中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖相當(dāng)重要，除了“六法”中的“經(jīng)營(yíng)位置”以外，還包括山水的透視法。一般說(shuō)來(lái)，構(gòu)圖的主要任務(wù)是物體空間的組織、取舍的匠心安排。如果畫(huà)面作橫向線式構(gòu)成，通常蘊(yùn)含著運(yùn)動(dòng)、張力和痛苦的意味;金字塔構(gòu)圖表現(xiàn)穩(wěn)定或僵化;倒三角形顯示出危機(jī)和傾頹坍落感;而圓形構(gòu)圖則往往表現(xiàn)出完滿、圓轉(zhuǎn)和充盈感;S形的構(gòu)圖則表現(xiàn)出流動(dòng)空靈。一幅畫(huà)采用不同的構(gòu)圖，就會(huì)表現(xiàn)出不同的審美意向性和氣勢(shì)氛圍。

　　在山水畫(huà)的透視方面，有郭熙的三遠(yuǎn)(高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn))法(《林泉高致·山水訓(xùn)》)，后來(lái)韓拙又補(bǔ)充了“洞遠(yuǎn)”、“迷遠(yuǎn)”、“幽遠(yuǎn)”(《山水純》)。中國(guó)畫(huà)遠(yuǎn)近法為克服繪畫(huà)藝術(shù)的時(shí)空局限而提供了獨(dú)特的視界。總體上看，中國(guó)畫(huà)不像傳統(tǒng)西洋畫(huà)那樣采取靜止的焦點(diǎn)透視，而常常是大膽自由地打破時(shí)間空間限制。

　　中國(guó)畫(huà)家早在公元五世紀(jì)上半葉就已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了透視法則。南朝宗炳在《畫(huà)山水序》中提出了初步的透視理論，隋代展子虔畫(huà)山水已達(dá)到咫尺千里之妙。與西洋畫(huà)家忠于物象的透視法則相比，中國(guó)畫(huà)家極為重視個(gè)人的主體意興，在處理構(gòu)圖時(shí)常使用類似鳥(niǎo)瞰式的觀察方法和左右移動(dòng)視點(diǎn)的獨(dú)特方式。講求“六遠(yuǎn)法”，“七觀法”，即步步看，面面觀，專一看，推遠(yuǎn)看，取移視，合六遠(yuǎn)(王伯敏)。這樣，山水透視就顯出迥異于西方繪畫(huà)的審美特色：“豎畫(huà)三寸，當(dāng)千仞之高;橫墨數(shù)尺，體百里之迥。嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖”(宗炳《畫(huà)山水序》)。山水畫(huà)家，“以一點(diǎn)墨攝山河大地”(李日華《畫(huà)媵》)，所謂“一墨大千，一點(diǎn)塵劫”(沈?yàn)懂?huà)塵》)，“噓吸太空，牢籠萬(wàn)有”(戴熙《習(xí)苦齋畫(huà)絮》)。這種六遠(yuǎn)、七觀，實(shí)際上通過(guò)視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，打破繪畫(huà)二維空間限制，采用散點(diǎn)透視的方法對(duì)筆下之物進(jìn)行主觀意向變形，強(qiáng)化其暗示意味，使小我的心靈擴(kuò)大以拓展靈境，大我的世界縮小以包攬宇宙。

　　而“經(jīng)營(yíng)位置”(謝赫)乃“畫(huà)之總要”(張彥遠(yuǎn))。一般是“必先立意，而后章法”。構(gòu)圖章法不是一般的形式技巧問(wèn)題，而是力求鮮明地表現(xiàn)畫(huà)家的審美趣味。畫(huà)面結(jié)構(gòu)講究疏可走馬、密不透風(fēng)，藝術(shù)上注重象外之趣、畫(huà)外之意，一樹(shù)一石，寥寥幾筆，巧妙布置，引起無(wú)限遐想，常達(dá)到引人入勝、玩味不盡的效果。

　　為了突出氣勢(shì)，范寬等人的山水畫(huà)多取“全景式”構(gòu)圖，主山雄踞正中，挺拔凝重，這種構(gòu)圖具有奪人的氣勢(shì);為了表現(xiàn)情韻，馬遠(yuǎn)、夏圭等的山水多取“邊角式”構(gòu)圖，所謂“金邊銀角”，空靈俊逸，更富于情韻。畫(huà)家總是為達(dá)到某一種藝術(shù)境界，而選擇與之相應(yīng)的構(gòu)圖方式。中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖布局講求計(jì)白當(dāng)黑和平面布置。畫(huà)幅中空白大大小小，虛虛實(shí)實(shí)，若斷若連，錯(cuò)落有致，有聚有散，相互呼應(yīng)，組成了“空白”的審美意境。而八大山人從構(gòu)圖多為圓形，畫(huà)石則奇特古怪，重心不穩(wěn)，畫(huà)樹(shù)葉則缺枝少葉，殘敗凋零，而且物象周?chē)？帐幨幍臒o(wú)依無(wú)靠，這些形式正是他孤憤、冷寂、痛楚、沉郁的精神氣質(zhì)的表現(xiàn)。潘天壽構(gòu)圖喜作方形結(jié)構(gòu)，常常創(chuàng)造奇險(xiǎn)的境界，以表現(xiàn)他雄闊、霸悍、樸質(zhì)的繪畫(huà)風(fēng)格。黃賓虹晚年的山水畫(huà)更多密實(shí)工作，象《大滌山山景》、《坐雨齊山》等，通局濃墨，卻利用水面反光的一小部分空白作虛的處理，所謂“巖岫杳冥，一炬之光，如眼有點(diǎn)，通體皆虛”。五代時(shí)荊浩、關(guān)仝多作層巒疊嶂的“全景式”山水畫(huà)立幅，章法繁密，氣勢(shì)宏偉。平面布局除了與遠(yuǎn)近法相關(guān)以外，還與中國(guó)畫(huà)以線造型相關(guān)。線作為二維空間展開(kāi)的平面藝術(shù)，注重以線概括物象的結(jié)構(gòu)。線描形象的立體效果，是通過(guò)結(jié)構(gòu)的透視因素傳達(dá)出來(lái)的，亦即用線條來(lái)概括形體結(jié)構(gòu)的透視面，可以說(shuō)，它沒(méi)有直觀的立體形態(tài)，而是一種聯(lián)想的立體效果。

　　繪畫(huà)重在主體的審美參與，如果用感官的眼睛看世界，只能“仰面飛檐”，視野局狹而呆板;則用心的眼睛去觀照世界，則“溪谷間事”，“后巷中事”，皆可“重重悉見(jiàn)”，透其皮相，得其真宰。因此，古人不寫(xiě)眼中之自然，而要寫(xiě)胸中之丘壑，不為形象所拘囿，而要用無(wú)形的精神包裹宇宙。從這極高的審美意向性出發(fā)，中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)主體的意氣統(tǒng)領(lǐng)筆墨，在抽象的寫(xiě)神中追求氣韻生動(dòng)，中國(guó)畫(huà)正是借助筆墨的抽象性才顯得氣韻生動(dòng)。

　　中國(guó)畫(huà)結(jié)構(gòu)章法充滿藝術(shù)辯證法，講求取與舍、賓與主、呼與應(yīng)、虛與實(shí)、疏與密、藏與露、分與合。清王昱說(shuō)：“作畫(huà)先定位置，次講筆墨。何謂位置?陰陽(yáng)向背，縱橫起伏，開(kāi)合鎖結(jié)，迥抱鉤托，過(guò)接映帶，須跌宕欹側(cè)，舒卷自如。位置須不入時(shí)蹊，不落俗套，胸中空空洞洞，無(wú)一點(diǎn)塵埃，丘壑從性靈出，或渾穆，或流利，或峭拔，或疏散，貫想山林，真面目流露筆端，那得不出人頭地?”(《東莊論畫(huà)》)鄒一桂說(shuō)：“章法者，以一幅之大勢(shì)而言。幅無(wú)大小，必分賓主，一虛一實(shí)，一疏一密，一參一差，即陰陽(yáng)晝夜消息之理也。布置之理，勢(shì)如勾股，上宜空天，下宜留地?；蜃笠挥叶?，或上奇下偶，約以三出?？v有化裁，不離規(guī)矩?！?《小山畫(huà)譜》)華翼倫說(shuō)：“畫(huà)有一橫一豎，橫者以豎者破之，豎者以橫者破之，便無(wú)一順之弊。又，氣實(shí)或置路，或置泉，實(shí)處皆空虛?！?《畫(huà)說(shuō)》)

　　畫(huà)家將構(gòu)圖章法同筆法、墨法同等看待，講求偏正、繁簡(jiǎn)、陰陽(yáng)向背。章法靈活多樣，不可端倪，既有一定的法則規(guī)矩，又有創(chuàng)造的充分自由，于斯，心手達(dá)情，方能創(chuàng)造出一種獨(dú)特的構(gòu)圖和別致的氛圍，來(lái)傳達(dá)那不可傳達(dá)的畫(huà)中詩(shī)意。

　　在筆法中，國(guó)畫(huà)要求有力有氣，反對(duì)疲軟呆板，畫(huà)法用筆最重骨法挺拔，講究水墨為上，墨色華潤(rùn)。繪畫(huà)藝術(shù)講經(jīng)營(yíng)位置，講氣韻生動(dòng)，其線條、色彩、構(gòu)圖等凝定為或繪畫(huà)那具有“意味美”的形式，并表現(xiàn)出藝術(shù)美的本質(zhì)。這是一種經(jīng)過(guò)審美凈化了的形式，一方面表現(xiàn)了自然界的規(guī)律(合規(guī)律性)，同時(shí)，又表現(xiàn)了人的情感體驗(yàn)規(guī)律(合目的性)。這種藝術(shù)形式感是人們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作和欣賞過(guò)程中，不斷開(kāi)創(chuàng)新的繪畫(huà)境界和不斷生成新的繪畫(huà)感受力的重要根據(jù)。山水畫(huà)美的本質(zhì)，正在于通過(guò)對(duì)這種形式意味的把捉和創(chuàng)造，將人的靈魂意緒安頓在一個(gè)完美的形式結(jié)構(gòu)中，從而由不確定走向確定，并由確定再次走向新的不確定。因此，只有將繪畫(huà)藝術(shù)形式與人的生命情調(diào)聯(lián)系起來(lái)，才能真正洞悉山水畫(huà)藝術(shù)的審美特征。