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文藝復興時代，建筑師，雕塑家與畫家，三者共同合作營建生活 環(huán)境，有時甚至“三合一”，如米開朗琪羅等。中世紀專業(yè)分工制度 建立，各業(yè)自行其是，工業(yè)革命后，更加速了分工，使得建筑的藝術(shù) 性為之減弱不少。當今之世，能將建筑與藝術(shù)結(jié)合的建筑師，當屬華 裔美籍的貝聿銘為個中翹楚，在其建筑生涯中的六十余件作品中，他 秉持文藝復興的傳統(tǒng)，安置了幾近五十件的藝術(shù)品，其中有許多世界 級藝術(shù)家的創(chuàng)作，令建筑物與藝術(shù)品相得益彰。 1951年貝氏紐約威奈公司工作時，他的第一件工作是公司本身的 室內(nèi)設計，在圓形辦公室內(nèi)，貝氏安放了野獸大師馬諦斯的裸女雕像。 按照貝柯傅建筑師事務師（Pei Cobb Freed & Patners）“藝術(shù)與建 筑”的摺頁資料，威奈公司辦公室內(nèi)尚有件畢卡索的銅雕，不過未指 明位置何在，也沒有照片顯示藝術(shù)品的形貌，雖列入本文后“貝聿銘 設計建筑物中的藝術(shù)品”總表卻不詳。在公司會客室外的陽臺中，有 件賴伽頓的女性立像，立像陳列在一堵高墻之前，這種手法令人到現(xiàn) 代建筑大師密斯有名的巴塞隆納館。巴塞隆納館是1928—1929年國際 博覽會（Internatinal Exposition ）的德國國家館，德國的展品是 一幢建筑物，在館舍一隅，建筑師密斯安置了一件雕塑品，雕塑品被 高墻襯托，構(gòu)成廊道的端景。貝氏的第一件建筑與藝術(shù)結(jié)合的空間效 果表現(xiàn)，頗有建筑大師密斯的風格。貝氏早期對賴伽頓的雕塑青睞有 加，在費城社會嶺公寓中也出現(xiàn)賴氏的臥像。在貝氏設計的第一幢美 術(shù)館伊弗森美術(shù)館，一幅描繪美術(shù)館的透視畫中，亦出現(xiàn)了賴氏同樣 一件的臥像雕塑品，顯然貝氏有意將他的建筑與賴氏的雕塑相匹配， 不過伊弗森美術(shù)館未搜藏賴氏的臥像，反倒在的大門的臺階處，擺設 了亨利摩爾的臥像，從此開啟了貝氏與亨利摩爾合作的契機。 貝氏與亨利摩爾，一位是現(xiàn)代建筑大師，一位是現(xiàn)代雕塑大師， 兩人的作品并陳，格外受人注目，常被人引用為建筑師與藝術(shù)家協(xié)辦 創(chuàng)作的美談。自1968年伊弗森美術(shù)館開始，歷經(jīng)1971年印第安那哥倫 布市郡立克立羅杰紀念圖書館，1977年達拉斯市政廳，1978年華府國 家藝廊東廂至1986年新加坡華僑銀行華廈等，兩個合作共達五次，亨 利摩爾的雕塑幾乎成為貝氏建筑的標志之一。 貝氏設計哥倫布市郡立克立羅杰紀念圖書館時，他說服市府封閉 了一條街道，使圖書館與另兩幢既存的建筑物間圍出一個廣場。為了 要使這個都市的空間更有生氣，貝氏在規(guī)劃時就考慮安置一件大型雕 塑品，他中意的是在紐約現(xiàn)代美術(shù)館雕塑苑的摩爾作品。早年，貝氏 看見女兒在摩爾的一件拱形作品中嬉戲，因而聯(lián)想到藝術(shù)品與兒童間 的關系，遂激發(fā)靈感，希望將作品尺度放大，大的連成人都能在作品 間游走，而且可以放置在他的建筑作品前。貝氏的夢想到1968年終有 機會實現(xiàn)。為了這個夢想，他親自到英國拜訪摩爾，表達心意，兩人 共同研讀設計圖，在摩爾的卡羅協(xié)助之下，完成了一個兩人都滿意的 模型。1971年5 月16日圖書館前的“大穹”告成，這件青銅作品高達 20英尺，是由50個組件組成，造型至為簡單，甚富有機感，與貝氏幾 何圖的建筑物恰成地比， 也正是貝氏偏愛摩爾雕塑的原因，因為彼 此的作品確能產(chǎn)生互輔互映的絕好關系。①②③ 作為華僑胞銀行總部的華廈，樓高52層，整幢建筑物明顯地分成 三段，立面隱然有貝氏的中文姓氏存在，左右兩側(cè)是封實的半圓體， 予人十分堅實之感，是新加坡極為顯目的建筑物之一，在華廈北側(cè)有 一個小廣場，透過貝氏的媒介，使得華僑銀行擁有一件世界級的作品， 使得貝氏與摩爾的合作添加到第五次。這件雕塑品乃按照摩爾1938創(chuàng) 作的“臥像”放大，摩爾與兩位助理共花了兩年時間完成 ，作品高 達4.24公尺，寬9.45公尺，重4 英噸，是摩爾生平最大雕塑實為母子 的合像，兩組個體間的虛透空間，與華廈的堅實又是一次對比的演出。 為了塑造良好舞臺，在廣場的背側(cè)，貝氏特別栽植了八棵高達20公尺 的大樹，以一道綠色的綠墻，襯托的摩爾黃金色作品更形亮麗，而此 手法在紐約威奈公司的屋頂陽臺曾使用過，只不過是在新加坡改以自 然的綠樹取代了綠色的石墻。摩爾另一件題目“母與子”的雕塑品， 倒是被貝氏的拍檔柯柏放置在紐澤西州嬌生公司總部（johnson & johnson world headquarters，1983） 貝氏的作品不單是平面有極強烈的幾何性，造型亦很簡潔地表達 幾何性，達拉斯市政廳是貝氏以混凝土表現(xiàn)幾何性的顛峰工作。市政 廳立面長560 英尺，傾余34度的立面，俯視著4.8 英畝的都市開放空 間，當摩爾于1976年4 月親訪達拉期后，他認為這個廣場在龐然巨碩 的建筑物“虎視眈眈”之下，應該需要件尺度夠大，這件作品共有三 組，狀似脊柱。1978年3 月作品制作完成，10月21日由英國海運到休 士頓由火車運送達拉斯。由于其中一組過于高大，特別“鋸斷”凸出 的柱頭，火車以時15英里的速度小心地運輸，338 英里的旅程總共花 了四天。到達拉斯后，再將鋸斷的部分重新焊接回去，11月26日市府 特別開放工廠，讓達拉斯市民先睹為快。而由工廠運到市政廳廣場， 沿途的電線都得處理，以免雕塑品太高而無法通過。摩爾與貝氏同時 在廣場等候，親自督導工人們將這件大作品放置在正確的地點。作品 呈三角形對峙，彼此間有距離可容人穿越，摩爾十分欣喜能有機會讓 達拉斯人在公共場所親近他的作品，當下將作品的題名改為“達拉斯 （The Dallas Piece）。達拉斯人對這巨大的抽象雕塑反應不一，有 人贊賞；有人認為花費45萬美元是浪費公幣；有人以為其形狀像似給 狗啃咬的寵物骨。無論如何，”達拉斯“已成為達拉斯市的象征，徹 底發(fā)揮了藝術(shù)品的功能，是人們造訪該市時不能錯過的必到觀光景點 之一。 在公共場所的藝術(shù)品常遭到破壞，“達拉斯”也被許多人刻字留 念，弄得遍體鱗傷，市府苦于沒有經(jīng)費維修。因為摩爾享有國際盛譽， 又因“達拉斯”增值甚高，市議會在財政困難時仍不敢動拍賣的腦筋， 相形之下廣場的另一件作品命運就差多了。在180 英尺直徑的大圓水 池中，浮著潘馬塔（Manta Pan ）的艷紅雕塑，這件作品就在1986年 被拍賣了。 1978年華府國家藝廊東廂落成時，大門口矗立著摩爾的“對稱的 刀刃”，這是貝氏與摩爾第四度的合作。在籌建階段，貝氏就向董事 會建議應收購藝術(shù)品以便與建筑物配合，同時藉此志慶新館啟用，館 方與貝氏邀請了數(shù)位大師共商此事。在大門口放置摩爾的雕塑品是貝 氏與館長布朗的共識，為此兩人還親至英國向摩爾說明，起初摩爾不 肯接受，一度令貝氏十分窘困。在館長布朗追問下，原來摩爾認為雕 塑品應該“生活”在陽光之下，他不喜歡“對稱的刀刃”被放在立面 開口的后半部，這就是“對稱的刀刃”如今在臺階邊緣位置的原因。 東廂藝廓為建筑所特別安排的藝術(shù)品共有九件，如在地下室水平 電扶梯盡端的墻面，有幅仿阿普（Jean Arp）畫作所紡織的掛毯，藍 白黃光燦的色彩正好使走過幽暗地下道的人們眼睛為之一亮。在通往 視覺藝術(shù)中心的門楣上，坐著卡羅（Anthony Caro）的黑色既切割又 焊接的抽象大作，像門神船守護著研究中心?？_于1971年7 月至1973 年8 月間曾擔作任過摩爾的助理，貝氏對卡羅的作品也很欣賞，在達 拉斯市政廳與達拉斯麥耶生交響樂中心的模型，都放置了卡羅的雕塑 品，可惜這兩案的建議都未被接受。在卡羅傷口旁的墻面上掛著米羅 （Joan Miro ）的“女人”（Woman ）大毯，這是將米羅的畫作另一 種形式呈現(xiàn)，不但未失作品風格，也讓貝氏的中庭空間為之增色不少。 在中庭最耀目的當是由天而降的活動雕塑（Mobile），這是柯德爾 （Alexander Calder）表現(xiàn)自然景觀，上與幾何的三角天窗對比，下 與中庭內(nèi)四棵大樹呼應，毫無疑問地創(chuàng)造了中庭中另一視覺焦點。如 果按柯氏慣常以網(wǎng)片為素材之手法，這件作品會太重，重的會讓天窗 結(jié)構(gòu)難以支撐負荷量，為了減輕重量，遂改為鋁片，每一“葉片”內(nèi) 采蜂巢式結(jié)構(gòu)，大片的紅，大片的藍，大片的黑，輕盈的“葉片”經(jīng) 由天窗邊緣的空調(diào)出風口氣流吹動，在空中搖曳，使中庭向上的向度 為之充實而有趣。這件作品沒有題名，柯德爾表示要等完成之后才命 名，可惜他在作品未完之前去逝。 柯德爾的作品亦是貝氏鐘愛的， 新加坡萊費市城（Raffles City）也有一個柯德爾的活動雕塑，貝氏 建筑師事務所執(zhí)業(yè)的第一幢建筑，麻省理工學院地球科學館，館前的 開放空間也陳設著柯德爾的“大帆”（The Big Sail）。 在麻省理 工學院，貝氏為母校設計了四幢建筑物，地球館（1959-1964 ）與化 學館（1964-1970 ）共享“大帆”，化工館（1972-1976 ）前有尼璐 絲（Louise Nevelson ）的“透明的水平”（Transparent Horizon ）， 這作品亦是黑色的金屬，與“大帆”相互對映。與前述的三幢系館隔 著一條街，在麻省理工學院東校區(qū)的藝術(shù)與媒體科技館（MIT Arts & Media Ttechnology Facilities，1978-1984 ），有三件十分獨特的 藝術(shù)品。在此建筑師與藝術(shù)家的關系很不尋常，超脫平常兩個專業(yè)合 作的模式。原來，學校當局配合美國國家藝術(shù)基金會（Nation l Endowment of Arts ）所贊助的百分比藝術(shù)基金，在建筑設計開始之 際就邀請六位藝術(shù)家與建筑師合作，由于要配合藝術(shù)家的創(chuàng)作建筑設 計需要修改，使得造價大增，迫使樣方不得不刪減部分藝術(shù)計劃，最 終有三位藝術(shù)家與貝氏共同完成 一幢建筑物結(jié)合藝術(shù)品的杰作。 藝術(shù)與媒體科技館的立面是白色的鋁帷幕墻，分割成正方格，格 間的縫隙為了讓諾蘭（Kenneth Noland）有蹺發(fā)揮的“畫布”，疑隙 的寬度特別加大，讓一條條繽紛的色帶串連內(nèi)外空間。諾蘭的色帶很 抽象，垂直的縫間也有色帶，不用心觀察，極難體察，尤其方正的白 格子，明暗些微有異要在不同的角度才能欣賞其趣味性的變化。中庭 通往地下室的樓梯，成為藝術(shù)家伯史卡（Scott Burton）表現(xiàn)的場所， 在樓梯旁有兩道混凝土弧座，座椅靠背與樓梯的欄桿，樓梯的扶手采 相同的金屬，相同的造型，看來不像諾蘭的作品顯眼，不過這就是柏 史卡的創(chuàng)作風格。為了配合柏史卡的弧形座椅，建筑師貝氏調(diào)整了樓 梯桿位置?；∽鎸χ该麟娞?，是等候時休息的好地點，家具與 空間，空間與雕塑，雕塑與建筑在中庭的互動關系，使中庭成為一個 充滿創(chuàng)意的社交場所，藝術(shù)品在建筑物中不單只為了視覺的享受，更 份演了積極的角色。建筑物與藝術(shù)品相互的功效亦發(fā)生在費查理 （Richart Fleischer ）所負責創(chuàng)作。 在建筑物的周邊有兩英畝的開放空間，費查理以“戶外中庭” （Outdoor Atrium）的態(tài)度創(chuàng)作，方正的鋪面是刻意呼應建筑物格子 立面的作為，在建筑物北側(cè)的花崗石立方體，既像雕塑品，又像戶外 的座椅，事實那是為了保護建筑物金屬板的檔石，一物數(shù)用，是費查 理的特色。燈具，座椅亦是由費查理設計，他扮演著景觀建筑師的角 色。庭院內(nèi)出現(xiàn)的雕塑，如摩爾的臥像等，是麻省理工學院學校的藝 術(shù)收藏品，并非該系館藝術(shù)計劃的一部分。這次的合作關系曾被廣泛 地討論，因為建筑師為藝術(shù)家提供的不是空間，藝術(shù)家也非從屬的角 色，而是兩者互動的決定性創(chuàng)作。 貝氏對藝術(shù)家極尊重，通常他僅提示基本的需求，以配合建筑物 的尺度為首要條件，其次會考慮到色彩，讓藝術(shù)家絕對的自主性。香 港中銀大廈貝氏與雕塑家朱銘的造景合作的典型的例證，1989年11月 11日，兩位大師在中銀大夏相會，貝氏僅建議采用青銅為材料，以避 免雕塑品被當作物所“吞噬”中銀大夏本無藝術(shù)計劃，朱銘的“和諧 相處”是香港巨賈徐展堂贈予香港中國銀行喬遷的賀禮。不過當業(yè)主 是中國人時，貝氏的藝術(shù)必然以華裔藝術(shù)家為首要人選，如紐約松樹 街88號華爾街廣場的辦公大廈（Wall Streer Plaza ），是由航運巨 子董浩云投資興建，在大廈的人行道上有一件雕塑家楊英風的“東西 門”不銹鋼巨作。貝氏與楊英風結(jié)緣于1970年大阪萬國博覽會中國館， 貝氏負責指導中國館館舍之設計，貝氏十分欣賞館前一只高7 公尺寬 9公尺的大紅色巨形作品茂形鳳凰作品“有鳳來儀”，希望能在未來設 計的作品中擁有楊英風的雕塑，這項希望在1973年12月20日實現(xiàn)在紐 約街頭。紐約“東西門”，有方、有圓、虛虛、實實、象征中國哲學 的“陰陽方圓”. 楊英風在觀察過環(huán)境后，決定將中國文化升華為簡 練的造型，他在貝氏建筑師事務所模型室做出模型，與貝氏研究講座 配置，商定雕塑品與建筑物之間的張力關系，將紐約的眾生相映照在 作品，而“東西門”本身就是紐約的眾生相之一。在北京的香山飯店 （Fragrant Hill Hotel ，1979~1982 ）有兩幅抽象水畫，是貝氏邀 請誘法華裔畫家趙無極的力作，后來貝氏設計新加坡萊佛市城，趙無 極的大畫再度成為空間的主角，此畫在赴新加坡之前，曾在巴黎法蘭 西畫廊展出廣受好評。 貝氏建筑物中的藝術(shù)品多達四十九件，其中較特殊的是在紐約大 學廣場公寓之雕塑品。三幢公寓大樓圍出一個中庭廣場，廣場需要一 件藝術(shù)品，貝氏想到1958年在巴黎見到一張照片，照片是畢卡索的 “西維特像”放大安置在廣場。貝氏特別做了一個建筑模型送到畢卡 索工作坊，讓畢卡索決定作品的尺度。在廣場的少女塑像高36英尺， 比貝氏預期的40英尺稍有差距，不過貝氏接受了4 英尺的差別，由此 可知貝氏對藝術(shù)家的尊重。“西維特像”是畢卡索以1954年邂逅的女 子為繪畫對象，這件三度空間的作品是畢加索立體派作品的“具體” 表現(xiàn)，雕塑品的兩面出現(xiàn)不同面貌的少女。以混凝土為素材是1956年 奈賈介紹予畢卡索的，先以混凝土為模，然后在混凝土表面或畫或刻， 刻出混凝土的骨材，表現(xiàn)其粗獷性。紐約大學廣場大廈是貝氏典型的 混凝土建筑物，配以同樣為混凝土的雕塑品，倒是有違貝氏一向要求 建筑物與藝術(shù)品對比的原則。 有時貝氏企盼的藝術(shù)品不一定都能夠如愿地在他的建筑物中展現(xiàn)， 巴黎羅浮宮美術(shù)館拿破侖大廳，在通往地下層的螺旋樓梯處，樓梯平 臺的柱頂上，曾擬擺設中亞的牛首怪獸雕塑品，也考慮復制羅丹著名 的沉思者，或打算把現(xiàn)代雕塑家布郎庫西生前未能鑄造的作品予以再 現(xiàn)，這些構(gòu)想一一被否決，后來貝氏建議將羅浮宮藏品之一“勝利女 神”作為下班金字塔的守護神，在許多設計圖中女神都已經(jīng)就位展翼， 但是館方擔心這件寶物放在大廳中，會因過于開放而有遭破壞之慮， 所以不肯答應，對貝氏而言，這是歷年來頗受挫折的一次經(jīng)驗。所以 如今我們到羅浮宮，拿破侖大廳的柱頭上依然空蕩蕩的，沒有任何藝 術(shù)品。 在羅浮宮拿破侖廣場上，貝氏安排了文藝復興時代大師貝尼尼的 “路易十四騎像”此雕塑品與其位置都富有深意。作為巴黎空間與歷 史軸線的香榭麗舍大道，在東端以羅浮宮為始，可是此軸線并非直角 與羅浮宮相交，因此在玻璃金字塔西側(cè)選定一點作為軸線的起點，此 點正好是“路易十四騎像”之位置。其實密朗總統(tǒng)并不是第一位有意 整建羅浮宮的人，早在1665年路易十四就曾邀主意大利的貝尼尼到巴 黎，希望貝尼尼能改建羅浮宮，可惜貝尼尼受到法國建筑界的抵制鎩 羽而歸。為了紀念這段史績，“路易十四”來到二十世紀的羅浮宮， 高高在上地面朝西方朝向巴黎未來發(fā)展的方向?！拔医^不將藝術(shù)品當 做裝飾品，藝術(shù)品的存在是有意義的?！必愂媳戆琢怂麑λ囆g(shù)品在建 筑物中的價值。 有時貝氏未為建筑從事藝術(shù)計劃，而由使用者日后自我決定。如 香港中銀大廈辦公室內(nèi)的畫作，夏威夷東西文化中心樓梯處的畫作， 乃至費城社會嶺公寓的“老人、少年與未來”雕塑品等。香港中國銀 行是因為意識到空間需要藝術(shù)品，曾委托室內(nèi)建筑師規(guī)劃，但是受限 于沒有經(jīng)費，藝術(shù)計劃只好成為紙上作業(yè)。其現(xiàn)有的書畫是各界饋贈 的喬遷賀禮，因此這幢曾是世界第七高的建筑物，唯一為人們感受到 的藝術(shù)品是大廈西側(cè)的朱銘“太極系列”作品“和諧相處”. 夏威夷 東西文化中心杰佛生大樓（Jefferson Hall）的左右樓梯各有一幅大 壁畫，是夏威夷的夏珍（Jean Charlot）與印度尼西亞的阿范迪 （Affandi） 之創(chuàng)作。夏珍的壁畫以兩手掌之間有火，來象征人類的 努力與創(chuàng)造力，手掌左右的人像分別代表西文文化根源的希臘與羅馬： 阿范迪的壁畫則是一個巨掌，掌中的三位人物分別是東方的圣哲：甘 地、佛祖與鳊尼西亞的山瑪（Seman ），手掌周圍是波瀾的大海，意 味東西文化經(jīng)過重洋而接合為一，費城社會嶺公寓的“老人、少年與 未來”是1966年設置的，距建筑物于1957年竣工已相隔了十年，這件 傷口絕非貝氏的原意，不過貝柯傅建筑師事務所“建筑與藝術(shù)”的摺 頁資料中，列有此件作品，今僅收錄在本文后“貝聿銘設計建筑物中 的藝術(shù)品”總表中供參考。 觀察貝氏建筑物中的眾多的藝術(shù)品，可以發(fā)現(xiàn)絕大多數(shù)的雕塑品 沒有基座，例外的是賴伽頓的“臥像”與貝尼尼的“路易十四騎像” .所有的雕塑品都與地面直接接觸。這點與貝氏的作品相同，貝氏設計 的建筑物，除了香港中銀大廈，都沒有底座部分，建筑物是從地面直 接“生長”出來的。貝氏的空間設計優(yōu)雅無比，其所安排的雕塑品更 是強調(diào)空間性，而且是以有機的多面向為主，當人們從不同的角度欣 賞時，自有各種不同的感受，正如同他的建筑物立面一樣，面面有不 同風貌。貝氏的建筑美學深刻地主導著藝術(shù)品的性質(zhì)。 貝氏堅信建筑師不應只以設計建筑物為唯一的思維，因為一個好 的建筑師應該有更宏觀的思想，讓建筑物與藝術(shù)品相結(jié)合，共同創(chuàng)造 出更美好的生活環(huán)境。 |
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來自： chenfeng931 > 《2019》
