宋元南戲是十二世紀(jì)三十年代至十四世紀(jì)六十年代期間，在中國南方流行的舞臺藝術(shù)，它在歷史上和民間習(xí)俗上也通稱為戲文。由于它使用中國南方流行的曲調(diào)演唱，因此也稱之為南曲或南曲戲文；也有的以地方來命名的，如溫州雜劇或永嘉雜劇。經(jīng)過長期的演出實(shí)踐，它獲得了巨大的藝術(shù)成就，對于后世戲曲的發(fā)展，影響至為深遠(yuǎn)。
^^南戲的形成與發(fā)展
南戲最初流行于浙東沿海一帶，出現(xiàn)的時(shí)間當(dāng)在北宋宣和（１１２５年）以后。它來源于南方的民間歌舞小戲。徐渭《南詞敘錄》說：“永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)、士女順口可歌而已?！庇终f：“其曲則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調(diào)，故士夫罕有留意者?！笨梢娝畛跏且环N民間的地方小戲，采用的還是農(nóng)村中人們熟悉的一些流行曲調(diào)。及至南戲流傳漸廣，影響日益增多以后，又有了“書會才人”從事編寫劇本的創(chuàng)作活動(dòng)，才開始引起社會的注意。
在南戲發(fā)展過程中，不斷地汲取宋雜劇和其他民間技藝的成分來豐富自己的藝術(shù)。它的創(chuàng)作題材，受說唱藝術(shù)的影響是很大的。據(jù)元代南戲《宦門子弟錯(cuò)立身》中所述及的２９種南戲名目和《永樂大典》所收的３３種宋元南戲名目，與宋雜劇、宋元話本、諸宮調(diào)名目，就其取材內(nèi)容加以比較，可以看出，南戲受說唱藝術(shù)的影響比受宋雜劇的影響還要大，表明說唱藝術(shù)等民間技藝在南戲發(fā)展中的重要性。到了十三世紀(jì)后期，隨著元朝滅宋，南北分割局面的消除，南戲藝術(shù)傳播到了北方的大都（今北京），北雜劇也流傳到了南方。在這兩種戲曲藝術(shù)南北交流之下，南戲得以吸收北雜劇的成就來豐富發(fā)展自己。元代南戲改編雜劇劇本，在接受其故事題材的同時(shí)，對于原來的藝術(shù)描寫有所吸收，如關(guān)漢卿的《閨怨佳人拜月亭》雜劇，曾對《拜月亭》南戲的藝術(shù)描寫有過深刻的影響，即是明顯的例證。另外，在劇本體制上，北雜劇以音樂結(jié)構(gòu)為主體的曲牌聯(lián)套方法，南戲也有所吸收和發(fā)展，使各行腳色在不同的套曲中都能得到充分的發(fā)揮，更加豐富了南戲的表現(xiàn)形式。在聲腔上南戲還采用了北雜劇的若干曲調(diào)，出現(xiàn)了南北合套的形式，也使南戲的音樂和唱腔更加增強(qiáng)了表現(xiàn)能力。而在元統(tǒng)一之后所出現(xiàn)的若干雜劇作品，如《王月英元夜留鞋記》、《徐駙馬樂昌分鏡記》、《犯押獄盆吊小孫屠》等，則是雜劇吸收了南戲的題材的。
南戲的發(fā)展，除了傳統(tǒng)的和民間的藝術(shù)淵源之外，還和當(dāng)時(shí)南方的經(jīng)濟(jì)、文化等狀況有著很大關(guān)系。江南和東南沿海一帶，自從六朝以來，社會經(jīng)濟(jì)就逐漸發(fā)達(dá)，到了唐代的后期，有了更大的發(fā)展。北宋時(shí)代的社會經(jīng)濟(jì)重心，由北方移到了南方，東南地區(qū)在經(jīng)濟(jì)上已經(jīng)成了封建政權(quán)的支柱，被稱為“國家根本，仰給東南”（《宋史·范祖禹傳》）。十二世紀(jì)初葉，由于金兵不斷侵掠，宋室南遷，北方人口曾大規(guī)模南移。據(jù)《宋史·地理志》及《宋會要輯稿》記載，僅在兩浙地區(qū)，南渡后的人口即較南渡前增加三分之一。由于上述原因，在南方的市鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村，民間歌舞和戲劇活動(dòng)一時(shí)出現(xiàn)十分繁榮的局面。陸游在《春社》一詩中就反映了浙江越州山陰（今之紹興）一帶農(nóng)村戲劇娛樂活動(dòng)的盛況：“太平處處是優(yōu)場，社日兒童喜欲狂，且看參軍喚蒼鶻，京都新禁舞齋郎。”南宋人陳淳在他的《上傅寺丞論淫戲書》中記載了福建漳州城鄉(xiāng)演戲的情況是：“某竊以此邦陋俗，當(dāng)秋收之后，優(yōu)人互湊諸鄉(xiāng)保作淫戲，號乞冬。群不逞少年，遂結(jié)集浮浪無賴數(shù)十輩，共相倡率，號曰戲頭，逐家裒歛錢物，豢優(yōu)人作戲，或弄傀儡。筑棚于民居叢萃之地，四通八達(dá)之郊，以廣會觀者。至市廛近地四門之外，亦爭為之不顧忌。今秋自七、八月以來，鄉(xiāng)下諸村，正當(dāng)其時(shí)，此風(fēng)正在滋熾?！保鳌ず螁踢h(yuǎn)《閩書》一五三卷引）從以上記載中可以看出當(dāng)時(shí)東南一帶農(nóng)村市鎮(zhèn)的社火活動(dòng)，不僅十分普遍，而且都是鄉(xiāng)民集資舉辦，并有專業(yè)藝人參加的。此外，南方農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的繁榮及東南地區(qū)城市商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，也為南戲進(jìn)入城市并得到新的發(fā)展，提供了物質(zhì)保證。據(jù)宋代李心傳《建炎以來系年要錄》１０７卷記載，南宋初年號稱繁華大邑的工商業(yè)城市，浙西有１４個(gè)，浙東９個(gè)，江東８個(gè)，江西、福建各４個(gè)，湖南一個(gè)。這些著名城市，有的是唐及北宋以來的繼續(xù)發(fā)展，有的則是南渡后才新興起來的。從比例數(shù)上可看出，兩浙城市的興起最為突出。而當(dāng)時(shí)的溫州就是一個(gè)貿(mào)易中心。溫州雜劇最初興起于溫州，是與這個(gè)貿(mào)易城市的經(jīng)濟(jì)繁榮分不開的。城市的經(jīng)濟(jì)繁榮和文化生活的需要，使各種民間技藝的演出和交流更加頻繁，也使職業(yè)的演出班社得以維持和加強(qiáng)，從而促成了一種新的藝術(shù)的興起和發(fā)展。至于溫州雜劇在浙江流行之后，再進(jìn)一步發(fā)展成為成熟的戲曲藝術(shù)，則又與南戲及元代最繁華的城市臨安（今杭州）有不可分割的關(guān)系。臨安的游藝場所，遠(yuǎn)較北宋時(shí)汴梁為盛，據(jù)《武林舊事·瓦子勾欄》記載，城內(nèi)外便有南瓦、中瓦、北瓦、蒲橋瓦等二十三處瓦子。每一處瓦子又有若干勾欄（固定的演出場所），象北瓦就有勾欄十三座。至于各處流動(dòng)演出的“路歧”藝人就更多了。來到臨安的溫州雜劇藝人們?yōu)榱瞬┤∮^眾互相爭勝斗新，必然要提高它的藝術(shù)質(zhì)量。到了南宋末葉，南戲遂在臨安成熟并迅速發(fā)展盛行起來。南宋的臨安還有從汴梁來的北方諸技藝在瓦舍中流傳，當(dāng)?shù)厮嚾艘布娂妼W(xué)習(xí)。及至元代，由于南方繁榮的社會經(jīng)濟(jì)生活的吸引，大量北人繼續(xù)南下，許多北方雜劇的作家和演員也隨之到了臨安。有些雜劇作家如馬致遠(yuǎn)、蕭德祥等也曾編寫了南戲劇本，能演南戲的雜劇演員也不少，如龍樓景、丹墀秀即“專工南戲”（《青樓集》）。這更有利于南戲吸收北雜劇的藝術(shù)成就，來豐富自身的舞臺藝術(shù)。同時(shí)，隨著臨安瓦舍技藝的繁盛，在這里還出現(xiàn)了很多叫做“社會”的團(tuán)體組織，據(jù)《武林舊事·社會》記載，有專演雜劇的“緋綠社”，有專演唱賺的“遏云社”，有專演影戲的“繪革社”等等。這種藝術(shù)團(tuán)體對于各種技藝之間的觀摩、交流、借鑒、發(fā)展，起了不小的作用。值得注意的是象“九山書會”等書會組織的出現(xiàn)，它的成員是一批下層文人和粗通文墨的藝人，專管給演出者編寫劇本。南戲到了臨安以后，出現(xiàn)了很多新劇目，其中大部分便是從書會里來的。這對于南戲的成熟和發(fā)展，也是很重要的。
^^宋元南戲的劇本及其存佚
宋元南戲有二百多年的發(fā)展歷史，前后經(jīng)歷了兩個(gè)朝代的遞變，社會局勢的動(dòng)亂，造成了尖銳復(fù)雜的社會矛盾。南戲劇本從許多方面反映了這些矛盾，不同程度地表達(dá)了當(dāng)時(shí)各階層人們的政治思想、道德觀念及其生活愿望。南戲劇本雖然流傳的很少，但從其傳目來看，本事大多可考，題材范圍十分廣泛，其中有取材歷史故事的如《蘇武》、《朱買臣》、《司馬相如》；有取材現(xiàn)實(shí)生活的，如《祖杰戲文》；有出于唐宋傳奇的，如《王仙客》、《李亞仙》、《磨勒盜紅絹》；有來自民間故事的，如《孟姜女》、《祝英臺》、《劉錫沉香太子》、《董秀才遇仙記》；有的題材與宋金雜劇相同的，如《裴少俊》、《劉盼盼》；有出于道經(jīng)佛典的，如《呂洞賓三醉岳陽樓》、《王母蟠桃會》、《西池王母瑤臺會》、《鬼子揭缽》；還有與宋元話本同一題材的，如《柳耆卿詩酒玩江樓》、《陳巡檢梅嶺失妻》、《洪和尚錯(cuò)下書》；與金元雜劇同題材的，如《關(guān)大王單刀會》、《拜月亭》、《詐妮子調(diào)風(fēng)月》、《殺狗勸夫》等。南戲取材既如此廣泛，因此它的內(nèi)容豐富多采。南戲中反映婚姻問題的特別多，約在三分之一以上。其中可分為兩大類，一是爭取婚姻自由，一是婚變。很多南戲劇本，如《王月英》、《孟月梅》、《崔駕鶯》、《張浩》、《楊曼卿》、《崔懷寶》、《裴少俊》、《磨勒盜紅綃》、《韓壽》、《羅惜惜》等，都是沖破了“父母之命”的藩籬，自主地結(jié)合在一起。這些南戲劇本，對于當(dāng)時(shí)向往婚姻自主的青年，是一種有力的鼓勵(lì)。南宋時(shí)期在杭州演出《王煥》這個(gè)戲后，某倉官的諸妾們毅然離開倉官家庭逃走，就是一個(gè)生動(dòng)的例證。至于婚變的問題，在重男輕女的封建社會里，女子隨時(shí)有被男子遺棄的可能。唐宋以來實(shí)行的科舉取士制度，使一些出身寒門的書生發(fā)跡變泰，富則易交，貴則易妻，往往隨便拋棄了貧賤時(shí)的妻子，這種婚變現(xiàn)象在當(dāng)時(shí)是相當(dāng)普遍的。在南戲劇本中，郊《王魁負(fù)桂英》、《趙貞女蔡二郎》、《張瓊蓮》、《崔君瑞》等作品中，對發(fā)跡變泰后的負(fù)心男子，給予無情的揭露和辛辣的諷刺。
由于宋元南戲劇本的撰寫，大多出自下層文人和藝人的手中，能夠反映被壓迫階層的廣大人民群眾的愿望要求，具有一定的進(jìn)步意義，如對于英雄、愛國者的歌頌，對于反抗者、弱者的同情，對于那些奸邪兇惡的反面人物，則加以批判，愛憎十分鮮明。除此之外，在一些劇本中，總是附帶描寫了兵荒馬亂的年代里，混亂的社會面貌和人民顛沛流離的情景。有些劇本中，把戰(zhàn)亂作為家庭離散和愛情波折的原因，如《樂昌分鏡》、《孟月梅》、《王仙客》、《章臺柳》、《柳穎》等，它的“破鏡重圓”的結(jié)局，表達(dá)了人民要求安定團(tuán)聚的生活愿望。當(dāng)然，有些作品中也摻雜著一些維護(hù)封建秩序，宣揚(yáng)封建道德的內(nèi)容，其中也還有一些神仙道化戲，宣傳宿命論思想內(nèi)容的消極作品。
宋元南戲主要是民間的創(chuàng)作，刊刻付印的機(jī)會不多，遺留下來的劇本是很少的，目前只能從《永樂大典目錄》卷３７，三未韻“戲”字下，《南詞敘錄》中之“宋元舊篇”，《宦門子弟錯(cuò)立身》中〔仙呂排歌〕、〔哪吒令〕、〔排歌〕、〔鵲踏枝〕四支曲文中，沈璟《南九宮詞譜》卷四正宮之〔刷子序〕二支（原注：集古傳奇名）、〔黃鐘賺〕二支（原注：集六十家戲文名）中，清人鈕少雅《匯纂元譜南曲九宮正始》所收錄的注明“元傳奇”的戲文名目中，《寒山堂新定九宮十三攝南曲譜》卷首的“譜選古今傳奇散曲集總目”中，寶敦樓舊藏增補(bǔ)本《傳奇匯考標(biāo)目》所著錄標(biāo)明“元傳奇”目錄中，《李氏海澄樓藏書目》之“元傳奇”書目中，以及宋周密《癸辛雜識》等書中可以見到。錢南揚(yáng)在《戲文概論》中輯錄了２３８個(gè)宋元南戲劇目。
^^宋元南戲的藝術(shù)成就
南戲藝術(shù)從萌芽興起到發(fā)展成熟的進(jìn)程是漫長的。溫州等地的民間歌舞小戲用村坊小曲進(jìn)行演唱，戲劇結(jié)構(gòu)比較簡單，出場的角色也只有三四個(gè)人物。這種現(xiàn)象還殘存在《永樂大典戲文三種》中。隨著南戲活動(dòng)地區(qū)的擴(kuò)展，進(jìn)入城市以后，各種舞臺藝術(shù)的表現(xiàn)形式和表演手段的綜合運(yùn)用程度才逐漸成熟。它的戲劇結(jié)構(gòu)也就更加嚴(yán)謹(jǐn)和完整?！杜糜洝芬约啊肚G釵記》、《劉知遠(yuǎn)白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》五大傳奇的出現(xiàn)，是南戲藝術(shù)成熟的顯著標(biāo)志。
宋元南戲的劇本形式，在結(jié)構(gòu)布局和各種藝術(shù)手段的運(yùn)用上，都有它特定的規(guī)格。劇本開頭有一段介紹創(chuàng)作意圖和敘述劇情大概的開場戲，使觀眾能夠比較容易地進(jìn)入到戲里來。這種形式，就叫做“副末開場”或者稱為“家門大意”，在明清傳奇里，一直還是保存著。南戲進(jìn)入正戲，是從第二場開始的。按照南戲劇本的規(guī)格，在前幾場戲里，男女主角和主要配角，都要盡先上場和觀眾見面；在故事情節(jié)展開以后，便要照顧到角色行當(dāng)?shù)膭谝?、大小場子和冷熱場子的安排調(diào)劑。同時(shí)，圍繞著生旦戲的進(jìn)行，分別穿插凈丑插科打諢的戲，使熱鬧輕松的喜劇場面和冷靜嚴(yán)肅的正劇場面交替出現(xiàn)。在每一場戲里，運(yùn)用歌唱、念白和科介等戲劇表現(xiàn)手段來塑造人物形象。這種藝術(shù)創(chuàng)造，反映在劇本文學(xué)上，就出現(xiàn)了曲、白、科介相間的文學(xué)形式。
南戲的音樂，最初取材于當(dāng)?shù)亓餍械拿窀??！赌显~敘錄》中說“永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之。”又說“其曲，則宋人詞而益以里巷歌謠”。這種“村坊小曲”與“里巷歌謠”就是當(dāng)?shù)厝藗兺ㄋ滓锥拿窀瑁灿泻艽笠徊糠质撬未鷺O為流行的詞體歌曲。據(jù)王國維《宋元戲曲考》的統(tǒng)計(jì)，南戲曲調(diào)來源于唐宋詞的有１９０首，占總數(shù)５４３首的三分之一。這些詞體歌曲在曲調(diào)形式與唱詞格式上變化很多，曲調(diào)的風(fēng)格和情趣也多種多樣，適合南戲表現(xiàn)各種人物的感情。除此之外，還有大曲、諸宮調(diào)、唱賺等傳統(tǒng)音樂成分。南戲音調(diào)與南方語言是相一致的，它以宮商角徵羽五聲音階為特色的南曲音樂為主，其旋律多用級進(jìn)，節(jié)奏多舒緩?fù)疝D(zhuǎn)，以管笛伴唱，以板點(diǎn)拍。其后南北合套新的表現(xiàn)形式的出現(xiàn)，把南曲與北曲兩種風(fēng)格的音樂結(jié)合在一起，開創(chuàng)了戲曲中不同的聲腔互相吸取融合的先例。
在南戲的演出中，運(yùn)用唱、念、介等表現(xiàn)手段，充分發(fā)揮其不同的作用，有的善于抒情，有的富于戲劇性。它們之間彼此配合，互相補(bǔ)充，說明一種綜合性的戲曲表演藝術(shù)已經(jīng)形成。南戲角色行當(dāng)共有七種，即生、旦、凈、丑、外、末、貼。凈，丑是南戲中的一對喜劇角色，它們和生、旦等正劇角色形成鮮明的對比。按照人物類型的專業(yè)分工已逐漸細(xì)致，每行角色的專業(yè)化程度的提高也日趨明顯起來，并形成了以生、旦為主的角色表演體制。
宋元南戲的演出形式和它的藝術(shù)成就，在此后的幾個(gè)世紀(jì)中，影響是很大的，明清戲曲的舞臺藝術(shù)便是沿著這種傳統(tǒng)發(fā)展起來的，從而也就奠定了整個(gè)戲曲藝術(shù)的基本發(fā)展道路。