花鳥(niǎo)的細(xì)節(jié)真實(shí)描寫(xiě)與詩(shī)情畫(huà)意的追求上達(dá)到了新的高峰，折射出對(duì)自然景物的單純抒情與摯愛(ài)，使絢爛的色彩工筆花鳥(niǎo)畫(huà)達(dá)到了高峰。然而，元代水墨工筆花鳥(niǎo)畫(huà)具有特定審美觀念，代表了東方藝術(shù)所特有的一種美學(xué)思想。那種清閑文靜、灑脫淡雅的情調(diào)，沉浸在淡然景象之中，生動(dòng)體現(xiàn)出士大夫文人所追求的自然素靜、不假雕飾、超凡脫俗的美學(xué)追求。這種以墨代色，將工筆加進(jìn)意筆成分，加強(qiáng)畫(huà)家的主觀意識(shí)，使工筆花鳥(niǎo)畫(huà)從寫(xiě)境開(kāi)始步入造境的藝術(shù)層次，這是中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)本質(zhì)的大變革。然而，由于種種原因，這種變革沒(méi)有能夠深入進(jìn)行下去，以致水墨工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在元代就消失在萌芽之中。這是前輩大師們留下的一座唯一沒(méi)能被征服的山頭，有待我們?nèi)ヌ剿鳌⑷ヅ实恰?/p>

“墨色”最能體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神

　　墨色即是黑色，黑色的基調(diào)是沉默、幽深、靜穆。只要聯(lián)想到黑夜，幽深的森林、山谷就能給人以變幻莫測(cè)之感。一旦將黑色與其它彩色配置在一起，它就成為中性顏色，與任何一種色彩都能調(diào)和。當(dāng)黑色與白色相配合時(shí)，色彩感覺(jué)就會(huì)變得異常強(qiáng)烈，卻又十分和諧。

　　 太極圖是中國(guó)哲學(xué)和傳統(tǒng)美學(xué)象征的圖形，在某種意義上已經(jīng)成為東方古典文化最簡(jiǎn)潔的形象象征。整個(gè)圖形僅由黑白兩色組成，即在圓內(nèi)以一條S線穿過(guò)圓心，均分為兩個(gè)空間。S形對(duì)稱(chēng)的凹處各有一個(gè)小圓。大圓內(nèi)的兩個(gè)小圓形狀上完全相同，只是一黑一白。色彩相反，被稱(chēng)為“陰陽(yáng)魚(yú)”。太極圖的兩個(gè)空間選用了黑與白兩個(gè)色配置，顯得十分和諧，但它提示了兩個(gè)哲學(xué)與美學(xué)概念。由于黑與白相配合，色彩上對(duì)比強(qiáng)烈卻又感到自然和諧，它就成了“對(duì)立統(tǒng)一”兩點(diǎn)論哲學(xué)思想的特征。另外，“一陰一陽(yáng)即為道”又體現(xiàn)出變幻莫測(cè)道家思想。

道家哲學(xué)思想對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)影響是最深刻的，其最高境界是“道”。老子曰：“道可道，非常道；名可名，非常名?！薄暗馈币悄軌蛘f(shuō)清楚就不是真正的道，“名”要是能夠說(shuō)清楚，也就不是真正的名，“道”具有“有”和“無(wú)”的兩個(gè)屬性，是看不到、摸不著，但又是客觀存在的東西。因此，魏晉時(shí)期把道家思想稱(chēng)為玄學(xué)。如果將色彩畫(huà)與水墨畫(huà)同玄學(xué)聯(lián)系起來(lái)看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，黑色繪畫(huà)最能體現(xiàn)玄學(xué)的精神。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中，所存在的景物都是有色彩的，色彩畫(huà)是客觀現(xiàn)象的反映。然而黑的景物在現(xiàn)實(shí)生活中是不存在的。因而，黑白形式的畫(huà)是畫(huà)家主觀意識(shí)的創(chuàng)造，它使人們產(chǎn)生虛幻、非現(xiàn)實(shí)，又有深?yuàn)W莫測(cè)之感。

　　老子曰：“五色令人目盲?！痹诶献友劾?，欣賞五彩繽紛的色彩不是美麗動(dòng)人的精神享受，而是一種災(zāi)難。在這樣斑斕色彩的刺激下，只能帶來(lái)“目盲”的悲劇。這正是莊子所說(shuō)：“五色亂目，使目不明。”因而他提出“散五彩，膠離朱之目”去追求“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)”，這種“樸素”實(shí)質(zhì)上就是一種淡雅、素靜之色了。顯然，墨色正是老莊觀念中最理想的色彩了。這與禪學(xué)的“色不異空，空不異色；色即是空、空即是色”的精神是如此相似。

　　唐代大文豪王維在《山水訣》中指出：“夫畫(huà)道之中，水墨最為上。”因?yàn)樗?huà)的黑白之色能以陰陽(yáng)交構(gòu)，塑造出自然的美景，成就師造化之功，為后人所廣泛應(yīng)用。難怪五代的荊浩在《筆法記》中提出：“如水暈?zāi)?，興吾唐代?！闭?yàn)樘拼?huà)家巧妙地用水將墨暈開(kāi)，使墨色產(chǎn)生出濃淡的無(wú)窮變化，具有極強(qiáng)的造型能力，因而，在唐代開(kāi)始興盛起來(lái)。所以，唐代張彥遠(yuǎn)在總結(jié)色彩應(yīng)用之后說(shuō)：“是故運(yùn)墨而五色懼，謂之得意，意在五色，則物象乖‘矣’?！?/p>

　　墨色能創(chuàng)造出豐富的視覺(jué)形象，又能與現(xiàn)實(shí)生活拉開(kāi)距離，它的視覺(jué)就是靠畫(huà)家主觀意識(shí)進(jìn)行塑造的。它就不是寫(xiě)外物之形，而是寫(xiě)內(nèi)心之意，即描繪畫(huà)家內(nèi)心的意象。正因?yàn)檫@個(gè)“意象”使人們感到水墨畫(huà)是那樣玄妙高深，韻致幽遠(yuǎn)，極富意境。因而，適合于畫(huà)家表達(dá)自己內(nèi)心的深層感情，所以長(zhǎng)期以來(lái)被文人士大夫畫(huà)家所推崇，成為他們“借物緣情”抒發(fā)“胸中逸氣”和“聊以自?shī)省钡乃囆g(shù)形式。

　　因而，黑白相間的水墨畫(huà)最能體現(xiàn)中國(guó)含蓄玄妙的傳統(tǒng)美學(xué)思想。

　　水墨畫(huà)是獨(dú)樹(shù)一幟、極富表現(xiàn)力的藝術(shù)形式

中國(guó)水墨畫(huà)不管是寫(xiě)意水墨畫(huà)，或是水墨工筆畫(huà)，其表現(xiàn)形式主要是靠筆墨來(lái)完成。筆墨包含有兩層意義：首先是中國(guó)畫(huà)藝術(shù)造型的工具與材料，其次是中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)形式。

　　中國(guó)畫(huà)的造型工具與材料系人們所指文房四寶。中國(guó)畫(huà)所用毛筆是獸毛制作成圓錐形體積，這個(gè)既軟又長(zhǎng)的筆毫，有別于西洋油畫(huà)筆、水彩筆、鉛筆等形狀和性能，而且它更富于變化，能像魔術(shù)師一樣，創(chuàng)造出無(wú)限神奇的視覺(jué)形象。世界上所有畫(huà)種的工具中，它是最有表現(xiàn)力的一種。中國(guó)畫(huà)的墨不能與西洋繪畫(huà)“黑”的顏色等同，因?yàn)樗袠O其高深的學(xué)問(wèn)和藝術(shù)效果。特別是中國(guó)書(shū)畫(huà)材料的宣紙，堪稱(chēng)獨(dú)一無(wú)二。由于宣紙有強(qiáng)烈的滲化作用，豐富的中國(guó)書(shū)畫(huà)筆法和墨法都能在宣紙上淋漓盡致的表現(xiàn)出來(lái)。

　　中國(guó)繪畫(huà)在唐以前是金碧輝煌、五彩繽紛的。自唐末水墨畫(huà)出現(xiàn)，到了元代，這些色彩繪畫(huà)為什么很快被水墨畫(huà)全部占領(lǐng)，而且經(jīng)歷一千多年而不衰，其原因除了中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)思想的指導(dǎo)外，主要是筆、墨與宣紙這幾種特殊的、獨(dú)一無(wú)二的繪畫(huà)工具和材料，以及水墨畫(huà)的筆墨這種特殊的藝術(shù)形式所決定。

　　經(jīng)過(guò)歷代畫(huà)家的創(chuàng)造，中國(guó)水墨畫(huà)里的筆墨形式十分豐富。

　　首先，正、側(cè)、順、逆、臥、拖、潑、掃、點(diǎn)、提、戰(zhàn)、頓、轉(zhuǎn)、擦、疾、緩等等，這些筆法的運(yùn)用，能創(chuàng)造出變幻莫測(cè)的動(dòng)態(tài)，如古代創(chuàng)造的人物衣紋就有十八種描法、這十八種描法，后來(lái)又被花鳥(niǎo)畫(huà)等其它畫(huà)種所借鑒。中國(guó)畫(huà)山水的筆法最為豐富，其中有畫(huà)山石的皴法、畫(huà)樹(shù)枝的樹(shù)法、畫(huà)樹(shù)葉的點(diǎn)法、夾葉法和尖葉法。從花鳥(niǎo)畫(huà)各種畫(huà)法來(lái)分，那就更多了，畫(huà)竹有畫(huà)干法、出梢法、畫(huà)葉法；畫(huà)葉法中又分為：個(gè)字葉、介字葉、分字葉、女字葉等等。此外還有叢竹法、叢柳法、行云法、流水法、翎毛法、嘴爪法、點(diǎn)睛法……總共有一百多種技法。然而，每個(gè)畫(huà)家在運(yùn)用這些技法時(shí)，由于他們素質(zhì)、修養(yǎng)、愛(ài)好的不同，所創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)作品就有差異。例如，任伯年的線條流暢、飄逸；吳昌碩的線條渾厚多變；潘天壽的線條挺拔、剛毅等等，他們的作品呈現(xiàn)出各自藝術(shù)面貌。即使同一個(gè)人在不同的環(huán)境和感情狀態(tài)下，所抒寫(xiě)出來(lái)的畫(huà)作也是不同的。所以，中國(guó)畫(huà)筆法的豐富性就不言而喻了。

　　“墨錠”從本身的性質(zhì)來(lái)看，不但是黑色，其中尚有許多微妙的色彩傾向。好的墨錠所磨出來(lái)的黑色是那樣的晶瑩、透徹、光亮，但它又含蓄、內(nèi)蘊(yùn)?！澳治迳保澳辛省?，歷代畫(huà)家通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐，創(chuàng)造出許多墨法，使墨色變化更為豐富多彩。如破墨法、蘸墨法、潑墨法、宿墨法、焦墨法。破墨關(guān)鍵在于一個(gè)“破”字，通過(guò)“破”，即打破許多單調(diào)畫(huà)面，形成多變的情調(diào)，求得作品氣韻之生動(dòng)；蘸墨法十分神奇，只要一筆畫(huà)過(guò)去，陰陽(yáng)向背，立體、平面都是那樣的協(xié)調(diào)，描繪的物象都是那樣逼真。齊白石先生的蝦的畫(huà)法，足可證明這種墨法的精妙。黃賓虹先生善用宿墨法，他的作品是那樣古樸而華滋。此外，還有墨色淋漓的潑墨法，墨色渾厚的積墨法和極具精神的焦墨法。這些墨法通過(guò)墨色的濃、淡、干、濕的變化，抒寫(xiě)出數(shù)以千計(jì)的傳世佳作，使墨的功能發(fā)揮得淋漓盡致。

　　墨色與五彩色相對(duì)比，其高明之處在于不但變化豐富，更關(guān)鍵在于和諧，即使墨法變化十分強(qiáng)烈，但仍然是統(tǒng)一在和諧的黑、白、灰調(diào)子里。這些黑白灰調(diào)子通過(guò)墨法精熟，在宣紙上產(chǎn)生出千變?nèi)f化的藝術(shù)效果，這比五色之間所構(gòu)成的關(guān)系更為統(tǒng)一和諧。這就是中國(guó)畫(huà)筆墨能以單調(diào)色彩勝過(guò)其它色彩的統(tǒng)一和諧的效果。

　　因此，在中國(guó)畫(huà)論中對(duì)于重墨輕色做了這樣的記載，“墨韻既足，設(shè)色可，不設(shè)色亦可”，“輔色之不可奪墨，猶賓之不可奪主”，“補(bǔ)筆墨之不足，顯墨彩之精神”。足見(jiàn)筆墨的重要性。所以說(shuō)，中國(guó)畫(huà)筆墨形式的表現(xiàn)力之豐富是世界上任何其它畫(huà)種所無(wú)法比擬的。

水墨工筆花鳥(niǎo)畫(huà)有極大的發(fā)展?jié)摿?/p>

　　水墨畫(huà)是最能深刻揭示中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神的畫(huà)種，由文人畫(huà)鼻祖王維創(chuàng)立以來(lái)，就成為中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域最富表現(xiàn)力的藝術(shù)形式。因而，“筆墨”這兩字悄悄地成了中國(guó)畫(huà)的代名詞。色彩畫(huà)讓位給水墨畫(huà)，青綠山水畫(huà)讓位給淺絳山水畫(huà)。著名大畫(huà)家的名聲更多得益于他們的水墨畫(huà)。北宋三大家、南宋四家都是以墨為主、以色為輔的；“元四家”全是水墨畫(huà)大畫(huà)家；吳門(mén)畫(huà)派、新安畫(huà)派、浙派、揚(yáng)州畫(huà)派、清代“四僧”，都是以水墨這種形式確立其地位。這足見(jiàn)“水墨”藝術(shù)形式生命力和歷史地位，這對(duì)于獻(xiàn)身于現(xiàn)代水墨工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的畫(huà)家是極大的鞭策。

　　一千多年來(lái)，歷代水墨畫(huà)家在繼承和發(fā)展水墨畫(huà)的過(guò)程中，創(chuàng)造出許多表現(xiàn)手法，給現(xiàn)代水墨工筆花鳥(niǎo)畫(huà)提供可借鑒的藝術(shù)形式。然而，許多傳統(tǒng)創(chuàng)作手法尚未發(fā)展到盡頭，還有許多可填補(bǔ)的空間。比如用水法，這是傳統(tǒng)水墨畫(huà)中的薄弱環(huán)節(jié)。實(shí)際上中國(guó)畫(huà)對(duì)水的應(yīng)用的重要性不低于筆、墨、紙、硯文房四寶的運(yùn)用。這種方法到了近代蒲華才開(kāi)始受到重視。而運(yùn)水法能有大發(fā)展就是靠當(dāng)代畫(huà)家的探索與實(shí)踐了。

隨著時(shí)代的發(fā)展，中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作觀念也隨之發(fā)生了許多變化，所表現(xiàn)的對(duì)象也在不斷更新，因而，畫(huà)家們已經(jīng)感到傳統(tǒng)技法無(wú)法表達(dá)自己對(duì)新事物的感受。于是他們?cè)谔剿?、尋找更適合于自己創(chuàng)作的手法，以表達(dá)自身藝術(shù)語(yǔ)言。他們開(kāi)始對(duì)某些技法進(jìn)行創(chuàng)新，例如撞墨法，將畫(huà)面上未干的墨塊點(diǎn)上清水，使平整墨色產(chǎn)生出變幻莫測(cè)的墨象。又如揉紙法，將要繪制的宣紙，根據(jù)畫(huà)面需要而進(jìn)行整張或局部揉皺，然后鋪展開(kāi)，進(jìn)行繪制。用這種方法畫(huà)出來(lái)的畫(huà)面效果麻而皺，可以更真實(shí)地表現(xiàn)樹(shù)干、石塊等粗糙物體的質(zhì)感。在創(chuàng)造新技法過(guò)程中，有的還選用新的工具、新的材料進(jìn)行創(chuàng)作。如膠礬法、加蠟法，這兩種方法是利用膠水與礬水能使生宣變?yōu)槭旒?，以及蠟不易吸墨的特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作，適宜表現(xiàn)雨雪、月夜、浪濤等對(duì)象。又如壓印法為了使所要描繪的物象更逼真，更自然，可利用某些自然現(xiàn)象，如樹(shù)葉、樹(shù)皮、膠合板等有明顯紋理的物體，在紋理上涂顏色或墨水后，將宣紙鋪在上面壓印，構(gòu)成圖案和線條，最后渲染繪制。

　　我在創(chuàng)作現(xiàn)代水墨工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中，曾經(jīng)成功地進(jìn)行沖水法的嘗試。沖水法，即在畫(huà)面上的墨線或墨塊未干時(shí)，用清水沖洗，使墨塊中或墨線上未干的墨水被洗凈，使線與塊的邊緣留下不規(guī)則的邊緣線，讓畫(huà)面獲得一種斑斑駁駁，猶如畫(huà)像石、畫(huà)像磚拓片那樣的拙樸氣質(zhì)。使畫(huà)面產(chǎn)生出富有新意的水墨工筆花鳥(niǎo)畫(huà)雛形，再用勾勒渲染等工筆畫(huà)技法描繪花卉、禽鳥(niǎo)，使工筆畫(huà)嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)矩與水墨畫(huà)的寫(xiě)意精神糅合，形成別具一格，既有古意，又有新意的水墨工筆花鳥(niǎo)畫(huà)。

　　將新技法糅入水墨工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中來(lái)，使畫(huà)面產(chǎn)生與當(dāng)代背景血肉相連的嶄新藝術(shù)形式。但是，這些新技法與傳統(tǒng)技法的創(chuàng)作目的是一致的。新的技法是注重畫(huà)肌理效果，而傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)技法也講究肌理的表現(xiàn)，如解索皴、披麻皴、大斧劈、小斧劈、折帶皴等技法的形成，也是為表現(xiàn)山石土坡肌理而創(chuàng)造。為此，新技法的產(chǎn)生是傳統(tǒng)技法發(fā)展的必然，它給中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域輸入不少新鮮血液，使中國(guó)畫(huà)更顯出勃勃生機(jī)。但是，對(duì)于新技法的應(yīng)用，要根據(jù)所表現(xiàn)對(duì)象質(zhì)感與形態(tài)進(jìn)行選用，決不能照搬照套，不能為肌理而肌理，或者筆墨不夠肌理湊。應(yīng)該使新技法成為中國(guó)畫(huà)筆墨藝術(shù)的新層面，以增強(qiáng)畫(huà)面表現(xiàn)力和藝術(shù)個(gè)性。

　　花鳥(niǎo)畫(huà)的意境是傳達(dá)畫(huà)家的情感，反映那個(gè)時(shí)代人們的情思、趣味和審美理想。在當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域里，畫(huà)家的情感已經(jīng)與古代畫(huà)家的情感產(chǎn)生根本的變化，因?yàn)楫?dāng)代的自然美和社會(huì)美都為我們提供了創(chuàng)造新的意境的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。著名美學(xué)家、美術(shù)理論家王朝聞先生在《全國(guó)首屆中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)展覽作品集》前言中寫(xiě)道：“荷花、梅花在許多作品里成為帶有普遍性的題材，這些題材的寓意和傳統(tǒng)的審美觀念是一致的。但不完全是潔身自好的君子的人格象征，更著重地表現(xiàn)了與時(shí)代精神相合拍的堅(jiān)貞精神……即使是前人稱(chēng)為有富貴氣的牡丹，在許多新作品里以其生動(dòng)的自然美，成為自尊、自愛(ài)、自重的人格象征?！爆F(xiàn)代社會(huì)生活給畫(huà)家提供無(wú)數(shù)創(chuàng)作素材，關(guān)鍵是畫(huà)家能用現(xiàn)代人審美情趣，以敏銳的觀察力和創(chuàng)作能力，在自然界中，在生活里，去尋找、去發(fā)現(xiàn)所蘊(yùn)藏的美，去領(lǐng)悟這些自然美的含義，以自己藝術(shù)修養(yǎng)和傳達(dá)能力進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。畫(huà)家只有對(duì)自然體驗(yàn)有獨(dú)特的和由衷的感受，才有可能別有心裁地給花鳥(niǎo)傳神，去表現(xiàn)畫(huà)家的獨(dú)創(chuàng)性，才會(huì)賦予花鳥(niǎo)畫(huà)一種嶄新的意境。

　　水墨工筆畫(huà)與意筆畫(huà)相比，工筆畫(huà)具有更大的包容性。從歷代繪畫(huà)發(fā)展過(guò)程可以清楚看到，工筆畫(huà)最善于吸收宮廷、民間、裝飾美術(shù)、實(shí)用美術(shù)、工藝美術(shù)、雕刻、建筑以及世界上各種繪畫(huà)形式的藝術(shù)精華，以完善、豐富和發(fā)展自身的藝術(shù)內(nèi)涵。如極富表現(xiàn)力的敦煌壁畫(huà)，在造型、色彩和構(gòu)圖形式上，融進(jìn)了許多西域的藝術(shù)養(yǎng)分，使這座藝術(shù)寶庫(kù)更加金碧輝煌。明清之際，一些歐洲耶穌會(huì)的傳教士來(lái)到中國(guó)，也帶來(lái)西方繪畫(huà)藝術(shù)，外來(lái)繪畫(huà)開(kāi)始直接對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)進(jìn)行影響和滲透。這種滲透就是表現(xiàn)在寫(xiě)實(shí)的工筆畫(huà)風(fēng)上。在振興當(dāng)代中國(guó)畫(huà)壇上，演出一幕幕創(chuàng)新喜?。辉跀?shù)以萬(wàn)計(jì)的美術(shù)展覽會(huì)上，展出一張張使人嘆服的杰作；翻閱那密密麻麻的報(bào)刊、畫(huà)冊(cè)，一幅幅傳世精品畫(huà)作映入眼簾……在這些新作中，工筆畫(huà)所占的比重是最大的。這些事實(shí)進(jìn)一步證明，西方現(xiàn)代思潮沖擊著中國(guó)繪畫(huà)領(lǐng)域，工筆畫(huà)又一次顯示出適應(yīng)性、可融性，能融入中西方新的構(gòu)成因素、融合現(xiàn)代精神。不管是寫(xiě)實(shí)的工筆畫(huà)，或是以抽象意味的工筆畫(huà)，畫(huà)家們都能運(yùn)腕自如，別開(kāi)生面。

　　中國(guó)水墨工筆花鳥(niǎo)畫(huà)有著極大的發(fā)展?jié)摿?，讓我們共同努力，使這朵藝術(shù)之花更加鮮艷奪目。我相信，六百多年來(lái)被冷漠、遺忘的畫(huà)種，經(jīng)過(guò)我們這一代畫(huà)家的努力，會(huì)在中國(guó)美術(shù)史上補(bǔ)上這艱難而又輝煌的一筆。

該文全文刊載于：《藝術(shù)探索》雜志總第59期

《中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)》雜志1997年第三期

摘要刊載于中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)：《美術(shù)家通訊》1997年第二期

吳東奮, 1943年生，福建仙游人。中國(guó)水墨工筆花鳥(niǎo)畫(huà)原創(chuàng)者，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，福建省美術(shù)家協(xié)會(huì)常務(wù)理事，福建省工筆畫(huà)家學(xué)會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)，國(guó)家友好畫(huà)院、江蘇國(guó)畫(huà)院特聘畫(huà)師，李耕畫(huà)院名譽(yù)院長(zhǎng)，教授。原任教于三明學(xué)院美術(shù)系，閩江學(xué)院藝術(shù)系，退休后客居北京。師承著名金石書(shū)畫(huà)家陳子奮、潘主蘭先生。后考入浙江美術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)系，南京師大美術(shù)系研究生班，中國(guó)畫(huà)研究院。

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