張東

1970年出生于廣東省信宜市。1991年畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院。1993年考入廣州美術(shù)學(xué)院，就讀中國畫系山水畫專業(yè)研究生，１９９６年畢業(yè)，獲碩士學(xué)位?，F(xiàn)任教于廣州美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院山水畫工作室，為廣州美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院副教授．碩士研究生導(dǎo)師，中國美術(shù)家協(xié)會會員。曾從事或歷任廣東畫院簽約畫家、廣東青年美術(shù)家協(xié)會副主席，中國藝術(shù)研究院訪問學(xué)者、廣東中國畫學(xué)會理事，廣東美術(shù)家協(xié)會中國畫藝委會委員等學(xué)術(shù)職務(wù)，獲廣東省文聯(lián)頒發(fā)的第九屆“新世紀(jì)之星”稱號。

作品欣賞

張東 貴州堂安·一

張東 貴州堂安·二

張東 貴州堂安·三

張東 貴州堂安·四

張東 貴州堂安·五

張東 貴州堂安·一

張東 銀河倒瀉景貫珠

張東 花影動山色

張東 青山著意化為橋

張東 威尼斯之六

名家評語

蒼莽混沌的原始生態(tài)

——張東筆下超現(xiàn)實世界的新空間

鐘耕略

張東的山水作品，粗略來說仍是源自傳統(tǒng)一脈。雖然它沒有堅持運(yùn)用傳統(tǒng)“三遠(yuǎn)法”(高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn))的構(gòu)成格式和筆墨的表現(xiàn)法則；但整體畫面的濃重墨韻，以及那雄強(qiáng)、飽滿、茂密的結(jié)構(gòu)，顯而易見已融合了宋人的山水藝術(shù)精神。如范寬的雄奇壯偉、郭熙的蒼潤林木、李唐的郁勃幽深，都或多或少地反映在張東的作品中。然而，我們又很難確認(rèn)張東的表現(xiàn)風(fēng)格具體源自哪一家，因為他已經(jīng)兼存并蓄，將古人留下的資源運(yùn)用幻化于無形。他曾精研歷代名家繪寫樹、石之筆法，但在他的作品中并無明顯留下名家作風(fēng)之烙印。

張東畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院，并于國畫系山水專業(yè)獲碩士學(xué)位。由于地緣的關(guān)系，自然與嶺南派繪畫有著不可割裂的淵源。其山水作品筆墨交融、淋漓蒼潤，那連皴帶染的技法，伴隨著空蒙水汽般的罩染效果，繼承了嶺南派山水畫的特色：可是，它又超越了嶺南派局限于描繪現(xiàn)實生活的層次，而以一種想象的虛幻境界，一種帶有象征性符號的圖像，去探索超現(xiàn)實的空間。

嶺南派在近代中國繪畫史里的地位和貢獻(xiàn)不可忽視。針對當(dāng)時只“師古人之跡，而不師古人之心”的因襲模仿風(fēng)氣，嶺南派主張走進(jìn)生活，提倡寫生，并融合西方和東洋繪畫技法：去除了孤高自傲的文人繪畫與現(xiàn)實生活的距離感，以清新的面目一洗昔日陳腐之氣。嶺南派之創(chuàng)始人“二高一陳”之高劍父、高奇峰兄弟，筆力遒勁，結(jié)合西洋的水彩技法，神采飛揚(yáng)，展現(xiàn)出強(qiáng)烈的時代氣息。可惜鋒芒外露，沉斂不足，不若陳樹人之新穎清麗中帶點(diǎn)古樸氣味，映照出一種真誠淡薄之性靈。至第一代傳人關(guān)山月、黎雄才，將前輩理想發(fā)揚(yáng)光大，并將嶺南派帶入學(xué)院教育系統(tǒng)。在寫實的表現(xiàn)力度上，解決了歷代中國畫所解決不了的對樹木枝葉的前后關(guān)系的描繪處理問題，以及將瑣碎的山石結(jié)構(gòu)統(tǒng)合為一整體的視覺空間，把山水繪畫與園林設(shè)計式的視象徹底分開，未嘗不是中國畫發(fā)展中一嶄新的境界?？墒潜锥艘嘤纱硕Ｖ袊嫷暮诵木癖臼恰皩懶摹倍恰皩憣崱?，強(qiáng)調(diào)的是描寫藝術(shù)家的“心性”和“心象”，是藝術(shù)家對客觀世界的一種主觀的看法，一種整體綜合的主觀重置的宇宙觀。由于時勢使然，在過去數(shù)十年間，藝術(shù)的實用性被過分濫用之下，嶺南派的衣缽承傳者不知不覺間已將藝術(shù)帶往一種圖像解說的危險境地，而流寓海外的嶺南派分支，更有將嶺南派世俗化和商業(yè)化之傾向。一個 畫派的興起與衰落，本是歷史發(fā)展的必然規(guī)律，任何一個畫派都不可能永久存在，所以曾有“后嶺南派”之說產(chǎn)生。那些從嶺南派衍生出來的枝葉藤蔓，并不一定代表了嶺南派的原創(chuàng)精神，風(fēng)格亦因當(dāng)代外來藝術(shù)的沖擊，或國內(nèi)審美品味的轉(zhuǎn)變而漸行漸遠(yuǎn)。因此，“后嶺南派”不妨可視為當(dāng)代嶺南藝術(shù)的一種現(xiàn)象，而這種現(xiàn)象應(yīng)有其研究之價值。

張東山水作品的風(fēng)格，成型于嶺南寶地。如果說他是以嶺南派功底為其藝術(shù)之基礎(chǔ)的話，那么他只不過把這優(yōu)良的基礎(chǔ)作為一個創(chuàng)作的舞臺背景，而他在臺前的表演，卻是他自己精心炮制的個人獨(dú)白。其造型的架勢，其述說的語言，其表現(xiàn)的風(fēng)格，乃至境界的營造，內(nèi)容信息的傳遞，在在都顯現(xiàn)出其獨(dú)具一格的優(yōu)勢。

張東生長于粵西的山村，自幼熟習(xí)農(nóng)家生活，天天開門見山，對日后從事中國畫的山水創(chuàng)作早就種下了根基。中學(xué)時代在縣城渡過，然亦不離群山環(huán)抱的感覺，所以我們在他的作品中很自然會感受到一種被包圍的壓迫感。雖然不是層巒疊嶂的環(huán)境，但蒼郁的林木密集絞纏，濃重的墨色，以層疊的積染法將各種不同的自然元素融合在一起。張東所探索的一種幽深神秘的氣象，在山壑層林中如有精靈鬼魅，營造了一種深不可測的氛圍。張不按傳統(tǒng)的“三遠(yuǎn)法”去構(gòu)筑標(biāo)準(zhǔn)的山水格式，而是以一種平面的視象，運(yùn)用“疊床架屋”的手法，構(gòu)建起一種近乎紀(jì)念碑式的宏偉布局。

我們試圖通過張東的山水走進(jìn)自然的現(xiàn)實，但發(fā)覺那是一種虛擬的景象，一種略帶原始生態(tài)的荒蠻意味的風(fēng)景。并不如傳統(tǒng)審美所推崇的“可游可居”的理想環(huán)境，而是一種超乎現(xiàn)實的、傳遞出一種未經(jīng)人為污染的天然氣象。在張東的作品中，呈現(xiàn)了不少符號化和圖案化的處理手法。在縱橫交錯的枝葉間，往往冒出許多如海綿狀的水底植物的形狀。那無疑是葉子的變體，但又可視為圖案的變奏，是一種帶有象征性的符號。作者所描繪的是一種個人的內(nèi)心意象，它并非在述說故事，然而卻有一種神話似的內(nèi)容和境界。面對張東這一類作品，不其然聯(lián)想到19世紀(jì)的法國畫家亨利·盧梭(Henri Rousseau)那獨(dú)一無二的繪畫風(fēng)格，它呈現(xiàn)了一種 夢魘般的境界。盧梭以極度圖案化的自然形象，以一種裝飾的描繪手法，營造了一幅幅富于想象的詩歌般的原始幻境。中西藝術(shù)本來大相徑庭，但張東與盧梭的作品在兩種不同的時空下，竟然遇到了一個交匯點(diǎn)。

張東并不喜歡停留在某種風(fēng)格之上，而愛作多方嘗試。但無論作何種探索，都可以體會到他對西方藝術(shù)語言特色的吸納。像張東這一代的畫家，并無根深蒂固的傳統(tǒng)包袱，所以在進(jìn)入學(xué)院之前，在85思潮的泛濫之下，亦未嘗感覺到那刻骨銘心的沖擊。對當(dāng)時介紹到中國的西方藝術(shù)，如后印象主義的濃烈色彩，以及恣意揮灑的抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格的追慕，都影響到日后對色彩、筆勢、墨韻以及超脫現(xiàn)實的追求。在張的工作室曾欣賞到一幅純以色彩表現(xiàn)的巨制。那是一幅相當(dāng)抽象的作品，雖是宣紙彩墨制作，但呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的水粉畫效果。畫中似乎描繪的是從高處俯瞰的原野；斑駁的色塊又似乎顯示出城市的居屋與河流；不過它到底是一片片破碎的色塊，毋寧把它們視作以筆觸和色面構(gòu)成的圖案。遠(yuǎn)處云霞涌起，天地一色。雖是抽象之作，但與前述作品同一特色。那就是畫中充塞著繁復(fù)的內(nèi)容，有密不容針的結(jié)構(gòu)。這一切有賴于作者有效地運(yùn)用其統(tǒng)率的能力來處理整體的虛實，而不致陷入各種元素相互沖突的局面。無可諱言，張東某些作品尚欠缺有效的調(diào)度，畫面難免產(chǎn)生一種雍塞累贅之弊。

然而，張又不乏成功之作，譬如《星垂平野》、《枯木龍吟》、《殘陽》、《故鄉(xiāng)路》、《易象之遁》、《易象之渙》等等。其中《星垂平野》和《殘陽》傾向于一種超現(xiàn)實的原始型的荒莽境界，象征性的裝飾趣味較重，有一種神話式的氣象。而《故鄉(xiāng)路》、《易象之遁》、《易象之渙》則更有效地將現(xiàn)代繪畫語言和視覺特色融入中國傳統(tǒng)文人繪畫的格式之中，既保留了傳統(tǒng)的書卷氣，又開拓了嶄新的視象。其筆墨交融的皴法酣暢淋漓，線條與墨點(diǎn)的排列交織超越了傳統(tǒng)的規(guī)范，而于局部處巧妙地混合了西方素描的“影線法”，增強(qiáng)了虛實的層次。《易象之渙》的一樹居中構(gòu)圖，以豎向的筆勢與橫向的云影成一交叉的沖擊，讓畫面爆發(fā)出一種蒼莽混沌的張力。

后述的幾件作品，均能在平面化的布局結(jié)構(gòu)中探索新的空間。那是一種橫向的張力，它既符合傳統(tǒng)國畫那種延展式的視覺想象，又具有現(xiàn)代藝術(shù)那種打破單一視覺的縱深焦點(diǎn)，而強(qiáng)調(diào)二次元平面構(gòu)成和對稱式的平穩(wěn)布局?，F(xiàn)代藝術(shù)追求主觀心理的想象，與中國傳統(tǒng)繪畫之強(qiáng)調(diào)“心性”、“心源”竟然有相通之處。中國山水畫的空間，原非模仿三次元空間再現(xiàn)的假象，而是以一種視覺和心理上的錯覺，在平面的“疊床架屋”式的布局中營造一種“可居可游”的引人入勝的活動空間。如今張不用“三遠(yuǎn)法”之布局，而是以一種密集肌理的羅織、繁復(fù)內(nèi)容的構(gòu)造、粗獷濃重的墨韻，把觀眾的視線壓縮到他預(yù)留的一片空白區(qū)域之內(nèi)，那是一片可供透氣的天光云影，讓觀眾找到可供想象的空間。張東的山水作品并沒有停留在傳統(tǒng)山水畫的審美規(guī)范之內(nèi)，更沒有羈絆于嶺南派的格局和品味。然而他擷取了古今中外之長，以一個現(xiàn)代藝術(shù)家的視角，去探索現(xiàn)代山水的新空間。他的藝術(shù)方向、演繹風(fēng)格以及個人技法，都是一個值得關(guān)注的個案。

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