陳春劍的花鳥畫延續(xù)了傳統(tǒng)的雙鉤技法，融合入傳統(tǒng)的工筆和寫意技法以及當(dāng)代的視覺審美布局構(gòu)圖理念。在用筆技法上，強(qiáng)化了線條的書寫性和筋骨性，在線條的審美定位上融合了楷書的正氣和草書的飄逸、俊秀、靈動(dòng)，講究線與線之間的虛實(shí)對(duì)比、動(dòng)靜對(duì)比，他的線條沒有特意強(qiáng)化寫意的隨意性，工筆的工整性，而是根據(jù)不同的物象氣質(zhì)融會(huì)特定的藝術(shù)審美需求下而進(jìn)行攝取提升。用色上，強(qiáng)調(diào)用墨即色。誠如張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》云：“夫陰陽陶蒸，萬象錯(cuò)布，玄化亡言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之采;云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而彩。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！标惔簞ι钊氲卣莆樟四治迳脑?，在渲染敷色時(shí)，充分地運(yùn)用水和墨的層次特點(diǎn)，淡雅、樸素，同時(shí)多采用墨色對(duì)比的手法，注重回歸水墨本身的視覺功能，形成了一種質(zhì)樸雅拙的格調(diào)，提升了水墨表現(xiàn)的純度，體現(xiàn)傳統(tǒng)文化精華又具時(shí)代氣息。

  陳春劍在深入研究傳統(tǒng)花鳥構(gòu)圖原理的基礎(chǔ)上，融入了當(dāng)代審美下的構(gòu)成原理，在一定程度上摒棄了傳統(tǒng)中國花鳥畫程式化的模式，將花鳥物象與構(gòu)成原理進(jìn)行了分化、解析、組合，通過強(qiáng)化構(gòu)成以及畫面視覺效果來進(jìn)一步凸化傳統(tǒng)圖示所無法展示的畫面主題和審美定位。陳春劍的花鳥在傳統(tǒng)花鳥畫的基礎(chǔ)上，吸取了中國山水畫的“造境”，他的眾多作品采用了山水畫的“三遠(yuǎn)”空間法，很多作品相應(yīng)的采取近、中、遠(yuǎn)之空間變化，使其作品更為空靈疏朗，增強(qiáng)了“花鳥步隨景移“的效果，空間感的塑造使得水墨更為簡潔明快，同時(shí)也使觀賞者如臨其境，馳騁想象，形成了“可居、可游”立體時(shí)的圖式精神家園。

  陳春劍還吸收了傳統(tǒng)中國畫(特別是宋畫、元畫)幽遠(yuǎn)的文人之氣，在風(fēng)格上追求純正、樸素而不失雅趣的意韻，而摒棄了當(dāng)下很多工筆或小寫意花鳥畫家追求的濃艷、甜美。從深層次講，這是陳春劍文人情懷的顯現(xiàn)，是他 “悠然見南山”式的道家情懷的流露，在他近期的作品里我們可以很明顯地看到，畫家更多的采用水墨作為創(chuàng)作的主色，甚至是全色，大規(guī)模的摒棄了紛繁的色彩，在筆墨格局中透顯出了一番書卷靜氣，不躁動(dòng)、不浮夸。畫面內(nèi)斂、沉穩(wěn)，飄逸而不失含蓄。誠如其筆下的荷花、玉蘭、芙蓉等等，無不顯現(xiàn)了畫家心中的雅逸之氣，使得作品樸素的審美基調(diào)與淡雅澄明的畫面層次表現(xiàn)地淋漓盡致。如作品《山野芙蓉正宜秋》，線條質(zhì)樸，靈動(dòng)，富有韻律感、節(jié)奏感。山石筆墨縱橫恣肆，狂放快速；干濕濃淡、夾水夾墨紛飛舞動(dòng)，山野芙蓉、雜草、蘆葦，時(shí)而潤筆濕墨揮寫，時(shí)而干筆枯墨澀寫，亦勾亦寫，亦點(diǎn)亦染。結(jié)合墨色的濃淡參差，用筆的輕重錯(cuò)落，充分表現(xiàn)了芙蓉枝葉花卉的側(cè)旋姿態(tài)，從而凸顯了物象的生命之韻律，而山石、花卉、雜草，以及背景空間形成了平遠(yuǎn)式的空間布局，則提升了畫家物我相容、形神互映的境地。這幅畫對(duì)仙鶴的描寫工整細(xì)致，仙鶴的羽翼、鶴爪以及轉(zhuǎn)頸翹首、凝視之態(tài)都捕捉得尤為真切、自然，激活了整個(gè)畫面的活眼。這也是陳春劍特別擅長的，在他的很多作品里，作者都通過抓住飛禽魚蟲，或仙鶴、或小鳥、或魚兒等的神態(tài)動(dòng)作來提升作品，形成整個(gè)畫面的活眼，使得作品更為人性化，更具有動(dòng)態(tài)感。在山坡、蘆葦以及雜草的處理上則運(yùn)用了疏放靈活的寫意筆法，在背景的處理上作者摒棄了傳統(tǒng)層層復(fù)染的技法，而采用了水墨氤氳的宣染法，豐富了畫面的氣韻，整幅作品作者采用了工寫結(jié)合的技法，一方面提升了作品主題間的動(dòng)靜對(duì)比，一方面也增強(qiáng)了作品的虛實(shí)變化。他的作品氣息清雅潤澤，墨色澄明，結(jié)構(gòu)明朗，筆墨生動(dòng)，給讀者呈現(xiàn)出一派生機(jī)盎然的生命力，同時(shí)也給讀者一種莫名的凝聚。凝聚在他畫面里大面積的水墨氤氳與留白、飛禽與花草、水與墨、墨與墨之間的動(dòng)靜、虛實(shí)對(duì)比之中，這種凝聚是畫家附屬在畫面里的一種對(duì)生活的思考，是畫家細(xì)微地感受自然、熱愛自然的真摯之情，所謂“化生活之態(tài)為藝術(shù)之態(tài)”，即是如此。這也正是他幾十年不斷堅(jiān)持寫生的結(jié)果。

  用他自己的話說這是他在原來的創(chuàng)作基礎(chǔ)上審美的一種“回歸”，而這種回歸在很大程度上體現(xiàn)了一個(gè)青年畫家的文化日趨成熟，是畫家從單純的技法研究上升到了獨(dú)立文化審美思考的高度，是畫家不斷地自我人文沉淀的表現(xiàn)。我們常說“度物象而取其真”、“傳神”，所謂“真、神”者，除了物象本身的美，更多的是畫家面對(duì)客觀物象時(shí)，組合物象進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的一種內(nèi)斂式的感想和思考，用佛家的話說就是面對(duì)客觀物象時(shí)畫家主觀的“心象”，而“回歸水墨”，則正是畫家心象與客觀物象以及筆墨之道的一種邂逅的交融，以象達(dá)意。

   畫，之所以成為藝術(shù)，是因?yàn)樗哿水嫾覂?nèi)在不同的性情、文化心結(jié)。縱觀當(dāng)下的繪畫，真正在執(zhí)著地畫自我的可謂少之又少，大部分或是之乎者也的呻吟之氣，或是少了自然蒙養(yǎng)之韻的匠心之技，或是用勁雕華的程式化圖式。繪畫也只是游離在他們手指間的一個(gè)程式化的吃飯工具，而失去了作為藝術(shù)的價(jià)值所在。筆者素來強(qiáng)調(diào)畫要“本真”。從陳春劍近幾年的變化可以看出，他的作品沒有沉浸在“之乎者也”的呻吟中，也沒有套用格式化的技法程式中，更沒有巧取形態(tài)嘩眾取寵，而是隨著年齡的增長，生活、文化、心緒的變化而轉(zhuǎn)變，這是一個(gè)自然而然的“本真”變化，而不是刻意的捏取，上述中我提到他的作品很富有生命力，這也正是陳春劍目前正當(dāng)壯年的生命力的體現(xiàn)。故而在品鑒他作品的時(shí)候從中能感覺到作品的氣息很純正，不浮夸、不做作。

  陳春劍水墨作品的格調(diào)凸顯了畫家對(duì)文人情結(jié)和古人孤高清介的性情的瞻仰，透顯了畫家對(duì)傳統(tǒng)人文精神和內(nèi)涵雋永文化的敬仰，也是陳春劍內(nèi)心對(duì)文人志氣和人格氣節(jié)的一種堅(jiān)守。

 “路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索?！弊詈蠼栌眠@句話送給陳春劍，希望他能在今后的探索中取得更好的成績，讓我們拭目以待。