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楊惠東，1968年出生，江蘇睢寧人。畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，獲博士學(xué)位。 現(xiàn)為天津人民美術(shù)出版社總編輯，《國畫家》雜志主編，中國畫學(xué)會常務(wù)理事、副秘書長，中國美術(shù)家協(xié)會河山畫會秘書長，中國美術(shù)家協(xié)會會員。 寫生與師造化 楊惠東 自“五四”以來，力倡以寫生來振興日益衰落的文人山水是新美術(shù)運動的內(nèi)容之一。不論處于何種立場，幾乎所有的畫家皆認(rèn)識到舊有山水畫輾轉(zhuǎn)臨摹、陳陳相因所帶來的危害。寫生被視為振衰去弊的不二法門，重視寫生成為一種共識。因而，20世紀(jì)所有的杰出山水畫家，無一不是通過寫生來重新認(rèn)識山水及山水畫傳統(tǒng)并進而完成其個人藝術(shù)風(fēng)格的構(gòu)建。 中國古代山水畫向來重視寫生，重視師造化，但此“寫生”非彼“寫生”。20世紀(jì)中國畫的寫生大多都是以西畫作為參照的，20年代高劍父即嘗試實地寫生并在山水畫中引入汽車、飛機、電線桿等新的視覺元素，趙望云則直接走向農(nóng)村寫生，但是他們的努力或因在語言圖式上仍與舊形式存在千絲萬縷的聯(lián)系，或因中西元素的結(jié)合不無勉強，在當(dāng)時并未得到廣泛的認(rèn)可并開一代新風(fēng)。真正的改變始于50年代興起的“中國畫改造”，這是一次對傳統(tǒng)中國畫脫胎換骨的改造，從繪畫功能、審美取向、表現(xiàn)題材到技法語言皆產(chǎn)生了徹底的變化。 其時對中國畫改造的目的十分明確，必須與當(dāng)時提倡的革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法相適應(yīng)，為政治服務(wù)，為人民服務(wù)。為適應(yīng)形勢的要求，實現(xiàn)與新時代的對接。不管情愿與否，幾乎所有的中國畫家皆卷入這一改造的潮流。在這一大背景下，直面生活的“寫生”就成為“中國畫改造”的主要內(nèi)容與手段。 此時的寫生已非過去山水畫的目識心記、只看不畫或寥寥幾筆，畫家們大多接受了西畫的方法直接對景寫生，追求真實準(zhǔn)確反映對象，捕捉即時性的視覺把握，并訴諸筆墨。教化與寫實作為山水畫的基本范式得以確立，對時代的謳歌、對壯麗山河的謳歌成為其時山水畫的主旋律，進而形成了建設(shè)場景、主席詩意和革命圣地山水等時代性的三大主題，傳統(tǒng)山水畫的出世情懷至此一掃無余。 俞劍華先生作于1935年的《中國山水畫之寫生》一文深入討論了中西畫寫生的不同之處。他認(rèn)為山水寫生古已有之，后世畫家只知臨摹不事寫生導(dǎo)致山水畫的衰微，欲復(fù)興唐宋山水之盛，非從事實地寫生不可。但就寫生而言，中西之法實有不可混合之鴻溝，西式寫生須按照透視學(xué)之理法，視點固定不易，故能逼肖實景；中國畫之寫生無固定視點與地平線，畫者如坐飛機，上下左右任意，遺貌取神，不即不離，此為西法不可及處。因此他認(rèn)為第一步寫生必以西法入門，及后便可以循進而入中國畫之法，并自信此為復(fù)興山水畫之捷徑。 應(yīng)當(dāng)說，寫生畫派的代表人物李可染先生，基本上是按照此一路徑進行創(chuàng)新與改革的。李可染早年曾分別求學(xué)于上海美專和杭州國立藝術(shù)院，系統(tǒng)掌握了油畫、素描、水彩，對于西式的野外對景寫生駕輕就熟，而將這種寫生方式引入山水畫寫生，就不能不對西畫的某些造型手段有所取法。對于中西寫生之法各自利弊，李可染自有清醒的認(rèn)識，其開創(chuàng)之處在于，大膽跳出了西式風(fēng)景寫生一個視點的約束，將西畫寫生同山水畫“以大觀小”的觀物取象方式進行了渾融無礙的銜接，仍保留了寫生的現(xiàn)場感并符合常規(guī)的透視習(xí)慣。對于透視，李可染主張“透視問題只求看得過，科學(xué)要為藝術(shù)服務(wù)，藝術(shù)不能遷就科學(xué)?！?李可染的探索較好地解決了山水畫從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，從不食人間煙火到真切反映現(xiàn)實生活的課題，創(chuàng)造了全新的圖式，并深刻影響了20世紀(jì)50—70年代山水畫的基本面貌，而且對中國畫教學(xué)的影響一直延續(xù)至今。 當(dāng)然，這種借鑒了西畫的對景寫生之法，盡管最終仍歸于中國畫，但仍與山水畫的“師造化”有別，“師造化”的含義遠比“寫生”寬泛得多。古人所謂“行萬里路”，既是“游”的過程，也是“悟”的過程?！拔颉蹦宋蛱斓厣酱ㄖ袄怼?，這比“寫生”更為根本。西式寫生對于即時性視覺感受的捕捉僅止于“常形”，至于“常理”，則非“師造化”不可得。提倡對景寫生論者往往引用石濤“搜盡奇峰打草稿”一語以支持自已的論點，其實石濤的完整表述是：“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。”縱覽群峰之奇，山川列于胸中，然后畫稿出焉，此為“師造化”，遠非對景寫生所能涵蓋。 客觀地評價，“寫生”的導(dǎo)入深刻地改變了20世紀(jì)中國畫的面貌，扭轉(zhuǎn)了幾百年來山水畫的頹勢，以李可染先生為代表的寫生畫派做出了歷史性的貢獻。然而，難以否認(rèn)的是西式寫生作為基本功訓(xùn)練主體引入中國畫教學(xué)所帶來的消極影響。以往學(xué)畫是通過臨摹以通畫理，現(xiàn)在是通過對形體的刻畫以再現(xiàn)日常視覺經(jīng)驗，結(jié)果導(dǎo)致山水畫創(chuàng)作愈來愈流于表相，山水畫固有的文化內(nèi)涵與基本功能遺失殆盡。同時還應(yīng)看到，李可染、張仃、羅銘、關(guān)山月諸家在嘗試將西畫之法引入山水畫寫生之前，早已扎下了中國畫筆墨的深厚根基，因而當(dāng)他們以毛筆對景寫生之時能夠很好地解決中西畫法之間的各種矛盾，左右逢源，游刃有余，而后學(xué)者僅憑經(jīng)西式訓(xùn)練而來的造型基礎(chǔ)和對中國畫筆墨的一知半解強為效顰，只能使山水畫遠離本體而愈趨表面化。 經(jīng)歷了“八五新潮”的喧囂之后，中國畫界逐漸認(rèn)識到民族虛無主義和全盤西化的危害，傳統(tǒng)再度受到重視，遂提倡弘揚優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，提倡通過臨摹來深入發(fā)掘傳統(tǒng)中的深層文化資源。但任何事物都具有兩面性，長期以來的極端化思維定勢又使得人們很容易從一個極端走向另一個極端。當(dāng)寫生大興之時，傳統(tǒng)被棄之如敝履，而現(xiàn)在一提倡傳統(tǒng)，提倡師古人，一味泥古、閉門造車、師古人之跡而不師古人之心的跡象又開始抬頭，比如當(dāng)前畫壇充斥的“偽古意”和對古今大師的跟風(fēng)潮。李可染先生等開創(chuàng)的山水畫對景寫生至今已經(jīng)過了半個多世紀(jì)，相對于悠久的中國美術(shù)史，其歷史相當(dāng)短暫，自身也尚有許多問題需要解決，他們固然為20世紀(jì)中國山水畫開一新境，但在此之外，以傳統(tǒng)經(jīng)營為依托，心師造化，黃賓虹、張大千諸家同樣代表了20世紀(jì)山水畫的最高成就。寫生與師造化，既有具體操作上的不同，更有從宏觀上認(rèn)知自然、把握自然的巨大差異。當(dāng)我們今天感嘆傳統(tǒng)文脈的斷裂，面對中國畫如何保持自己的形式語言特點，在新的社會文化環(huán)境下如何延續(xù)等根本性的問題時，認(rèn)真回顧20世紀(jì)諸家的不同選擇及其得失，無疑是十分必要的。 （文章節(jié)選自《寫生與師造化——不同視角之下的異域表現(xiàn)及當(dāng)代思考》） 楊惠東作品欣賞
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