《玩具總動(dòng)員》（Toy Story，1995）是首部全電腦動(dòng)畫制作的動(dòng)畫電影，其在商業(yè)上的成功不僅僅歸功于技術(shù)的突破，同時(shí)也源于優(yōu)秀的劇本。該片的劇本除了結(jié)構(gòu)上采取了標(biāo)準(zhǔn)的三幕八序列范式之外，還充分運(yùn)用了各種編劇技巧：預(yù)告、制造懸念、戲劇反諷、戲劇張力、展示、鋪墊、延遲、場(chǎng)景再現(xiàn)、間接手法等等。請(qǐng)點(diǎn)擊領(lǐng)取—》1300部中外經(jīng)典電影劇本（專業(yè)挑選，個(gè)個(gè)精品）

對(duì)于前四種王牌編劇技巧，我們之前有過具體介紹，在此不作過多概念上的贅述（戳藍(lán)字回顧?編劇講故事的四大利器）。今天我們就以《玩具總動(dòng)員》為實(shí)例，著重來探討這些編劇技巧的運(yùn)用。

展示（Exposition）

通常在古希臘戲劇的開始部分，有一個(gè)叫做“獨(dú)白”的角色會(huì)在舞臺(tái)上進(jìn)行“展示”，即向觀眾簡(jiǎn)單介紹劇中的人物和情景以便于觀眾可以迅速融入戲劇之中。從那以后，作者會(huì)更加熟練地在觀眾不知情時(shí)偷偷地將這種信息傳遞出來。如今在電影劇本創(chuàng)作中有兩種主要方法來處理這類信息：第一種是“彈藥式展示”（exposition in ammunition）——即通過沖突場(chǎng)景來達(dá)到展示的目的；第二種是首先讓觀眾產(chǎn)生困惑，然后通過一個(gè)角色的解釋來解決困惑從而達(dá)到展示的目的。

▲此處同時(shí)也通過信息的延遲揭露制造了懸念

這兩種手法在《玩具總動(dòng)員》中都得到了運(yùn)用：當(dāng)胡迪告訴彈簧狗他們即將有災(zāi)難到來卻并沒有講明原因，這就讓觀眾產(chǎn)生了困惑；當(dāng)他解釋原因時(shí)，引起了爭(zhēng)論，然后胡迪安慰大家沒有人會(huì)被取代。在這個(gè)過程中，胡迪就向觀眾傳遞了在每個(gè)生日和圣誕節(jié)都會(huì)發(fā)生災(zāi)難這個(gè)信息——每到這些時(shí)候小主人都會(huì)得到許多禮物，他們害怕被新的玩具所取代。

▲給人物一個(gè)潛在動(dòng)作是優(yōu)化“展示”的好辦法

只要在展示信息的對(duì)話中有潛臺(tái)詞，即一個(gè)潛在的動(dòng)作（如攻擊、防衛(wèi)、勸說、引誘或者安慰），觀眾就不會(huì)注意到這是展示部分。唯一需要避免的情況就是直白地解釋（explain），它太過平淡以至于會(huì)產(chǎn)生過于無聊的場(chǎng)景。最壞的情況就是觀眾能明顯感覺到這就是在解釋。比如上面提到的場(chǎng)景，正是因?yàn)楹蠋е矒釀裾f玩具們的這一目的，才讓這場(chǎng)戲沒有停留在直白地向觀眾交代信息，那樣的話就會(huì)太無聊了。

鋪墊與延遲（Preparation&Retardation）

鋪墊是極大地補(bǔ)充觀眾對(duì)于電影進(jìn)行情感體驗(yàn)的一個(gè)重要工具。明顯地被設(shè)計(jì)出來的預(yù)備場(chǎng)景（scene of preparation）會(huì)讓觀眾產(chǎn)生一種期待，通常這種期待是希望或者恐懼。觀眾在引導(dǎo)下期待某些事情發(fā)生，然后這些事情的確發(fā)生了，或者發(fā)生了相反的事情（逆轉(zhuǎn)）。這些場(chǎng)景可以從電影中剔除并且絲毫不影響影片整體情節(jié)的發(fā)展，但是他們卻能極大地增強(qiáng)電影的情感體驗(yàn)。

▲胡迪嘗試了種種辦法脫困，成功似乎觸手可及

《玩具總動(dòng)員》中當(dāng)胡迪和巴斯被“玩具殺手”鄰居阿薛帶到家里，胡迪找到了從窗戶逃跑的最后路線，他成功地把圣誕燈的電線扔進(jìn)了安迪的房間，希望玩具伙伴們能幫助他順著電線回家。觀眾在此對(duì)胡迪巴斯可能獲救的結(jié)果有了預(yù)期，成功似乎觸手可及。然而巴斯卻因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)自己只是個(gè)玩具而心理受創(chuàng)，拒絕了胡迪近乎絕望的請(qǐng)求，胡迪試圖瞞天過海騙取玩具們的幫助，也遭到揭穿，至此觀眾的期望跌入谷底。編劇通過鋪墊為觀眾制造預(yù)期，然后反轉(zhuǎn)，這就大大加強(qiáng)了觀眾的情感體驗(yàn)。

▲觀眾產(chǎn)生成功的預(yù)期后，希望卻跌入谷底

延遲是鋪墊的一個(gè)變體，即演員口中所說的“戲劇暫?！保╠ramatic pause），它是鋪墊的另一種形式。在這種鋪墊中，一些將要發(fā)生的事件，如人物的出場(chǎng)或者信息的揭露等，將會(huì)讓觀眾等待一段時(shí)間后才得以展現(xiàn)。

在《玩具總動(dòng)員》中，當(dāng)安迪的最后一件生日禮物打開并且沒有給任何人帶來被取代的危機(jī)感時(shí)，玩具們開始慶祝，看上去一切危機(jī)都被化解之時(shí)，安迪的媽媽拿出了一個(gè)驚喜禮物，延遲手法從這里開始發(fā)揮作用。

▲當(dāng)玩具們慶祝躲過一劫時(shí)，媽媽的驚喜禮物出場(chǎng)

從媽媽展示驚喜禮物，到觀眾看到這個(gè)禮物是巴斯光年之間有超過兩分鐘的延遲。這段時(shí)間充分展示了玩具們瘋狂的行為，以及他們的恐懼和不安——從偵查玩具是什么的偵探兵視線被遮擋、玩具們與偵探兵的對(duì)講機(jī)被摔掉電池而使雙方失去聯(lián)絡(luò)、孩子們進(jìn)屋擺放玩具從而打斷了玩具們的集會(huì)……這一系列的阻撓挫敗了觀眾們急于知道“新玩具是什么”的企圖。

▲編劇設(shè)置了一系列的阻撓來實(shí)現(xiàn)信息延遲

其實(shí)要?jiǎng)h掉這些鏡頭很容易——觀眾和的玩具們可以立即知道新玩具是巴斯光年，情節(jié)不會(huì)受到任何影響。事實(shí)上，巴斯光年可以是第一個(gè)被打開的禮物，這會(huì)為電影節(jié)省好幾分鐘時(shí)間且不影響故事情節(jié)，但通過延遲的方式，巴斯這一形象的出現(xiàn)有了極大的戲劇效果。

▲經(jīng)過兩分鐘的延遲，巴斯光年的出場(chǎng)充滿了戲劇性

場(chǎng)景再現(xiàn)（Recapitulation Scenes）

電影中的劇情會(huì)不間斷地向前進(jìn)展。盡管視頻點(diǎn)播和DVD等音像制品使得回顧情節(jié)成為可能，觀眾也不會(huì)經(jīng)常倒回去看他們錯(cuò)過的細(xì)節(jié)和內(nèi)容。但電影人從早期的敘事電影起就開始以巧妙的重復(fù)重要信息的方式來處理這個(gè)問題。有些場(chǎng)景會(huì)偶爾回顧過去的重要信息，并預(yù)調(diào)未來的情節(jié)，這就是場(chǎng)景再現(xiàn)。通常這樣的場(chǎng)景中會(huì)有一個(gè)或者多個(gè)角色簡(jiǎn)要地?cái)⑹龉适掳l(fā)展到了哪里。場(chǎng)景再現(xiàn)的作用就是回顧過去并創(chuàng)造期待。在懸疑片和恐怖片里，這樣的場(chǎng)景很常見，因?yàn)檫@種類型的電影的劇情更為曲折，容易使觀眾感到疑惑。

▲胡迪和巴斯因激烈的內(nèi)部沖突而被留在了加油站

在《玩具總動(dòng)員》中，在一次跟隨安迪外出的過程中，胡迪和巴斯發(fā)生沖突導(dǎo)致兩人沒有趕上安迪和媽媽的車，被留在了加油站。這里運(yùn)用了場(chǎng)景再現(xiàn)——胡迪告訴巴斯現(xiàn)在是真正值得恐慌的時(shí)候了，因?yàn)椤拔覀儽贿z棄了，安迪走了，再過兩天他們就要搬家了……”這個(gè)操控全片的重要問題“玩具害怕被主人遺棄”再一次被清晰而緊迫地展示在觀眾面前。

▲場(chǎng)景再現(xiàn)并非簡(jiǎn)單重復(fù)，通常帶有一定的差異

間接手法（Indirection）

這個(gè)戲劇手法有兩種實(shí)現(xiàn)方法：視覺的間接手法和語(yǔ)言的間接手法。編劇可以運(yùn)用間接語(yǔ)言來避免那種過于簡(jiǎn)單和直白的對(duì)話。直白的對(duì)話不僅聽起來呆板無聊，也顯得不夠生活化。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)生活中人們往往會(huì)用比較復(fù)雜的方式來表達(dá)自己的想法。

間接手法也可以根據(jù)場(chǎng)景里角色的需要來運(yùn)用。在《玩具總動(dòng)員》中，當(dāng)困在加油站的胡迪向巴斯描述如何利用這輛外賣貨車把他們送至“比薩星球”——小主人安迪跟媽媽去吃晚飯的地方，其實(shí)是胡迪在間接地向巴斯描述一個(gè)能使兩人安全回家的計(jì)劃。

▲胡迪向巴斯間接描述回家的計(jì)劃

間接的另一種形式——視覺，更傾向于暗示事件的發(fā)展態(tài)勢(shì)而不是直接將其展現(xiàn)出來。這意味著可以用事件的聲音來代替視覺畫面，或者展現(xiàn)結(jié)果而不是先展示產(chǎn)生這個(gè)結(jié)果的行動(dòng)。在《玩具總動(dòng)員》中，一個(gè)典型的運(yùn)用出現(xiàn)在隔壁鄰居小孩阿薛毀壞戰(zhàn)斗兵卡爾的場(chǎng)景中。當(dāng)鞭炮引爆時(shí)，畫面中不是戰(zhàn)斗兵卡爾，相反卻是玩具們集體望向窗外。之后觀眾聽到了爆炸聲，攝像機(jī)抖動(dòng)，碎片落了下來，玩具們被震得集體后退，但是我們并沒有真正看到毀壞的場(chǎng)景。

▲阿薛毀壞戰(zhàn)斗兵的場(chǎng)景通過聲音和視覺間接呈現(xiàn)

戲劇反諷、預(yù)告與懸念

《玩具總動(dòng)員》充分運(yùn)用了各種編劇技巧，除了以上提到的這些，還包括戲劇反諷，最有代表性的莫過于全片的大前提——玩具們生活在人類的生活層之外，玩具們的一切只有觀眾知道而劇中的人并不知道。這使得戲劇沖突更明顯，同時(shí)在第三幕規(guī)則被打破時(shí)，它才能起到更為關(guān)鍵的作用：胡迪和玩具們得以逃脫鄰居阿薛的魔掌，正是因?yàn)榇蚱屏巳祟惡屯婢呤澜绮唤徊娴囊?guī)則，把小魔王阿薛嚇尿了。

▲第三幕胡迪和玩具們打破規(guī)則，逃脫阿薛的魔掌

影片在每一幕每一序列都清晰設(shè)置了張力和沖突，編劇費(fèi)盡心思讓觀眾明確方向：我們處在故事的哪里，剛剛發(fā)生了什么，事件意味著什么，角色的下一步計(jì)劃和角色的希望與擔(dān)憂是什么。編劇如果忽略這些問題，將會(huì)面臨讓讀者或觀眾迷失自我、脫離故事而失去興趣的危險(xiǎn)。其中一個(gè)基本的手法就是多次運(yùn)用“預(yù)告”與“懸念”：例如安迪要和媽媽去“比薩星球”吃晚餐，胡迪向巴斯解釋將通過貨車回到家，鄰居阿薛要把胡迪和巴斯帶回家玩，胡迪向巴斯和三眼怪解釋“進(jìn)了阿薛家就別想出來”等等。每一次運(yùn)用都精準(zhǔn)而有效地指明了接下來將要發(fā)生的事，同時(shí)營(yíng)造了懸念。

▲編劇通過預(yù)告和懸念讓觀眾保持對(duì)故事的興趣

人物弧與基調(diào)轉(zhuǎn)換

人物的轉(zhuǎn)變（character arc）通常的范式是：一個(gè)角色在第二幕中帶有明顯的意圖（例如胡迪想要重新實(shí)現(xiàn)在玩具中的統(tǒng)領(lǐng)地位）和無意識(shí)的需求（例如胡迪需要認(rèn)識(shí)到安迪的喜愛是不會(huì)被取代的，他需要接受自己在玩具大家庭中的位置，無論這個(gè)位置是什么）而出現(xiàn)。在人物實(shí)現(xiàn)自我愿望的過程中，他將經(jīng)歷足夠的事情來認(rèn)識(shí)到他的需要，然后放棄自己的意圖。這個(gè)轉(zhuǎn)化過程就是人物弧。在《玩具總動(dòng)員》中，三個(gè)角色——胡迪、巴斯和阿薛都經(jīng)歷了重要的轉(zhuǎn)變，其他次要角色也經(jīng)歷了一些不太重要的轉(zhuǎn)變。

值得一提的是巴斯理想破滅的設(shè)定——他看到電視巴斯光年的玩具廣告，終于意識(shí)到自己不是一個(gè)英雄而只是一個(gè)玩具，此后他嘗試飛出窗外的行動(dòng)失敗，他的理想徹底破滅了。這是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，直接導(dǎo)致了巴斯的性格轉(zhuǎn)變。請(qǐng)點(diǎn)擊領(lǐng)取—》1300部中外經(jīng)典電影劇本（專業(yè)挑選，個(gè)個(gè)精品）

▲巴斯看到廣告而理想破滅直接導(dǎo)致了人物轉(zhuǎn)變

這一轉(zhuǎn)變同時(shí)也帶來了一個(gè)主基調(diào)的轉(zhuǎn)換。巴斯對(duì)現(xiàn)實(shí)的醒悟和他采取的一系列行動(dòng)，在音樂的強(qiáng)調(diào)下把我們帶出了喜劇氛圍。就像悲劇如果持續(xù)消沉?xí)屓穗y以認(rèn)識(shí)，因而可適時(shí)地插入“喜劇轉(zhuǎn)換”的片段；喜劇如果一直在搞笑也會(huì)使人感到無聊，突然的“悲劇轉(zhuǎn)換”片段也會(huì)使這種情況得到好轉(zhuǎn)。

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《玩具總動(dòng)員》系列為何無法超越？

《玩具總動(dòng)員4》

　         皮克斯的當(dāng)家動(dòng)畫系列新作《玩具總動(dòng)員4》     雖然距離《玩具總動(dòng)員3》上映已經(jīng)過去了九年，但從目前爛番茄高達(dá)98%的新鮮度來看，牛仔警長(zhǎng)胡迪和太空騎警巴斯光年領(lǐng)銜的這群“玩具們”依然沒有讓我們失望。 請(qǐng)點(diǎn)擊領(lǐng)取—》1300部中外經(jīng)典電影劇本（專業(yè)挑選，個(gè)個(gè)精品）

　　雖然《玩具4》的導(dǎo)演換由《頭腦特工隊(duì)》的編劇喬什·庫(kù)雷擔(dān)綱，但《玩具1、2》導(dǎo)演約翰·拉塞特和《玩具3》導(dǎo)演李·昂 克里奇，以及曾經(jīng)參與該系列編劇的安德魯·斯坦頓、彼特·道格特等皮克斯元老級(jí)人物，都還在以編劇、制片人等不同的身份加盟出力。

　　有眾多大咖加持，《玩具4》能有如此漂亮的開局，似乎也是情理之中。畢竟次前三部曲的爛番茄新鮮度目前分別定格在100%、100%和98%，可謂妥妥的“神仙”系列。

《玩具》系列四部爛番茄新鮮度

 　　不要說迪士尼出品的系列動(dòng)畫，即便是放在盛產(chǎn)精品的皮克斯自家電影中來看，《玩具總動(dòng)員》系列的評(píng)分也是無出其右的。在目前皮克斯動(dòng)畫長(zhǎng)片的評(píng)分榜上，雖然近九年來不乏《飛屋環(huán)游記》、《頭腦特工隊(duì)》等佳作登場(chǎng)，但《玩具總動(dòng)員》三部曲依舊穩(wěn)居三甲。（皮克斯動(dòng)畫長(zhǎng)片口碑評(píng)分排行榜）

　　而論及票房和獎(jiǎng)項(xiàng)，《玩具總動(dòng)員》在迪士尼的傳統(tǒng)2D歌舞片逐漸失去市場(chǎng)之時(shí)打破僵局，一鳴驚人，以1.91億美元的優(yōu)異票房登頂1995年的美國(guó)本土冠軍。

　　在1996年的奧斯卡獎(jiǎng)評(píng)選中，《玩具總動(dòng)員》獲得了最佳原創(chuàng)劇本、最佳原創(chuàng)配樂和最佳原創(chuàng)歌曲三項(xiàng)提名。因?yàn)樵撈哂械母锩砸饬x，導(dǎo)演約翰·拉塞特還獲得了一尊“特別成就獎(jiǎng)”小金人。那一年，胡迪和巴斯光年還站上了奧斯卡頒獎(jiǎng)禮的領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)。

胡迪巴斯站上1995年奧斯卡領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)

　　那之后《玩具2》在1999年上映，獲得了2.45億美元的本土票房和4.97億美元的全球票房，成為動(dòng)畫史上首部票房超越前作的續(xù)作?！锻婢?》在2010年上映，暫獲4.15億美元票房和10.6億美元全球票房，不僅如此，該片還為皮克斯贏得了一座奧斯卡最佳動(dòng)畫長(zhǎng)片小金人。

　　在《玩具總動(dòng)員》作為動(dòng)畫史上的首部3D動(dòng)畫長(zhǎng)片驚艷世界之后，兩部續(xù)集的接連成功著實(shí)讓人有些意想不到，如今第四部開局依舊出色，《玩具》系列究竟是如何辦到的？又為何難以超越？

從2D到3D

皮克斯元老們的“無知者無畏”

《玩具總動(dòng)員》1995年上映

　　作為史上首部全部采用CG技術(shù)制作的動(dòng)畫長(zhǎng)片，《玩具總動(dòng)員》的成功，很大程度上取決于傳統(tǒng)動(dòng)畫藝術(shù)家與電腦動(dòng)畫技術(shù)工作者天衣無縫的配合。胡迪僅僅是在臉上就有212個(gè)動(dòng)畫控制點(diǎn)，這對(duì)于現(xiàn)在的三維動(dòng)畫來說，可能沒什么大不了，但那可是在1995年。

　　如今看起來似乎“用錢可以解決一切”的技術(shù)問題，在當(dāng)時(shí)讓皮克斯的創(chuàng)作者們舉步維艱。但也正是他們的“無知者無畏”，得以改變了動(dòng)畫電影的歷史。

　　在為迪士尼公司制作《電子世界爭(zhēng)霸戰(zhàn)》（1982）時(shí)，初涉影壇的約翰·拉塞特第一次見識(shí)了神通廣大的電腦動(dòng)畫，大開眼界之余，拉塞特開始思考應(yīng)用電腦動(dòng)畫的可能性。后來他就職于盧卡斯電影公司，并進(jìn)而成為皮克斯動(dòng)畫工作室的創(chuàng)始人之一。

　　1986年，皮克斯利用電腦動(dòng)畫技術(shù)拍攝了首部3D短片 《頑皮跳跳燈》，該片獲得了當(dāng)年奧斯卡最佳動(dòng)畫短片獎(jiǎng)的提名，讓全世界看到三維動(dòng)畫的可能性；緊接著1988年，皮克斯又拍攝了3D短片《錫鐵小兵》（Tin Toy）。一場(chǎng)發(fā)生在可怕嬰兒和可憐小兵之間的追逐戰(zhàn)，不但讓皮克斯捧起了奧斯卡最佳動(dòng)畫短片獎(jiǎng)杯，還吸引到了動(dòng)畫巨頭迪士尼的注意。

《頑皮跳跳燈》

　　1991年7月，迪士尼和皮克斯達(dá)成協(xié)議，基于《錫鐵小兵》中的角色拍攝一部名為“Toy Story”的電影，由此為相繼問世的三部《玩具總動(dòng)員》拉開了序幕。

　　然而從3D短片到3D長(zhǎng)片，在技術(shù)先行的動(dòng)畫領(lǐng)域并非易事，皮克斯動(dòng)畫創(chuàng)作者們的嘗試隨時(shí)有可能失敗。在紀(jì)錄片《皮克斯的故事》（2007）的開頭就這樣概括到：“在過去的二十年當(dāng)中，這些藝術(shù)家們隨時(shí)都在面對(duì)困難，也面臨著失敗的風(fēng)險(xiǎn)?！?/p>

《玩具總動(dòng)員》的雛形《錫鐵小兵》

　　時(shí)任《玩具總動(dòng)員》美術(shù)設(shè)計(jì)師的拉夫·埃格爾斯頓是皮克斯的元老功臣之一，他回憶起那段經(jīng)歷時(shí)感到頗為奇妙，“當(dāng)時(shí)通常是團(tuán)隊(duì)里的人幾天前才開發(fā)出一套工具，幾天后就用來拍電影，你沒法從其他地方得到現(xiàn)成的工具。只有自己把程序?qū)懗鰜聿拍芘??！彼€“吐槽”當(dāng)時(shí)搞技術(shù)的人總是一頭霧水，他作為藝術(shù)效果上的指揮官需要花很多時(shí)間跟他們解釋自己想要什么。

　　“很不幸的是我對(duì)電腦也完全無知，幾乎是個(gè)白癡?！?雖然是句玩笑話，但埃格爾斯頓的這句話正驗(yàn)證了那句話：無知者無畏。

約翰·拉塞特與同事一起討論《玩具總動(dòng)員》的劇情，這是玩具大兵刺探軍情的那段戲，也是拉塞爾非常喜歡的一段。

　　這種“無知”在埃格爾斯頓看來“既是一種恩賜也是一種詛咒”?！霸{咒是因?yàn)楫?dāng)時(shí)我不懂電腦，惹惱過很多人，然而另一方面也因?yàn)槲业臒o知，我才敢向他們要求那些還沒有被發(fā)明出來的東西?！?/strong>

　　《飛屋環(huán)游記》、《頭腦特工隊(duì)》的制片人喬納斯·里維拉在皮克斯創(chuàng)作《玩具總動(dòng)員》時(shí)期，還只是一個(gè)實(shí)習(xí)生。他回憶當(dāng)年皮克斯內(nèi)部的所有人都是“邊學(xué)邊干”，那種“無政府主義式混亂”和“不受約束的創(chuàng)作氣氛”讓他印象最為深刻。

　　《玩具總動(dòng)員》和《玩具總動(dòng)員2》的編劇，皮克斯如今的新掌門人彼特·道格特坦承《玩具總動(dòng)員》放在今天來看已經(jīng)有些“老舊”了，不再像1995年看起來那樣有革命精神。但畢竟那是第一次，有畫師愿意將經(jīng)典的講故事手法與最前端的電腦技術(shù)結(jié)合起來，不僅僅贏得成功，更改變了整個(gè)產(chǎn)業(yè)。

　　至此開始，三維電腦動(dòng)畫正式登上歷史舞臺(tái)，并且引領(lǐng)了新一輪動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)革命，它不再是炫技的代名詞，而時(shí)作為一種新的動(dòng)畫電影形式，開始承載起了結(jié)構(gòu)復(fù)雜、跌宕起伏的故事，以及富有魅力的角色。

為玩具賦予人類意識(shí)

顛覆動(dòng)畫電影的傳統(tǒng)故事套路

《玩具總動(dòng)員》

　　《玩具總動(dòng)員》不單單是一次技術(shù)上的大膽嘗試，在故事上，皮克斯同樣選擇了一條冒險(xiǎn)之路。當(dāng)時(shí)的動(dòng)畫電影還是迪士尼王子公主的天下，在這種大環(huán)境下，繼承了喬布斯反潮流精神的皮克斯決定跳出傳統(tǒng)窠臼，講述全然不同的故事。

　　從皮克斯正式成立之前制作的3D短片《安德魯和威利冒險(xiǎn)記》（1984，首次用到運(yùn)動(dòng)模糊Motion blur技術(shù)）到皮克斯的首部3D動(dòng)畫短片《頑皮跳跳燈》，再到1988年的《錫鐵小兵》，故事的主人公都不是人類。雖然在《錫鐵小兵》中有人類嬰兒登場(chǎng)，但“大反派”的設(shè)定，在當(dāng)時(shí)絕對(duì)稱得上是顛覆性的。

　　《錫鐵小兵》在《玩具總動(dòng)員》誕生的七年前為皮克斯贏得了第一座奧斯卡小金人。短片中玩具小兵有了意識(shí)，這成為了《玩具總動(dòng)員》的靈感來源。但為什么不拍人，而要拍玩具呢？其實(shí)還有著另一層原因：技術(shù)不到位。

胡迪和巴斯的初次見面

　　彼特·道格特就曾坦言早期電腦動(dòng)畫技術(shù)做出來的東西，看上去總有明顯的塑料感。然而技術(shù)上的局限，反而逼迫皮克斯另辟蹊徑，選擇拍攝相比人類，對(duì)逼真度要求更低的玩具。

　　但技術(shù)的不足，絕不會(huì)降低皮克斯對(duì)故事的要求。皮克斯創(chuàng)始人之一約翰·拉塞特就曾回憶過一件趣的事情：在《頑皮跳跳燈》的某次首映現(xiàn)場(chǎng)，一位知名圖形學(xué)博士站起來準(zhǔn)備提問，對(duì)電腦科技并不十分在行的拉塞特?fù)?dān)心他會(huì)提些自己并不擅長(zhǎng)的計(jì)算機(jī)算法問題，但博士問的卻是：“片子里的成年臺(tái)燈是父親還是母親？”這個(gè)令人忍俊不禁的問題讓拉塞特一下子就明白了好動(dòng)畫的要義：讓觀眾忘掉技術(shù)，而看到動(dòng)畫影片的情感精髓。

《玩具總動(dòng)員》背后的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)也是皮克斯一直以來的中流砥柱。左起：彼特·道格特、安德魯·斯坦頓、約翰·拉塞特和已故的喬·蘭福特

　　帶著這個(gè)要義，拉塞特與彼特·道格特、安德魯·斯坦頓、喬·蘭福特等人一起搭起班子，拍出了《玩具總動(dòng)員》。故事的兩個(gè)主角，一個(gè)是西部牛仔胡迪，一個(gè)是太空戰(zhàn)警巴斯光年。曾參與《玩具總動(dòng)員》總體概念設(shè)計(jì)的彼得·道格特談起他在設(shè)計(jì)這兩個(gè)角色的時(shí)候的想法，“我希望他們能足夠有意思，即使整部電影把他們倆一直鎖在電梯里，片子也能依然好看”。

　　盡管在當(dāng)時(shí)的人們看來，皮克斯的首部長(zhǎng)篇是想創(chuàng)作出一部視覺上前所未有的作品，但事實(shí)上，為了讓故事好看，創(chuàng)作者們花了更多心思在顛覆動(dòng)畫電影的傳統(tǒng)套路上。

在最初的幾版設(shè)計(jì)里，胡迪不僅是個(gè)大塊頭，還是個(gè)討厭鬼。

　　當(dāng)時(shí)電腦動(dòng)畫最常見的還是歌舞題材，但皮克斯決定跳出這個(gè)框框，拍一部動(dòng)畫電影中前所未有的‘兄弟片’（buddy film）?！?/p>

　　在交給迪士尼的初版劇本里，胡迪的形象并不討喜，是個(gè)不折不扣的“討厭鬼”，作為故事的主人公，這個(gè)形象設(shè)定被迪士尼駁回了。后來經(jīng)過反復(fù)的修改，胡迪才有了現(xiàn)在頗具領(lǐng)袖氣質(zhì)但又不失可愛的鮮明個(gè)性。

　　而為玩具賦予人類的情感，也可謂皮克斯一次帶有突破性的大膽嘗試。“我們花了兩到三年的時(shí)間才真正明白，故事的真正主題是關(guān)于‘嫉妒心’”，道格特對(duì)此解釋道：“這是我們每個(gè)人都能夠理解，都曾切身體會(huì)過的東西。盡管那些角色只是一幫玩具，他們卻有著和人類一樣的情感。這對(duì)于我來說是一堂很重要的課。在那之后無論是汽車、怪物還是其他什么東西，它們必須有著人性的一面，有著和我自己內(nèi)心一樣的東西?！?/p>

《玩具總動(dòng)員2》1999年上映

　　對(duì)故事的高標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)要求，可謂皮克斯的一張金字招牌。皮克斯的創(chuàng)作者們，絕不允許任何因素影響到故事質(zhì)量。

　　在《玩具總動(dòng)員》取得成功后，迪士尼打算趁熱打鐵推出一部時(shí)長(zhǎng)為60分鐘的家庭DVD版續(xù)集，就像他們之前為自己拍攝的成功的動(dòng)畫電影制作的續(xù)集一樣。但皮克斯還是說服了迪士尼繼續(xù)制作一部足長(zhǎng)的影院版續(xù)集。

　　但因?yàn)榈鲜磕崴o出的時(shí)間十分有限，導(dǎo)致首版劇本并不令人滿意。在結(jié)束了《蟲蟲危機(jī)》的亞洲宣傳回來看到《玩具總動(dòng)員2》的劇本后，約翰·拉塞特形容自己感到非常失望，最終只能召集此前《玩具總動(dòng)員》的團(tuán)隊(duì)，對(duì)劇本進(jìn)行了徹底重寫。在皮克斯看來，沒有一個(gè)好故事，就絕不可能有續(xù)集。 

探觸最普世的情感

“拍給46歲中年男人看的動(dòng)畫電影＂

《玩具總動(dòng)員3》在2010年上映

　　在許多八零后、九零后眼中，《玩具總動(dòng)員》系列都是他們心中的動(dòng)畫經(jīng)典沒有之一?？赡苡洃浿械墓适虑楣?jié)都不再清晰，但總有一句像“我的靴子里有條蛇”、“越來越多的人離開了你，剩下的人變得越來越重要”這些或逗樂、或戳心的臺(tái)詞讓你記憶猶新。

　　為胡迪和巴斯配音的湯姆·漢克斯和蒂姆·艾倫坦陳他們?cè)跒椤锻婢呖倓?dòng)員2》配音的時(shí)候，看到翠絲被遺棄的那一幕時(shí)，聽著《When She Loved Me》的旋律都哭了出來。而第三部中，胡迪選擇主動(dòng)離開安迪的一刻，相信也有不少觀眾都為之淚目。

　　在創(chuàng)作出動(dòng)畫片歷史上首部票房趕超前作的續(xù)集之后，制作《玩具總動(dòng)員3》對(duì)于皮克斯的創(chuàng)作者們來說可謂壓力山大。

　　“我們的目的當(dāng)然是制作出能和前兩部《玩具》相媲美的影片，”《玩具總動(dòng)員3》的導(dǎo)演李·昂克里奇后來回憶道，“在電影史上，能夠和第一部作品一樣好的續(xù)集屈指可數(shù)，更別提第三部續(xù)集了。我能想到的只有《魔戒3：王者歸來》，它看起來真正配得上一部巨作的第三部分。而我想說的是，我們應(yīng)該讓這三部《玩具》看起來像一個(gè)整體，一起構(gòu)成一個(gè)大的故事。這也是一直以來鼓勵(lì)我們?nèi)?chuàng)作《玩具總動(dòng)員3》的動(dòng)力?！?/p>

《玩具總動(dòng)員2》

　　在大開腦洞的同時(shí)，《玩具總動(dòng)員》系列的創(chuàng)作者們始終沒有忘記故事的情感主旨——任何阻礙玩具們與他們的主人玩耍的行為都會(huì)令玩具們感到焦慮。

　　雖然三部電影構(gòu)成了一個(gè)完整的故事，但也都有著各自不同的故事和情感主線：在第一部里，胡迪擔(dān)心自己會(huì)被新玩具巴斯取代；第二部中，玩具們擔(dān)心自己因?yàn)樽兣f、變破而沒有人玩，胡迪則面臨要么繼續(xù)留在安弟身邊，要么保持完美光鮮卻再也不能被小孩玩的抉擇；在第三部中，小主人長(zhǎng)大了，不再需要玩具了，這對(duì)于玩具來說，比壞了、丟了更讓人神傷……

　　《玩具總動(dòng)員》三部曲成功的秘訣就在于每一部都沒有企圖去重復(fù)同樣的感情或同樣的故事。三部電影通過相同的角色，在相同的世界去處理完全不同的事情，并且探觸到一種完全不同的情感。而每個(gè)觀眾又都可以把這些故事與自己的生活體驗(yàn)聯(lián)系起來，由此也更觸動(dòng)人心。

　　憑借《玩具總動(dòng)員3》提名奧斯卡最佳改編劇本獎(jiǎng)的劇作家邁克爾·阿姆特（曾憑借《陽(yáng)光小美女》獲得奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)）非常喜愛皮克斯的動(dòng)畫電影，他曾經(jīng)感嘆道：“在皮克斯每一部電影的制作過程中，不論是觀點(diǎn)鏡頭、對(duì)接鏡頭，還是鏡頭運(yùn)動(dòng)，你都能感受到喜悅和滿足。你會(huì)發(fā)現(xiàn)你所看的電影正是由那些絕對(duì)熱愛他們自己的工作的人完成的?！?/p>

　　事實(shí)上，這些飽含喜悅與滿足的鏡頭，很可能都源自制作者們自己以及家人的人生體驗(yàn)。像《玩具總動(dòng)員3》中安迪的媽媽把一大垃圾袋的玩具拎到路邊的一幕，就是導(dǎo)演李·昂克里奇為了紀(jì)念曾經(jīng)不小心扔掉的一大袋妻子珍藏的玩具而拍攝的。

　　用自己的人生體驗(yàn)拍電影給自己看，“制作能引起自己共鳴的片子，那就是我們的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，”《飛屋環(huán)游記》、《頭腦特工隊(duì)》的導(dǎo)演彼特·道格特坦言道，“很多時(shí)候，人們會(huì)問我，這些電影是拍給誰看的，誰是我們的目標(biāo)群體，我通常都會(huì)環(huán)顧四周，然后回答，‘大概是給46歲的中年男人們看的吧，因?yàn)?，這些片子都是我們?yōu)樽约鹤龅摹！覀儚膩聿粫?huì)問：哦，7-14歲的孩子們喜歡什么呀，就把目標(biāo)定在這吧。相反，我們會(huì)自問，生命中什么是重要的？什么能激發(fā)起我們的熱情？而這些就是皮克斯電影試圖探討的?！憋@然，《玩具總動(dòng)員》為皮克斯的這一創(chuàng)作宗旨開了一個(gè)好頭。

《玩具總動(dòng)員3》劇照，草莓熊大反派登場(chǎng)請(qǐng)點(diǎn)擊領(lǐng)取—》1300部中外經(jīng)典電影劇本（專業(yè)挑選，個(gè)個(gè)精品）

　　《玩具總動(dòng)員》上映后，巴斯光年、胡迪一下子就贏得了不同年齡段人群的喜愛，其受歡迎程度絲毫不亞于迪士尼那些傳統(tǒng)的經(jīng)典角色。而《玩具總動(dòng)員》也大大拓展了動(dòng)畫電影的受眾群體，甚至重新定義了電影制作的規(guī)則，它證明了制作一部能滿足各類觀眾需求的電影是完全可行的。事實(shí)上，《玩具總動(dòng)員》為它后面的電影——無論動(dòng)畫電影還是真人電影——都樹立了一個(gè)標(biāo)桿。

故事情節(jié)設(shè)計(jì)的終極方法論

美人在骨，不在皮。故事也是如此。

故事的骨相決定故事的皮相。

故事“骨相”是有橋段組成的。

每個(gè)真正的編故事高手，都是精通“橋段”的高手。

  所有新故事，都不過是舊橋段的重新排列組合而已

橋段就是劇情的“基本粒子”

學(xué)會(huì)抽取，變換，重組橋段，你就能隨心所欲設(shè)計(jì)故事情節(jié)了