龔賢《山水課徒畫稿》 每開25.2cm×36cm 紙本水墨 榮寶齋藏

明末清初畫家龔賢（1618—1689），字半畝、半千，號野遺、柴丈人等，為“金陵畫派”的主要代表。雖然他的畫風前期為簡淡雅潔的“白龔”，后期為濃密蒼茫的“黑龔”，但其畫學思想則秉承其師董其昌（1555—1636）之旨，以造境的主觀能動為基調，注重水墨寫意與學問修養(yǎng)，強調紙上煙云供養(yǎng)，以畫為娛，以畫益壽，具有濃郁的文人詩情與遺民逸致。據(jù)粗略統(tǒng)計，龔賢存世山水作品約有一百四十余件（冊），又有《柴丈人畫說》《畫訣》《龔半千課徒稿》及題跋等畫論。近些年來學界對其研究甚勤，畫家蕭平、阮榮春，史學家田洪、吳定一、傅申，學人張卉、巫佩蓉、王仲蘭等皆有學術成果，探討龔氏山水畫風及詩情畫境，令人閱后得益匪淺。但有關龔氏在董其昌影響下的畫學思想，以及龔氏畫論與筆墨語言的關系，尚有許多空間可以研究，筆者以近期所閱龔氏大軸《掛壁飛泉圖》（天津博物館藏）、《度越群峰圖》，橫卷綾本《山水卷》（河北衡水中國書畫博物館藏）、《深山樹木圖》（天津人民美術出版社藏）及橫幅冊頁《十二景山水冊》（美國大都會藝術博物館藏）為據(jù)，做些考察，尋求相關內涵，以加深對龔氏畫風特色的認識。

一、造境構圖

董其昌《畫旨》稱：“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫?！辈⒅鲝垼骸爱嬛?，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機?！彼倪@種“寄畫于樂”，不“為造物役者”的創(chuàng)作思想，即強調畫家的主觀能動，給龔賢以極大的啟發(fā)，使他認識到畫家須不受自然的拘束，發(fā)揮筆墨的精妙，在宣紙綾絹上創(chuàng)造世界。龔賢在《龔半千課徒稿》（四川省博物館藏）上稱：“一僧問一善知識曰：如何忽有山河大地？答云：如何忽有山河大地，此造物之權輿，畫家之無極也，不可不知?！薄爱嫹切〖家?，與生天地同一手。當其未畫時，人見手而不見畫，當其已畫時，人見畫而不見手。今天地升沉，山川位置是誰手為之者乎？見畫而不見手，遂謂無手烏乎可！欲問生天生地之手，請觀畫手?！边@些畫論表明龔賢繼承了董其昌的筆墨造境論，認為畫家是創(chuàng)造紙上世界的上帝。因此龔賢的畫作具有抒寫胸中丘壑的情思，在構圖上殊為大膽、自由，雖是寫金陵一帶的山水，但卻是畫家本人對自然的感受和對理想美的提升，屬于主觀的表現(xiàn)主義，而非客觀具象的再現(xiàn)。

龔賢《山水課徒畫稿》 每開25.2cm×36cm 紙本水墨 榮寶齋藏

然而在局部細節(jié)的描繪上卻是師法自然，甲地之樹，乙地之石，丙地之云，丁地之水，戊地之屋舍，己地之舟橋等，則可組成畫家理想之境界，源于自然而勝于自然，因此依然是寫金陵山水風貌。

龔賢《山水課徒畫稿》 每開25.2cm×36cm 紙本水墨 榮寶齋藏

龔賢處于明清鼎革時代，作為明末復社的一員，有著知識分子的社會擔當，在反清失敗后，他選擇了不與新政合作的遺民生涯，追求自由的意境，以寧靜、粗獷、荒率、樸野的山水來抒寫沉痛的遺民情懷，寄托向往無爭世界的生活樂趣，畫面呈現(xiàn)既安寧靜穆，又富有自然變化生機的氣息，可游可居，可觀可賞，可登可涉，可止可安。而樹奇石怪、峰危屋隱、云深泉飛，更是一種遺民的奇崛磊落、孤芳自賞、卓犖不群精神。

為了使野逸之境得到更好地闡發(fā)，龔賢又秉承了董其昌《畫禪室隨筆》卷二關于構圖的另一個理念：“凡畫山水，須明分合，分筆乃大綱宗也。有一幅之分，有一段之分。于此了然，則畫道思過半矣?！薄吧街喞榷ǎ缓篑逯??！薄斑\大軸只三四大分合，所以成章。雖其中細碎處甚多，要以取勢為主?！?/p>

龔賢《山水課徒畫稿》 每開25.2cm×36cm 紙本水墨 榮寶齋藏

我們從龔賢的山水大軸《掛壁飛泉圖》《度越群峰圖》中就可以窺見董氏所說分合簡明、大處著眼、取勢為主的構圖方式，具有極強的整體感。如《掛壁飛泉圖》，下方近景為樹屋坡腳，中景為巖壑平臺、樓舍流泉，上方遠景為危峰高聳，勢若沖天，全圖渾然一氣，各段以橫云相隔，而又以樹石相連，既分又合，僅三個大分合，便具有雄峻氣勢。又如《度越群峰圖》，近景樹景水岸，中景坡巖溪流，遠景高峰頂屋接天，三段間以橫云縱樹為關聯(lián)間隔，通幅質感強烈，渾然一體，呈現(xiàn)崇高雄偉的浩然氣勢，撼人心魄。

龔賢在構圖造景上還注重紙絹畫材的縱橫大小，根據(jù)不同情況區(qū)別對待。他說：“畫有三遠，曰平遠，曰深遠，曰高遠。平遠水景，深遠煙云，高遠大幅。畫手卷要平遠，畫中幅深遠?！保ā洱彴肭дn徒稿》，商務印書館，1935年）如上述《掛壁飛泉圖》《度越群峰圖》軸，就有高遠、深遠之象。而橫卷綾本《山水卷》就有平遠、深遠之象。

龔賢《山水課徒畫稿》 每開25.2cm×36cm 紙本水墨 榮寶齋藏

橫卷綾本《山水卷》，右為江濱湖畔之景，近處橫筆抹出幾道淺灘，遠處水天茫茫；中為山巒坡岸，奇樹怪石，云煙流布，茅舍隱現(xiàn)，飛瀑降空，水氣朦朧；左為曲徑通幽，嵐煙浸山，蒼茫之間，巖壑縱橫，上書濃淡有致的跋文，押印結尾，由虛至實，由實趨虛，而江湖之平遠，山河之深遠，一一溢于楮表。那虛和寧靜的文雅之情，也讓人頓生高隱之趣。

至于尺幅小品，龔賢亦注重隨心所欲，讓才情在無拘無束之中發(fā)揮，筆頭輕松。而構圖也是以取大勢為旨，分合不多，具有整體感。如《十二景山水冊》，描繪十二個月的不同景致，構圖或為一水一岸、一水兩岸、一水三岸、一水圍岸，或為兩水一岸、左水右岸、左岸右水，或為周實中虛、周虛中實，簡單而大氣，富有整體感，沒有瑣碎支離之弊，頗得董氏構圖之遺風。

 龔賢《山水課徒畫稿》 每開25.2cm×36cm 紙本水墨 榮寶齋藏

二、樹石、云水、屋宇、舟橋諸法

山水畫的各項具體元素，是體現(xiàn)畫家技法高下的重要標志，在取勢為主的構圖中，有著落實畫家審美情趣的作用。董其昌在強調文人畫抒情性的同時，對樹石、云煙及書法入畫等技法規(guī)律皆有論述，龔賢在此基礎上結合自身的審美情趣與筆墨實踐，更有闡發(fā)，且涉及屋宇、橋梁等。

1.樹法

董其昌的《畫旨》稱“士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵”。而畫近景之樹，“須專以轉折為主，每一動筆，便想轉折處，如寫字之于轉筆用力，更不可往而不收”?！爱嫎渲[，只在多曲，雖一枝一節(jié)，無有可直者，其向背俯仰，全于曲中取之”；畫中景之樹，“若重山復嶂，樹木又當直枝直干，多用攢點，彼此相藉，望之模糊郁蔥，似入林有猿啼虎嗥者乃稱”；畫遠樹“要淋漓約略，簡于枝柯，而繁于形影”。

龔賢《山水課徒畫稿》 每開25.2cm×36cm 紙本水墨 榮寶齋藏

龔賢則稱：“大凡樹要遒勁，遒者柔而不弱，勁者剛亦不脆。遒勁是畫家第一筆，練成，通于書矣?！保ā恫裾僧嬚f》）他還認為樹之間的位置須有區(qū)分，“二株一叢，必一俯一仰，一欹一直，一向左，一向右，一有根，一無根，一平頭，一銳頭，二根一高一下”。“三樹一叢，一樹有根，則二樹無根”。“三株或四株一叢，一樹二樹相近，則三樹四樹必稍遠，謂之破式。主樹欹，客樹直，主樹直則客樹不得不反欹矣。主樹根在下，則樹梢不得高出客樹之上。主樹多欹者，所以讓客樹之直也。大叢中不妨添小樹，直立如孔門弟子，冠者中雜立童子也”。（《畫訣》）

至于畫葉，龔賢稱“畫葉之法不可雷同，一樹橫則二樹直，三樹向上，四、五樹又宜改變”?！耙豢v一橫，葉之道”。“畫葉原無定，惟畫者自立耳”?！按蠹s墨葉、扁點、芭蕉、披頭、圓圈數(shù)種正格耳。他雖千奇萬狀，皆由此出”。“點葉必緊緊抱定樹身始秀，若散漫則犯臃腫病矣”。（《柴丈畫論》）“添葉，一樹一色，葉子不可雷同。五樹之下，雜以變體，十樹之外，不仿雷同”。（《畫訣》）

龔賢《十二景山水冊》 每開30.2cm×62.9cm 美國紐約大都會藝術博物館藏

披閱龔賢《掛壁飛泉圖》《度越群峰圖》、橫卷綾本《山水卷》等，大樹之位置錯落、樹身遒勁、樹葉繁雜，以及小樹之構圖造型等，無不如董其昌、龔賢師徒所說，豐富多姿中有規(guī)可循，特色鮮明。

2.石法

董其昌十分贊賞古人作畫有立體之感，他說：“古人論畫有云：下筆便有凹凸之形，吾以此悟高出歷代處，雖不能解，庶幾效之?！庇终f：“古人云：石分三面。此語是筆亦是墨，可參之。”他還贊賞沈周所說“畫石須用皴，如寫大山，則雋永有味”。（《畫旨》）這種以皴法加強石的凹凸立體質感之論，在龔賢這里更得到具體而巧妙地發(fā)揮，他在《畫訣》中總結了自己畫石的幾個原則：

一是畫石要有轉折，不露棱角，要不方不圓。稱“畫石筆法亦與畫樹相同，中有轉折處，勿露棱角”，“石不宜方，方近板。更不宜圓，圓為何物！妙在不圓不方之間”。

龔賢《十二景山水冊》 每開30.2cm×62.9cm 美國紐約大都會藝術博物館藏

二是石頭如人，有背、腹、面，有俯仰坐臥之姿，并要穩(wěn)定。稱“石有面、有肩、有腹，亦如人之俯仰坐臥，豈獨樹則然乎”，“石有背、面，面多皴，背不宜多皴”，“畫石宜穩(wěn)”，“石下宜平”。

三是大石間小石，互相穿插變化，石面則宜一個方向，或大小顧盼呼應，而且小石宜黑，大石宜白。稱“大石間小石，染墨小石宜黑，大石宜白”，“石必一叢數(shù)塊，大石間小石，然須聯(lián)絡。面宜一向，即不一向，亦宜大小顧盼”。

四是皴法乃為衡量畫石水平高低的標準，而以披麻、豆瓣、小斧劈這三種皴法為正經(jīng)。稱“初畫高手自亦可觀。畫至數(shù)十年后，其好處在何處分別？其顯而易見者皴法也。皴法名色甚多，惟披麻、豆瓣、小斧劈為正經(jīng)。其余卷云、牛毛、鐵線、鬼面、解索皆旁門外道耳。大斧劈是北派”，“吳人皆謂不入賞鑒”。

五是石頭的立體感表現(xiàn)在黑白明暗上，要上白下黑，旁邊宜黑來加以體現(xiàn)。稱“畫石塊上白下黑，白者陽也，黑者陰也。石面多平，上承日月照臨，故白。石旁多紋，或草苔所積，或不見日月為伏陰，故黑”。

龔賢《十二景山水冊》 每開30.2cm×62.9cm 美國紐約大都會藝術博物館藏

上述畫石之外，龔賢還論及山頭，稱“山頭宜分土、石，或石戴土，或土戴石。所以欲分者，辨深淺也。深山大壑純用石山不妨。若淺水沙灘，不妨用土山耳。土山不妨用小石為腳，大山內亦宜用土山為肉，純用石，恐無煙云縹緲之態(tài)耳”。

龔賢的筆墨實踐更為具象地為觀者解讀了他的畫論，《度越群峰圖》《掛壁飛泉圖》的山石造型、皴法、黑白、虛實、大小、向背，無不體現(xiàn)了龔賢強調凹凸明暗的立體宗旨，以及變化豐富的筆墨技法，石如人，有俯仰坐臥之態(tài)而顧盼有情，穩(wěn)定寧和而生機郁勃，起伏有趣而引人入勝。

3.云法、水法

在古代畫家眼中，山是有生命力的活物，北宋郭熙《林泉高致·山水訓》曾稱：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚?！彼终f：“山無煙云，如春無花草。山無云則不秀，無水則不媚，無道路則不活，無林木則不深，無深遠則淺，無平遠則近，無高遠則下?！边€說：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其流則遠矣?！边@種畫學思想深入人心，故董其昌在《畫旨》中要稱：“畫家之妙，全在煙云變滅中?！薄叭簧剿挟斨鉄熢?，不可用粉染，當以墨漬出，令如氣蒸，冉冉欲墮，乃可稱生動之韻。”

龔賢《十二景山水冊》 每開30.2cm×62.9cm 美國紐約大都會藝術博物館藏

龔賢山水得厚重質感、清高氣韻的野樸之趣，另一個重要表現(xiàn)手法即在于云煙流布、以墨漬出。他在《龔半千課徒稿》中稱：“山下白處為云，要留云之款式方才是云，云頭自下泛上，此不畫之畫也。”又稱：“云山，云宜厚。悟之三十年不可得，后遇老師曰：山厚云即厚?！币虼她徺t后期的畫中出云有兩個筆墨特點，一是云腳較濃，云頭稍淡，二是云腳較云頭為規(guī)整，不如云頭多曲折彌漫濃淡變化之態(tài)。橫卷綾本《山水卷》中景之煙云，《度越群峰圖》及《掛壁飛泉圖》之煙嵐，《十二景山水冊》之逸云，皆有此筆墨特征。

龔賢山水中的流泉飛瀑也甚有特色，善用“引而舒長”之法，即水的流線較長，且線條富有彈性弧度，呈現(xiàn)飛流的質感與動態(tài)。此外流泉飛瀑之壁所用墨色較濃，并好以云樹遮住水口，讓云水混沌一體，使泉瀑具有水汽蒸騰、云水莫辨的落體質感。而溪流入江湖之處、從橋下流出之處，往往以碎石間接，打破平淡之局，以顯流水落差之勢。《掛壁飛泉圖》、橫卷綾本《山水卷》《度越群峰圖》中皆有表現(xiàn)。誠如他所說,“畫泉宜得勢，聞之似有聲”。

 龔賢《十二景山水冊》 每開30.2cm×62.9cm 美國紐約大都會藝術博物館藏

4.屋舍、舟橋法

屋舍、舟橋使山水增添了可游可居的因素，龔賢在《畫訣》中對此作了論述，發(fā)展了董其昌的畫學思想，他說：“畫屋有正有旁，正為堂，旁為舍，不得倒置。”“畫屋要以設身處其地，令人見之皆可入也?！薄爱嬑莨滩灰税澹豁毝苏?，若欹斜，使人望之不安?？凑卟话?，則畫亦不靜。樹石安置尚宜妥帖，況屋宇乎！”“畫房子要明正仄、向左向右之勢，雖極寫意，也須端正。不然令人見之心中危而不安也?！薄皹情w第二層宜淺。”這在橫卷綾本《山水卷》《掛壁飛泉圖》《度越群峰圖》中都有較好的展現(xiàn)，屋有堂舍之別，端正牢固，令人可居可安。

畫亭子龔賢也有其畫理，稱：“亭子宜著高爽處。在下之亭，必矮而闊，中多柱。”“亭子有三足者、四足者，其常也。亦有多至八九柱者。有四面者、六面、八面者?！薄翱照邽橥ぃ瑢嵳邽閳F瓢。”他所作的《深山樹木圖》及《十二景山水冊》之七的山亭，即為此番景象，立于高爽處，供人登眺休憩。

龔賢《十二景山水冊》 每開30.2cm×62.9cm 美國紐約大都會藝術博物館藏

龔賢的山水，尤其是江景湖景，常添風帆、漁舟，以增加生活情趣。他稱：“凡畫風帆，或其下有水草、蘆葦、楊柳之屬，皆宜順風。若帆向東，而草頭、樹梢皆向西，謂之背戾，此畫家大忌?！薄按蟠σ嗽谥?，小船著竿子宜在半，見有著于船頭者，非是也。篷索遠則不見，然不畫出又無勢，只得畫一根。遠不見人手持之處，其人隱于篷內，即不見也。遠帆宜短，又是一法?！薄叭缛校淮?，二船稍近。三船均停擺去，可笑也?！边@在《十二景山水冊》之七、十一中得到見證。

龔賢論橋的畫理稱：“平橋兩面俱見者，其面必狹?！薄皹蛴忻?、背。面見于西上，則背見于東下，往往有畫反者，大謬也。小橋平橋，不必著欄。高橋危橋，不可不著欄?！彼€稱：“凡安寺觀，大小亦宜視山之深淺、林之厚薄。設橋亦然，小橋、板橋，只可設于平灘沙水之際。深山大澤，須用石橋，橋頭直聳出在松楸林木之外，然亦須襯貼。大石橋邊必有古寺?！边@些畫理皆為現(xiàn)實觀察所得，符合當時生活狀況，使畫面更具有游居觀賞的內涵，《十二景山水冊》之一、二、三、五、六、七的木橋與石橋，可見龔氏創(chuàng)作理念之一斑。《掛壁飛泉圖》中景之廊橋，亦極有生活之趣。

龔賢《十二景山水冊》 每開30.2cm×62.9cm 美國紐約大都會藝術博物館藏

三、其他

龔賢的畫論與筆墨語言，是其外師古人、造化，中得心源的結果，也是他行萬里路、讀萬卷書的結晶，論如其畫，畫如其論。他說“既能識，復能畫，則畫必有理”，從這層意思上講，他是董其昌的好學生。

龔賢《十二景山水冊》 每開30.2cm×62.9cm 美國紐約大都會藝術博物館藏

賢筆墨語言最為引人注目之處是淡墨起筆，層層復筆，漸次渲染，而復筆與渲染則有輕重多寡之別，又有錯位疊加之巧，有的復筆達十余次之多，而在最終一次渲染后又勾勒補充點醒，加強了畫面的凹凸變化。他的山水，前期疏朗俊逸，后期黑密厚重，看似混沌，而筆筆清楚，有跡可循。整體具有虛實之變、煙云之幻、縱橫之妙、沉穩(wěn)之態(tài)；皴法生動、苔點老辣，造型出人意表卻和諧大方，富有靜逸、寧和、荒率、粗樸的野趣，天真豪邁，寫出了明代遺民心中那不被征服的山水，吐露了倔強孤傲的民族情感。誠如龔賢所說：“作畫難而識畫尤難。天下之作畫者多矣，而識畫者幾人哉？”（見龔賢《山水冊》，美國大都會藝術博物館藏）

龔賢 掛壁飛泉圖 273cm×99cm 紙本水墨 天津博物館藏

因此讀龔賢的畫應將他的畫論與筆墨語言結合起來，與他所處的生活時代結合起來，畫與論互證，史與畫互證，多讀多看多思，方能較為完整地理解他的藝風與畫境。關于他的“積墨”法等，王伯敏、蕭平、賈又福等先生論述甚詳，拙文于此不再贅述。然而讀懂他的畫理，包括明白他的樹石云水屋舍舟橋之法，方能尋根溯源，辨別真?zhèn)?，有助于認識他山水荒率野逸的真面目，理解他孤傲不屈的遺民情，則是無疑的。

 龔賢 云壑松蔭圖 174cm×49.4cm 絹本水墨 故宮博物院藏

參考文獻：

1.董其昌《畫禪室隨筆》，盧輔圣主編《中國書畫全書》，第三冊，上海書畫出版社，1992年。

2.《龔賢研究》，《朵云》第六十三集，上海書畫出版社，2005年6月。

3.田洪編著《龔賢書畫集》，天津人民美術出版社，2014年。

4.王鐵全編《榮寶齋畫譜·龔賢課徒畫稿》，榮寶齋出版社，1995年。

5.蕭平編著《龔賢精品集》，人民美術出版社，2004年。

6.顏曉軍、田洪編著《龔賢研究文集—紀念龔賢誕辰395周年學術研討會論文集》，浙江大學出版社，2014年。

（本文作者為中國美術學院教授、博士生導師）

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