崔振寬丨陜西長安人，1935年生于西安，1960年畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院國畫系?，F(xiàn)為中國國家畫院研究員、中國美術(shù)家協(xié)會會員、陜西省美術(shù)家協(xié)會顧問、西安美術(shù)學(xué)院客座教授、陜西國畫院畫家、國家一級美術(shù)師。

作品參加第六屆、第八屆、第九屆全國美術(shù)作品展，百年中國畫展，首屆和第二屆當(dāng)代中國山水畫·油畫風(fēng)景展（獲藝術(shù)獎），中國當(dāng)代藝術(shù)歐洲巡回展，向祖國匯報——新中國美術(shù)60年展，中國美術(shù)60年·紀念改革開放30年中國藝術(shù)大展，聯(lián)合國世界公務(wù)員日中國藝術(shù)大展等。1994年在中國美術(shù)館舉辦個展，2002年先后在中國美術(shù)館、上海美術(shù)館、廣東美術(shù)館、成都現(xiàn)代藝術(shù)館、江蘇省美術(shù)館舉辦氣象蒼莽·崔振寬山水藝術(shù)巡回展。2005年舉辦從藝五十年·崔振寬山水藝術(shù)回顧展，2010年在杭州舉辦水墨長安·崔振寬06—10新作展，2015年、2016年分別在中國美術(shù)館和西安崔振寬美術(shù)館舉辦蒼山無言——崔振寬畫展。2005年中央電視臺《東方之子》欄目對其藝術(shù)成就進行專題報道。2007年獲吳作人國際美術(shù)基金會造型藝術(shù)獎提名獎。出版有不同版本的《崔振寬畫集》多種。

數(shù)十幅作品被中國美術(shù)館、上海美術(shù)館等學(xué)術(shù)機構(gòu)收藏。被列為文化部文化市場發(fā)展中心研究課題“山水卷核心畫家”及“中國畫當(dāng)代藝術(shù)30年”課題重點研究藝術(shù)家。

崔振寬丨又上華上之一丨209cm×126cm丨紙本焦墨丨2019年

人生很短，短得只有相愛的那一點點。

這句詩很妙，也很藝術(shù)，但它表述的只是人生某個真實的觸點，而不是全部真相。那么，我們是否可以因為觸點的真實，而相信觸點本身就是人生真實的全部？顯然不能。遺憾的是，我的一些朋友還真是把局部的觸點放大成想象的整體真實。這種充滿善良和真誠，甚至不無詩意的想象，在他們對于崔振寬藝術(shù)的評價中，比比皆是，觸目驚心。崔振寬兩次重要畫展的策展人殷雙喜和王林都從“山”的維度來思考展覽主題。他們二人為展覽的命名分別為《氣象蒼?！泛汀渡n山無言》。這樣的命名也的確凸出了崔振寬在當(dāng)代中國山水畫壇作為“山”的意義。但是，在畫展研討以及隨后的傳播環(huán)節(jié)，作為山的形象的崔振寬，卻在各種術(shù)語的刪節(jié)下，簡化為一棵樹。于是，抽象、表象，焦墨、水墨等術(shù)語，便如枝如葉地展示了崔振寬作為一棵樹的形象。

然而，人生很短，短的經(jīng)不起一點點的誤讀。

應(yīng)該明白，一棵再大的樹，哪怕其遮天蔽日，也依舊只是一棵樹。但一座山，即使是一座很小的山，也可以生長很多的樹。因此，如何看見一座山，而不是撫摸一棵樹，也就成了我們理解崔振寬藝術(shù)的一條紅線。而這也恰恰是我強調(diào)“山外山”命名的根本原因。

在我的眼里，《氣象蒼?！贰渡n山無言》類的命名，對于崔振寬藝術(shù)形象的定位，不是不可以，而是容易讓人偷懶，把一個持續(xù)的、深層的學(xué)術(shù)課題簡化為一次性的學(xué)術(shù)綠化。

崔振寬丨古鎮(zhèn)之二丨246.2cm×121cm丨紙本焦墨丨2018年

那么，我們應(yīng)該如何探尋一座山？

劉驍純曾寫過三篇重要文章，分別是：《蔣兆和與“徐蔣系統(tǒng)”》《吳冠中與“林吳系統(tǒng)”》《崔振寬與“黃崔系統(tǒng)”》。前兩個系統(tǒng)已有公論，不必多言，需要討論的是第三個系統(tǒng)。在討論第3個系統(tǒng)時，劉驍純寫到：“改革開放以來，黃賓虹的門徒如潮，穎出者唯崔振寬一人。所謂穎出，指的是在關(guān)聯(lián)中完全獨立并達到一定水平，唯其如此才可以稱為‘黃崔系統(tǒng)’。我的意思是，雖然崔振寬在藝術(shù)境界上與黃賓虹還有一定距離，但就其目前的成就以及所提出的問題，可以以‘黃崔系統(tǒng)’為基本思路來考察他的藝術(shù)?！盵1]

劉驍純是如何考察的？

他首先界定黃賓虹課題三大趨向：“（1）解體山水；（2）筆墨自主化，大寫意；（3）其筆墨屬文人山水畫正統(tǒng)的書法用筆的筆墨系統(tǒng)?！?/p>

其次，劉驍純談?wù)摯拚駥掃M入黃賓虹課題的歷史意義：“（1）進一步解體山水；（2）進一步突出筆墨，繼續(xù)發(fā)展大寫意；（3）堅持文人山水畫正宗的書法用筆的筆墨系統(tǒng)；（4）探索黃賓虹未曾探索的結(jié)構(gòu)自主化。四點之中，第三點是內(nèi)功，第二、四兩點是主攻方位，第一點是不期然而然的外顯效果。因此，傳統(tǒng)筆墨功夫不達到一定的層面，不可能接近黃賓虹課題?！盵1]

劉驍純還從崔振寬本人的論述中解釋崔振寬邁入焦墨的心理動因是對蒼渾和力度的一貫偏愛，“‘以焦墨表現(xiàn)西北的自然風(fēng)貌似乎更加貼近’；其文化動因是對文人畫的深刻反省：他們在筆墨‘形式’探求取得高度發(fā)展中消弱或丟掉了‘漢唐之風(fēng)’的氣度，在追求‘書卷氣’的高雅格調(diào)中，脫離了‘粗俗’的民間藝術(shù)強大的生命力和豐富滋養(yǎng)，在很大程度上限制和禁錮了文人畫自身，其影響所及，直至現(xiàn)在?！盵1]

崔振寬丨華岳后山印象丨138.3cm×70cm丨紙本水墨丨2018年

通過劉驍純抽絲剝繭式的分析，我們可以看到，崔振寬進入黃賓虹課題之后，如果沒有其后期焦墨系統(tǒng)的開創(chuàng)，他可能只是一名優(yōu)秀的山水畫家，而不是成其大者。

非常佩服劉驍純關(guān)于崔振寬藝術(shù)的定位：“黃崔系統(tǒng)”。黃，指黃賓虹。作為中國山水畫史上的一座高峰，黃賓虹的藝術(shù)形象以及藝術(shù)史地位已被公認：山。而劉驍純把黃、崔并舉的事實本身，也告訴我們，崔振寬是一座山。一座和黃賓虹有關(guān)，卻有別于黃賓虹的另一座高峰?；诖?，為了更明確地標識出崔振寬的藝術(shù)譜系，我提出了“山外山”的命題。如此命名的目的有以下幾點：

第一、由“黃崔系統(tǒng)”命名，我們可以說，黃賓虹是內(nèi)山，崔振寬是外山。內(nèi)山，外山，相互關(guān)聯(lián)，也相互獨立。他們各自的獨立，不用多說。但黃對崔又是如何影響的？安德烈·紀德說：“影響不創(chuàng)造任何東西，它只是喚醒?！被诖?，我們完全可以這樣說，黃賓虹喚醒了崔振寬，并使之和自己以山脈的形象綿延成中國山水畫的“橫斷山脈”。

第二、作為山脈中的一座山峰，崔振寬可以用自己的藝術(shù)存在，告訴所有自以為是、浮夸、徒有5A景區(qū)之名的當(dāng)代畫壇上的山頭們：山外有山。自然，“山外山”，也可以是一種理性的宣言：作為真正的藝術(shù)家，崔振寬理性地知道“山外有山”，因而更加清晰自己當(dāng)下的位置和需要努力的方向。

第三、“山外山”的詞義組合本身，也是中國詩性文化的一個詩意承續(xù)。為什么這樣說？宋代范溫在其《潛溪詩眼》中說，他的一個朋友從黃庭堅那里看到了一個“韻”的概念，就跑來和他探討什么是“韻”。朋友先后列舉了瀟灑、簡練、生動、不俗等幾個概念，范溫都一一否決后說，“韻”，就是“有余意”。我關(guān)于“山外山”的命名本身恰恰強調(diào)了這種“余意”。這層意思也是劉驍純《崔振寬與“黃崔系統(tǒng)”》一文忽略的一層意義。

崔振寬丨秦嶺殘雪丨178cm×474cm丨紙本水墨丨2012年

“山外山”之外，我們還必須看到，崔振寬作為一座山峰的美學(xué)依據(jù)。

關(guān)于一座山，“橫看成嶺側(cè)成峰”。角度、立場不同，對于同一座山的理解與判斷也不同。從風(fēng)骨、雄渾、蒼茫等美學(xué)范疇中，我們都可以解讀崔振寬藝術(shù)。而這種可以多角度解讀的事實本身，又反過來從語言和意義的豐富性上證明了崔振寬這座山的存在。

我們知道，一座山，尤其是北方的山，其最基本的美學(xué)品性便是“雄渾”。雄渾之外，還會有秀美、險怪、蒼翠、蒼茫等形態(tài)，但這些對于山來說不是根本性的，而是枝葉。所以，我從“雄渾”進入一座山的美學(xué)考察。在雄渾這個范疇內(nèi)，我們可以看到黃賓虹和崔振寬的一個共同點：一心定而王天下。不同的是，黃賓虹走向渾漫，若水之流；崔振寬走向雄壯，泰山橫臥。他們二人的藝術(shù)歷程不是沒有階段性的變化，而是他們的所有變化，都是基于自己藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在邏輯，而非時風(fēng)。在“吾道一以貫之”中，崔振寬藝術(shù)特點非常明晰地表現(xiàn)出來：梗慨多氣，筆力雄壯，氣象蒼茫。

雄渾之外，崔振寬的蒼茫氣象中，還內(nèi)蘊著黃賓虹藝術(shù)作品中沒有或說少見的生命質(zhì)色：苦澀。我在以前所寫的《審苦范式中的崔振寬》一文中，曾經(jīng)如此寫道：崔振寬對于長安畫派的當(dāng)下拓殖，對于黃賓虹筆墨符號的現(xiàn)代延展，是有目共睹的，否則，評論家們不會不吝嗇筆下的詞匯，比如雄闊、壯美、渾厚、博大、精深。問題是，當(dāng)所有這一切都在崔氏作品前成了事實上的陳詞濫調(diào)時，那么，陳詞濫調(diào)所指陳的事實又是基于何種生命質(zhì)色？或者說，這一切的文化本根又是什么？思來想去，或許只有“審苦”二字。

崔振寬丨華岳之皴圖一丨247cm×121cm丨紙本水墨丨2019年

當(dāng)然，崔振寬的作品也經(jīng)常地施以墨綠、赭石等色，但其作品的總體本色卻是黑壓壓的沉默。因了這種黑壓壓的沉默，我悄悄窺到了崔氏作品所內(nèi)蘊的、悲苦的生命質(zhì)色。它可以是荒瘠的西北地貌的景觀內(nèi)射，也可以是發(fā)自肺腑的悲天憫人的詩性之思。他在亢奮而又沉郁的筆墨基調(diào)和極端化的敘事方式——滿構(gòu)圖中，悄無聲息地展示了“悲苦”二字。并由此開始了對傳統(tǒng)的反判以及對現(xiàn)代的鏈接，這也是崔振寬的筆墨越來越抽象的一個重要原因。

誠然，苦難或者惡劣的西北地貌并非西北畫家所獨有的敘事資源，然而，衡諸畫壇，也只有在西北畫家那里，惡劣的地理環(huán)境以及由之而來的苦難意識才真正地成了一種內(nèi)在的精神高度。也只有在這里，我才能理會袁枚批評鐘嶸《詩品》時說的一句話：“只標妙境，未寫苦心?！表樦@句話，我要說的是，江浙畫家的主體風(fēng)格是審妙，而西北畫家的主體風(fēng)格是審苦，兩種風(fēng)格不存在高低之分，卻有大小之別。審妙一路的畫家多精品，少大品；審苦一路的畫家則多大品、少精品。作為美學(xué)范疇，審苦并未以獨立的形態(tài)或語辭隆起在美學(xué)史上，但是作為一種創(chuàng)作意識，在俄羅斯藝術(shù)家，在袁枚那里，卻恒久存在著，它不是一個新的話語空間，而是今日的我們由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的一次語言去蔽。去蔽之后，這個并不算新的空間也就成了我們探索新的可能的話語空間。它也因之成了一種新空間。

另外，為什么“苦”讓人記憶深刻，而“甜”卻容易讓人忘記？因為，“苦”在五行中屬金，易沉淀。而“甜”屬木，走肝，易揮發(fā)。這也是苦難常常讓人深刻的一個理由。當(dāng)年的長安畫派以及當(dāng)下西北畫家的藝術(shù)創(chuàng)作，之所以標舉大品，并時有大品產(chǎn)生，其根脈上的審美經(jīng)驗以及審美追求，也大都與此相關(guān)。自然，崔振寬藝術(shù)之所以可以“雄不以色，悲不以淚”的根源，也在這里。

較之傳統(tǒng)山水畫，崔振寬的作品已然具備了前衛(wèi)品性，卻不是真正的前衛(wèi)。因為，就表現(xiàn)形態(tài)言，前衛(wèi)藝術(shù)講求獨創(chuàng)、反叛、不可重復(fù)。崔氏作品盡管也一定程度地具備獨創(chuàng)、反判的因子，卻不徹底，他的出發(fā)點是文化根脈的傳延，而非空所依傍的現(xiàn)代幻想。當(dāng)他把傳統(tǒng)筆墨的“點”延展為“線”，又把“線”濃縮為“點”時，并不是玩弄朝三暮四的把戲，而是探尋一種新的可能。在我看來，崔振寬的重新出發(fā)既是筆墨符號意義上的，也是視點圖式意義上的，而后一點，又往往被人們所忽略。

崔振寬丨華山臥游圖一丨247.5cm×123cm丨紙本水墨丨2019年

傳統(tǒng)文化中，“觀”，不止是“看”的方式，而且是心緒漂搖中的“目”之游。崔氏的智性在于具體創(chuàng)作中，追求遠觀與曠觀的同時，并不排除“見”的局部精微。如果說，“觀”是指整體性的看，“見”是指局部的看的話，那么，崔的作品在追求整體性的遠觀與曠觀中，又鍥而不舍地在“見”的局部上施展傳統(tǒng)筆墨功夫，在“觀”與“見”的有機組合中，崔振寬的山水畫基本完成了這一轉(zhuǎn)變；由傳統(tǒng)的精微的筆墨功夫轉(zhuǎn)求當(dāng)代美學(xué)儀式震驚的美學(xué)效果，這一轉(zhuǎn)變幫助崔振寬異常尖銳地切入了苦難本源。他在構(gòu)想的心理自然中置身蒼莽之境，然后追求不無崇高、壯美的生存命運，追求審苦意義上的價值實現(xiàn)，而這恰恰是崔振寬為代表的藝術(shù)家不是農(nóng)民卻又摟著農(nóng)業(yè)文化格局不放的原因所在。

事實上，農(nóng)村或農(nóng)業(yè)文明也如同傳統(tǒng)的筆墨程式一樣，它既是一種符號，也是一種工具，它靜靜地待在那里考量著每位藝術(shù)家的智性空間，對此，崔振寬以其超人的智性構(gòu)筑了“黑壓壓的沉默”，至于沉默之中有多少精靈，畫家沒說，他有意地藏匿她們，讓我們驚奇而又靜默地思，然后在他雄渾的作品中和他一起不無神秘地出發(fā)。

馮至說里爾克從青春走入中年的過程中，有一種新的意志，“使音樂的變?yōu)榈窨痰?，流動的變?yōu)榻Y(jié)晶的，從浩無涯涘的海洋轉(zhuǎn)向凝重的山岳”。這是極富創(chuàng)見的言說。事實上，崔振寬的藝術(shù)創(chuàng)作中，也有這種“新意志”的產(chǎn)生：轉(zhuǎn)向，由水墨轉(zhuǎn)向焦墨。因為他的轉(zhuǎn)向中，水墨和焦墨交互纏繞、往復(fù)向前，以至于有了關(guān)于崔振寬作品究竟是水墨的好，還是焦墨的好的爭論。

崔振寬丨華山絕頂丨137.7cm×69.8cm丨紙本水墨丨2018年

不想更多地介入這些在我看來并無太多意義的爭論。我只想說，從古代已經(jīng)逝去的畫家到現(xiàn)在依然健在的焦墨畫家陣營里，哪一個畫家的焦墨作品可以好過崔振寬的？沒有。無論是明末清初的程邃的焦墨，還是以焦墨名世的張仃，他們的焦墨作品在語言表達和焦墨技術(shù)本體的豐富性上，都沒有抵達崔振寬的高度。蘇軾《評韓柳詩》中有段話，非常適合評述崔振寬的焦墨。蘇軾說：“所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實美，淵明子厚詩是也。若中邊皆枯淡，亦何足道！”

無獨有偶，皮道堅在《中國當(dāng)代思想史中的畫學(xué)個案——崔振寬的焦墨山水》也曾做過意義上與我相近的表述。他說：“進入新世紀以來，崔振寬已經(jīng)基本確立了他的焦墨山水在中國山水畫筆墨系統(tǒng)中的意義。通過焦墨，他比任何一位前輩都更鮮明而有效地使山水畫中的‘骨法用筆’具有了某種相對純粹的抽象性，那些幾欲脫離畫面的或厚重、結(jié)實、硬挺，或松活、蒼老、遒勁的線與點，猶如交響樂中鏗鏘有力、跌蕩起伏、錯落有致的音符，其訴諸聽覺的意義有時甚或凌駕于整個交響樂的主題之上?！盵2]

劉驍純曾感慨說：“‘由舊翻新’比‘棄舊圖新’艱苦得多?！膳f’就是以文人山水畫的傳統(tǒng)為創(chuàng)作的基礎(chǔ)和根由，這方面的學(xué)養(yǎng)和功力的積累好比望不到盡頭的天涯路；而‘翻新’又被理論家宣布為‘窮途末路’，前景渺茫得很。因此，不論口頭上是如何說的，在實際上埋頭走這條路的人十分稀少?！盵1]

在這條人跡稀少的路徑上，崔振寬“由舊翻新”的是什么？

在劉驍純看來，崔振寬是在黃賓虹課題中完成了弱化山水意象并轉(zhuǎn)型半抽象山水。在崔振寬2018年底最新創(chuàng)作的《華山圖》中，我們已看不到具備形象可辨識度的華山，但你知道華山就在那里。它是一種精神，也是一種情緒或者氣質(zhì)型的現(xiàn)代氣息。很多人都在談?wù)摴P墨的現(xiàn)代性以及中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。但什么是現(xiàn)代性？抽象或半抽象之外，崔振寬的焦墨山水是否還有現(xiàn)代性？

崔振寬丨又上華山之四丨210cm×126cm丨紙本焦墨丨2019年

歷史學(xué)家湯因比在《歷史研究》一書中，把人類歷史劃分為四個階段：黑暗時代（675年－1075年），中世紀（1075年－1475年），現(xiàn)代時代（1475年－1875年），后現(xiàn)代時期（1875年－至今）。他劃分的“現(xiàn)代時期”是指文藝復(fù)興和啟蒙時代。而他所認為的后現(xiàn)代時期，即是指1875年以來，以理性主義和啟蒙精神崩潰為特征的“動亂年代”。

湯因比是在與中世紀的區(qū)分中呈現(xiàn)出現(xiàn)代意義的。如果說“它體現(xiàn)了未來已經(jīng)開始的信念”，那么，崔振寬目前的焦墨創(chuàng)作中最具前瞻意義的是他通過平面化、符號化以及抽象化的藝術(shù)努力，把寫生式的傳統(tǒng)藝術(shù)從自然的地域性關(guān)聯(lián)中“脫域”出來后形成的一種新的語言方式。崔振寬“脫域”之后，其筆下傳統(tǒng)的地域風(fēng)格變得恍兮惚兮。這樣的結(jié)果，一方面使其創(chuàng)作很難如其早期作品那樣可以具體指認秦嶺某個山頭、某處地段，但另一方面，又使其作品在不可辨識的恍兮惚兮中，有了更大的“混沌之象”。有意味的是，這個“象”，不是傳統(tǒng)意義上的“象”，而是抽象之象。故此，“脫域”本身既是崔振寬的一種批判態(tài)度，也是他在黃賓虹系統(tǒng)之外自成體系，進而成為“山外山”的現(xiàn)實表現(xiàn)。

“脫域”之前的“山”和“脫域”之后的山，表面上不是一座山，但內(nèi)在血脈上一以貫之，一如“黃崔系統(tǒng)”中的“內(nèi)山”與“外山”。不同的是，這一次是崔振寬自己作品的不同分期而形成了他自己的“山外山”系統(tǒng)。

崔振寬丨河谷之一丨124.9cm×248cm丨紙本焦墨丨2017年

在“由舊翻新”的筆墨現(xiàn)代中，我們不能忽視中國傳統(tǒng)山水畫的“骨法用筆”。在這方面，皮道堅的論述值得重視。他說：“謝赫最初提出‘骨法’一詞時可能主要是‘?dāng)M畫于人’，人有‘氣韻’與‘骨相’，畫也亦然，并不曾想到書法性的內(nèi)涵；張彥遠則可能僅在強調(diào)書畫用筆同意而非同法；直至趙孟頫才首次對‘書畫用筆同’進行了技術(shù)性設(shè)定；倪瓚所贊賞王蒙‘王侯筆力能扛鼎’，其實無半分強調(diào)用筆中金石氣象之意味；董其昌等確立文人筆墨系統(tǒng)時，對宋代李公麟作品的篆籀氣息只字不提；金農(nóng)、吳昌碩等將金石書法引入繪畫，于南宗正統(tǒng)美學(xué)而言毋寧說是一種反動與破壞；直至黃賓虹才真正將金石意味融入了溫文爾雅的南宗筆墨，使得‘骨法用筆’具有兼?zhèn)湮难哦鴾睾?、高古而雄強的中庸意味。就崔振寬而言，其上世紀90年代中期以后作品的平面化傾向，跟上述專注于焦墨與骨法用筆的做法，顯然都出自有意與黃賓虹拉開距離的嘗試。具體地說，這種平面化處理就是將中景甚至遠景拉近、放大，弱化山、樹等物象的形體特征，同時加強焦墨點皴層次，形成凝重雄渾的視覺效果。在2012年11月接受記者采訪時，崔振寬自稱是追求‘松散的結(jié)構(gòu)’，而非‘團塊的結(jié)構(gòu)’?！盵2]

崔振寬丨秦嶺大壑圖丨258.5cm×620cm丨紙本焦墨丨2014年

皮道堅的這段梳理還是至關(guān)重要的。崔振寬的焦墨創(chuàng)作中最根本的還是骨法用筆。也正是在這一基點上，崔振寬依舊是傳統(tǒng)文脈意義上的畫家，屬于劉驍純概括的“黃崔系統(tǒng)”。但他不完全等同于純粹文脈意義上的畫家。他既在“黃崔系統(tǒng)”內(nèi)，又在筆墨抽象性與平面化等方面超越了“黃崔系統(tǒng)”可能帶有的系統(tǒng)內(nèi)藝術(shù)風(fēng)格的一致性。這種“一致性”在劉驍純自己概括的“徐蔣系統(tǒng)”中十分明顯。在擺脫了“徐蔣系統(tǒng)”的模式化以后，“黃崔系統(tǒng)”最可貴的意義就在于它不是如“徐蔣系統(tǒng)”那樣顯示系統(tǒng)的一致性，而是主要顯示這個系統(tǒng)在形態(tài)學(xué)意義上的差異性。這種求異而非求同的差異性使得崔振寬的焦墨創(chuàng)作同時獲得了傳統(tǒng)水墨和現(xiàn)代水墨兩大陣營的認可。這也是崔振寬的作品時而出現(xiàn)在傳統(tǒng)型水墨展覽上，又時而出現(xiàn)在現(xiàn)代水墨展覽上的原因所在。

更為重要的是，這種主要由崔振寬引發(fā)的“黃崔系統(tǒng)”的內(nèi)在差異性，使得崔振寬作品同時具備了傳統(tǒng)（骨法用筆）與現(xiàn)代（抽象、平面、符號）雙重身份。而這種身份本身再次形成“山外山”意象——傳統(tǒng)是“內(nèi)山”，現(xiàn)代是“外山”。

崔振寬的焦墨行乎所當(dāng)行，止乎所當(dāng)止。不拘于法，不越于法。他的作品在“骨法用筆”中延續(xù)著中國藝術(shù)的文脈，又在半抽象、平面化、符號化中無限接近現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)在品質(zhì)，把很多人以為不可能的事情做到可能。應(yīng)該知道，真正的現(xiàn)代性，不是一個歷史時期而是藝術(shù)氣質(zhì)。

詩人說，歷史是一則手寫的故事、一串舊文字，任人詮釋、組織。文論界也有“說不盡的莎士比亞”之說。其實，這些都不是歷史的任意，而是經(jīng)典的意義。無論作為話題，還是課題，崔振寬都很難一言以蔽之。他是一座山，而不是一棵樹。僅此一點，就足以讓我興奮，并滔滔不絕。

夕陽山外山。

注釋：

[1]劉驍純.崔振寬與“黃崔系統(tǒng)”//崔振寬畫集.北京:人民美術(shù)出版社,2015

[2]皮道堅.中國當(dāng)代思想史中的畫學(xué)個案——崔振寬的焦墨山水//崔振寬畫集.北京:人民美術(shù)出版社,2015